работа 1213. Учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике

• Название: Учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике
• Анкор: работа 1213
• Дата: 28.02.2022
• Размер: 2.69 Mb.
• Имя файла: 74ef6f9.doc
• Тип: Учебник; #376099
• страница: 18 из 32

4. СТИХОСЛОЖЕНИЕ В РОССИИ

Тоническое стихосложение проникло в Россию в 30-е годы XVIII в. и с тех пор является господствующим в литературе.*

* По принятой сегодня терминологии – силлабо-тоническое.
Новая эпоха русского стихосложения начинается со времени деятельности Тредиаковского и Ломоносова. Тредиаковский, анализируя русский силлабический стих, предложил для изучения и оценки его ритма условно делить его на стопы, считая за стопу 2 слога. Таким образом, в русском тринадцатисложнике оказалось 6 стоп и один слог на цезуре вне стопы:

Это членение стиха на двусложные отрезки и термин «стопа» заимствованы Тредиаковским из Франции (где подобная терминология является пережитком античного учения о стопе как совокупности арсиса и тезиса). Для характеристики свойств ритма стиха Тредиаковский предложил обращать внимание на положение ударений в стопе, причем указал, что двусложная стопа может быть ямбом, спондеем, хореем и пиррихием (античные термины применялись к новым языкам при условии замены долгого слога ударным, краткого – неударным).

При этом он обратил внимание, что если сделать слог перед цезурой по французскому обычаю ударным, то окажется, что два фиксированных ударения (на цезуре и на рифме) придутся на первые места стоп или на нечетные места полустиший. Для сохранения однообразия ритма необходимо придерживаться хореических стоп.

Таким образом, им была высказана мысль о преимуществе хореического ритма в русских силлабических виршах, и сам он писал стихи в следующем роде:
Делом бы одним стихи не были на диво,

Знайте с дружными людьми живуче правдиво.
Трактат Тредиаковского (1735 г.), в общем излагающий теорию силлабического стиха, заинтересовал Ломоносова, учившегося тогда в Германии. Он навел его на мысль ввести в России немецкую тоническую систему стихосложения. Эту мысль он положил в основу полемического письма, направленного против трактата Тредиаковского. Он утверждал, что пора перестать писать силлабические стихи, что в русском языке возможно не только хореическое стихосложение, но и иные формы – ямб и трехсложники (даны им даже примеры чистого акцентного стиха, но впоследствии он к этому стихосложению не возвращался). В результате возникшей полемики, продолжавшейся довольно долго и привлекшей в качестве участника Сумарокова, Тредиаковский сдал свою позицию, и исправленный им трактат о стихосложении (1752 г.) содержит правила чисто тонической метрики.

Определяющую роль играла поэтическая деятельность Ломоносова, давшего пример равносложных тонических стихов, преимущественно ямбов. Ломоносовская система держалась на протяжении второй половины XIX в., хотя против нее выдвигались постоянные возражения и появлялись постоянные попытки обновить ее. Так, спорадически наблюдаются в XVIII в. трехсложные размеры. Кроме того, упорно шла борьба за обновление в двух направлениях:

1) за литературную имитацию ритма народных песен,

2) за акцентную имитацию античных размеров.

В плоскости первого течения лежит разработка хорея как «русского народного» размера. Особенно часто прибегали к хорею без рифм, дактилического окончания, к различным акцентным формам и т.п. Вот образец такой имитации фольклора в поэме Н. Львова «Добрыня» (около 1795 г.).
Что уста ваши ужимаете?

Чем вы, сахарны, запечатаны?

Вниз потупили очи ясные;

Знать низка для вас богатырска речь,

И невместно вам слово русское?

На хореях вы подмостилися,

Без екзаметра, как босой ногой,

Вам своей стопой больно выступить.

Нет, приятели! в языке нашем

Много нужных слов поместить нельзя

В иноземные рамки тесные.
Анапесты, Спондеи, Дактили

Не аршином нашим меряны,

Не по свойству слова Русского

Были за морем заказаны:

И глагол Славян обильнейший

Звучной, сильной, плавной, значущий,

Чтоб в заморску рамку втискаться,
Принужден ежом жаться-корчиться,

И лишась красот, жару, вольности,

Соразмерного силе поприща,

Где природою суждено ему

Исполинский путь течь со славою,

Там калекою он щетинится.
Это течение захватило державинский кружок (например, Капниста), Карамзина и его школу, нашло теоретика в лице Востокова, практиков-поэтов в лице Мерзлякова, Цыганова, Дельвига, Одоевского (декабриста), позднее Кольцова. Отразилось оно и в творчестве Пушкина («Песни Западных Славян») и Лермонтова («Песнь о купце Калашникове»), но осталось в пределах «младших» жанров по сравнению с равносложным тоническим стихосложением.

Следует отметить, что многие из размеров, трактовавшиеся как национально-русские, являются типическими тоническими равносложными размерами, и могут встречаться в любой литературе, применяющей подобную систему.

Возьмем, например, стихи Кольцова:
Ну, тащися, сивка,

Пашней, десятиной,

Выбелим железо

О сырую землю...
Размер их совпадает с размером Herder'овского стихотворения «Der Regenbogen».
Schönes Kind der Sonne

Bunter Regenbogen,

Ueber Schwarzen Wolken

Mir ein Bild der Hoffnung!
Второе течение – имитация античным метрам – имеет своих представителей в лице Радищева, Востокова, Мерзлякова, Дельвига, особенно Гнедича, переведшего гекзаметром Илиаду, Жуковского и др. Иногда оно скрещивалось, как видно уж из перечня имен, с «русским» течением. Отразилось оно и в творчестве Пушкина и – слабее – Лермонтова.

Но ни то, ни другое течение не могло побороть традиции равносложных размеров, особенно укрепленной деятельностью поэтической школы Жуковского, Пушкина и их современников.

Остановимся на принципе русского классического тонического равносложного стихосложения.*

* Речь идет о двусложных размерах силлабо-тонической системы. См. комм.5.
В основе этого стихосложения лежит скандовка, т.е. усиленно размеренное произношение стихов с расстановкой ударения на равных слоговых промежутках.*

* См. комм. 6.
При скандовке ударения распределяются иногда на слогах, практически неударяемых, с другой стороны, слоги ударяемые могут остаться без ударения:
Дух от ри ца нья, дух со мне нья
Скандуя, мы ставим ударения на словах «от», «ца», «дух» и «мне», в то время как естественно ударения падают несколько иначе, а именно – первое слово «дух» несет ударение, отсутствующее при скандовке, с другой стороны, на слоге «от» нет соответственного ударения и оно появляется только в скандовке.

При расстановке скандовочных ударений должно соблюдать следующие правила: 1) Слово может получать дополнительные ударения, равно отстоящие от естественного. Так, слово «освобождение» может быть проскандировано двумя способами: «освóбождéниé» или «óсвобождéние» (т.е. или 1 неударный слог, 1 ударный, 1 неударный, 1 ударный, 1 неударный, 1 ударный – или 1 ударный, 2 неударных, 1 ударный, 2 неударных). При полу-. чении дополнительных ударений естественное всегда сохраняется. 2) Слово может потерять свое естественное ударение. Ясно, что в таком случае оно никакого скандовочного ударения нести не может. 3) Из этого вытекает, что слово в скандовке не может быть переакцентуировано, т.е. его ударение не может быть перемещено. Так, невозможно скандовать приведенный стих по системам:
Дýх отрцанья, дух сóмненья

или:

Дýх отрицáнья, дух сóмненья.
В первом случае переакцентуировано 2 слова («отрицанья» и «сомненья»), во втором одно («сомненья»). Переакцентуация противоречит значению слова, ибо естественное ударение имеет функцию значения (ср. «зáмок» и «замóк»): слово переакцентуированное теряет значение, обессмысливается.
Если мы читаем:
Гремит музыка боевая,
то слово «музыка» вместо «музыка» здесь не переакцентуировано; в поэтической, а может быть и практической, лексике 20-х годов (и позже) это слово употребляют с ударением на «ы». Точно так же ударение на словах «призрáк», «языки», «деятельный», «счàстливый» и т.п. не являются ударениями «неправильными», – это поэтическая форма слова, и имеется весьма ограниченный круг слов, которые в поэтическом употреблении получают ударение не на том слоге, на котором они несут его в практической лексике. Объясняется это тем, что стихотворная речь есть в некоторых отношениях в своем роде «диалект», обладающий своей собственной лексикой. При помощи приведенных правил мы в большинстве случаев безошибочно расставим ударения в скандовке, принимая во внимание, что правильность чередования ударных и неударных слогов должна быть соблюдена в пределах всего стиха. Однако, в некоторых случаях неясно, как скандовать стихи:
Кочующие караваны
можно проскандировать, не нарушая правил скандовки, двояко:
1) Кочýющиé каравáны

и

2) Кочýющие кáравáны.
Здесь следует заметить, что скандовка отдельного стиха определяется способом скандовки окружающих его стихов. Стихотворения состоят из стихов, одинаково скандуемых. Не бывает стихов вне стихотворений. Так, приведенный стих находится в контексте:
Когда сквозь вечные туманы

Познанья жадный он следил

Кочующие караваны

В пространстве брошенных светил...
Соседние стихи указывают на способ его скандовки. Стих должен быть скандован по 2-му способу. Но возьмем другой контекст:
Когда сквозь седые туманы,

Познания жадный, следил

Кочующие караваны

В пространстве бродящих светил...
Здесь тот же текст должен быть скандован по 1-му способу. Замечу, что и способ его произношения при нормальном чтении несколько различается в первом и во втором случаях.

Дополнительные скандовочные ударения естественнее всего падают на первый и на последний слоги слова. Так, если ударения стиха падают через два на третий слог стиха, то дополнительное ударение почти никогда не падает иначе, как на первый слог слова, например:
И надо мнóю ликýя,

Пташек поет хоровод...

Чý, шум на плóщади, рукоплескáния.
Если ударения падают через один слог, то там допускается почти полная свобода в расстановке дополнительных скандуемых ударений.

Все сказанное справедливо только для правильных равносложных тонических размеров (школы Ломоносова-Пушкина).

Итак, при скандовке могут представиться два случая. Ударения падают через слог – размер двусложный; ударения падают через два слога – размер трехсложный.

Если в двусложном размере ударения падают на четный слог, мы имеем ямб. Пример:
Скребницей чистил óн коня,

А сáм ворчáл, сердясь не в мéру:

«Занéс же врáжий дýх меня

На рàспроклятую квартéру».
Если ударения падают на нечетные слоги, мы имеем хорей. Пример:
В пóле чистом сèребрится

Снéг волнистый и рябóй,

Свéтит мéсяц, трóйка мчится,

Пò дорóге стòлбовóй.
В двусложных размерах, как говорилось выше, часто бывает пропуск ударяемости, т.е. ритмическое ударение падает на слог неударный, например:
На распроклятую квартеру...

По дороге столбовой...
Пропуск ударяемости чаще всего встречается на предпоследнем ритмическом ударении стиха, т.е. на предпоследней стопе, а в хорее также на первом слоге стиха. Пропуск ударяемости сокращенно обозначают словом «пиррихий».

Вот примеры пиррихиев из стихотворения Фета «Весенний дождь» (четырехстопный ямб)
Еще светло перед окном,

В разрыве облак солнце блещет,

И воробей, своим крылом

В песке купаяся, трепещет,

А уж от неба до земли

Качаясь, движется завеса,

И будто в золотой пыли

Стоит за ней опушка леса.

Две капли брызнули в стекло,

От лип душистым медом тянет,

И что-то к саду подошло,

По свежим листьям барабанит.
Здесь на 16 стихов пиррихий на 3-й (предпоследней) стопе встречается 7 раз, на 1-й – 1 раз (3-й стих) и на 2-й – 1 раз (7-й стих).

Ср. четырехстопный хорей (начало «Алёши Поповича» Алексея Толстого):
Кто веслом так ловко правит

Через аир и купырь,

Это тот Попович славный,

Тот Алёша- богатырь.

За плечами видны гусли,

А в ногах червлёный щит;

Супротив его царевна

Полонёная сидит.

Под себя поджала ножки,

Летник свой подобрала,

И считает робко взмахи

Богатырского весла.

– Ты почто меня, Алёша,

В лодку песней заманил?

У меня жених есть дома,

Ты ж, похитчик, мне немил!
Здесь на 16 стихов пиррихиев на предпоследнюю стопу (3-ю) падает 5, на первую – 8.

Подобное тяготение пиррихиев к предпоследней стопе, а в хорее также к первой можно проверить на любом примере.

Иногда (чаще всего в ямбе на первом слоге) имеются неметрические ударения, т.е. ударяемые слоги (по большей части односложные слова, что вытекает из правил скандовки), на которые не падает ритмического ударения:
Будь мнé вожáтаèм, дерзáю зà тобóй.
Трехсложные размеры делятся на следующие:

Дактиль, когда ударение падает на каждый первый слог трехсложного ритмического периода (т.е. на 1-й, 4-и, 7-и и т.д. слог стиха). Пример:
Тýчки небéсные, вéчные стрáнники,

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.
Амфибрахий, когда ударение падает на каждый второй слог ритмической группы (т.е. на 2-й, 5-й, 8-й и т.д. слог). Например:
Послéдняя тýча рассéянной бýри,

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день.
Анапест, когда ударение приходится на каждый 3-й слог (т.е. на 3-й, 6-й, 9-й и т.д. слог стиха).
Если пáсмурен дéнь, если нóчь не светлá,

Если ветер осенний бушует,

Над душой воцаряется мгла,

Ум, бездействуя, вяло тоскует.
В трехсложных размерах пропуск ударяемости почти не наблюдается.* Неметрические ударения, как ясно следует из правил скандовки, могут падать не только на односложные, но и на двусложные слова. Как и в ямбе, неметрические ударения в трехсложных размерах падают преимущественно на первый слог стиха, особеннр это типично для анапеста, напр.:
Тучка в небе как тихая дума,

Ветер смолк, чуть листы шевеля,

Лейся, лейся без ветра и шума,

Теплый дождь, на сухие поля!

Пыль дороги тобою прибита,

Жадно пьет твою влагу трава,

Ты для льна благодать и для жита,

Из земли они вышли едва.

(Яхонтов.)
* Это утверждение справедливо лишь для русской поэзии XVIII – первой половины XIX вв. В 40–80-е гг. («время Некрасова и Фета») такие пропуски начинают допускаться, а в конце XIX–начале XX вв. («время Блока и Маяковского») они становятся широко распространенным явлением, изменившим ритмику трехсложников. См. об этом: Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха. С. 232.
Ср. неметрические ударения в амфибрахии:
Шел сеятель с зернами в поле и сеял,

И ветер повсюду те зерна развеял.

(Ж е м ч у ж и и к о в.)
Что касается пропуска ударяемости, то изредка такой пропуск встречается на. первом слоге дактиля:
Нет, мы не хуже других – и давно

В нас налилось и созрело зерно.

Не для того же пахал он и сеял,

Чтобы нас ветер осенний развеял?

(Некрасов.)
В русскую терминологию из античных метрик проникло понятие стопы.* Стопой именуется в двусложных размерах группа слогов по два слога (т.е. первой стопой являются первые два слога стиха, второй – 3-й и 4-й, третьей – 5-й и 6-й и т.д.). Последние слоги стиха, после последнего ударения, принадлежат стопе, содержащей это ударение. В трехсложных размерах стопой является группа слогов по три слога (первая стопа – слог с 1-го по 3-й, вторая – с 4-го по 6-й, третья – с 7-го по 9-й и т.д.). Таким образом, в пределах каждой стопы имеется всегда одно и только одно ритмическое ударение. Таким образом, число ритмических ударений и число стоп в стихе – одно и то же. Четырехстопный стих является в то же время и четырехударным.**

* Для лучшего понимания дальнейшего изложения и всей стиховедческой теории Б. Томашевского необходимо остановиться на его отношении к этому понятию. Согласно традиции, идущей от Тредиаковского и Ломоносова, стопа считалась элементарной метрической единицей силлабо-тонического стиха. Но в начале XX в. некоторые западные (Ф. Саран, Верье) и русские стиховеды (В. Чудовский, Б. Томашевский и др.) провозгласили необходимость пересмотра стопной теории. Б. Томашевский в «Русском стихосложении» писал: «От понятия стопы как метрического, строго ограниченного члена следует отказаться» (с. 45). Согласно Б. Томашевскому, метрической единицей является не стопа, а стих, который состоит из трех часгей: 1) анакрузы (безударных звуков, стоящих перед первым ударным); 2) метрического ряда (который «начинается с первого метрического ударения и кончается последним рифмическим ударением»); 3) «окончания стиха, или рифмической концовки (клаузулы)» (с. 49). Хотя в своей «Теории литературы» Б. Томашевский прямо не полемизирует со стопной теорией и с традиционным пониманием стопы, но его позиция в этом вопросе проявляется в целом ряде формулировок. Из русских стиховедов противниками стопной теории являются также Л. Тимофеев (Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958. С, 57– 63), В. Холшевников (Существует ли стопа в русской силлаботонике?// Проблемы теории стиха. Л., 1984) и др. См. более взвешенное отношение: Гаспаров М. Л. Стопа//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972. С. 208.

** Такое понимание (не разделяемое большинством современных стиховедов) – один из результатов того, что Б. Томашевский, с одной стороны, критически относится к понятию стопы, но, с другой стороны, не отказывается от него, а «подправляет» его теорией «скандовки» (см. комм. 6).
В стихе следует учитывать следующие явления:

ЦЕЗУРА

Цезурой именуется однообразно проведенный через все стихотворение словораздел; т.е. если после определенного слога в каждом стихе имеется словораздел, то мы его именуем цезурой, а части, на которые этой цезурой стих разделяется, полустишиями. Пример: цезура после шестого слога в шестистопном ямбе.
Не множеством картин / старинных мастеров

Украсить я желал / всегда свою обитель,

Чтоб суеверно им / дивился посетитель,

Внимая важному / сужденью знатоков.
Если последнее ритмическое ударение первого полустишия может падать на неударяемый слог, то цезура именуется силлабической. Иначе говоря, при силлабической цезуре на последней стопе первого полустишия возможен пиррихий. Приведенный пример дает нам силлабическую цезуру, так как в нем имеется стих (четвертый), где на третьей стопе – пиррихий.
Внимая важному сужденью знатоков.
Если последнее ритмическое ударение падает всегда на ударный слог, мы имеем тоническую цезуру, например:
Не сверчка нахáла, / что скрипит у печек,

Я пою: герóй мой / – полевой кузнечик.

Росту небольшóго, / но продолговатый,

На спине носил он / фрак зеленоватый...

(Полонский.)
В этом примере на 3-й стопе пиррихий ни в одном стихе не встречается.

Насколько глубоко влияние тонической цезуры на стихотворение, можно увидеть, сличив приведенный пример из Полонского с таким же шестистопным хореем, но без цезуры:
Вылетала бедна пташка на долину,

Выроняла сизы перья на долине.

Быстрый ветер их разносит по дубраве,

Слабый голос раздается по пустыне!..

Не скликай, уныла птичка, бедных пташек,

Не скликай ты рóдных деток понапрасну:

Злой стрелок убил малюток для забавы,

И гнездо твое развеяно под дубом.

(Мерзляков.)
Стихи эти звучат совершенно иначе. Дело в том, что благодаря тонической цезуре в первом примере ударения обязательно падают на 3-ю и 6-ю стопы. Стопы 2-я и 5-я ослаблены как предпоследние в полустишиях, 1-я и 4-я – как первые стопы хореических полустиший. Появляется стремление читать эти стихи на 2 счета:

Во втором примере ударение постоянно падает на 6-ю стопу. Ослабленность первой хореической стопы заставляет нас делать второе обязательное ударение на 2-й стопе, а отсюда, в стремлении к симметрии, мы невольно упираем на 4-ю стопу и стремимся читать стих на 3 счета:

РИФМА

Рифмой называется созвучие (совпадение звуков) концов стихов, начиная с первого ударного гласного*. Рифмы делятся на:

а) Мужские, если ударение стоит на последнем слоге. Примеры: «час–раз», «светла–мгла», «избирал–идеал».

* Ср., что писал Б. Томашевский в более поздней работе «К истории русской рифмы»: «Под рифмой обычно понимают концевые созвучия стихов. В этом определении – два признака: 1) концевое положение созвучных слов и 2) звуковые условия «созвучия» (Стих и язык, с. 70). См. более развернутое определение рифмы у В. Жирмунского: «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения <...> Как звуковой повтор рифма есть факт инструментовки стиха, но она становится также фактом метрическим в узком смысле слова благодаря своей композиционной функции» (Рифма, ее история и теория//Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 246).
Мужская рифма, оканчивающаяся на гласную, требует совпадения согласного звука, предшествующего гласному (опорный согласный), например: «светла–мгла», «дня–меня», «жди–впереди». Слова «рука–моя», «светла–изба» не рифмуют, так как в них не совпадают опорные согласные.

б) Женские, если ударение падает на предпоследний слог: «время–племя», «стихия–голубые», «нежный–мятежный» и т.п.

в) Дактилические, если ударение падает на третий от конца слог: «накопится–торопится», «битвою–молитвою» и т.п.

г) Гипердактилические, если ударение стоит на 4-м, 5-м и т.д. слогах: «падающий–радующий», «притягиваются–притрагиваются» и т.п.

Рифма создает соответствие между стихами. Несколько стихов, связанных рифмами, образуют строфу. Характер строфы обыкновенно выражается формулой, составляющейся следующим образом: стихи, рифмующие между собой, обозначаются одной буквой, особой для каждой новой рифмы. Буквы выписываются в порядке следования стихов. Например:
В тот же день царица злая,.......................... А

Доброй вести ожидая, ..................................А

Втайне зеркальце взяла................................ b

И вопрос свой задала: .................................. b

Я ль, скажи мне, всех милее, ......................С

Всех румяней и белее? .................................С
Формула будет ААbbСС. Такая рифмовка, когда стихи рифмуют смежными парами, именуется смежной.
Взгляни, мой друг: по небу голубому, ........А

Как легкий дым, несутся облака:................ b

Так грусть пройдет по сердцу молодому, ...А

Его как сон касаяся слегка .......................... b
Формула АbАb. Такая рифмовка (четные стихи рифмуют между собою, нечетные – между собою) называется перекрестной.
Чрез много лет, в час тихого молчанья, .....А

Я книги той переверну листы: .................... b

Засохший мне тогда предстанешь ты; ........ b

Но оживешь в моем воспоминанье ............А
Формула АbbА. Такая рифма называется охватной.

Как в предыдущих формулах, так и в дальнейших, большие буквы употребляются для женской рифмы, малые – для мужской.

Строфы образуются путем закономерного соединения стихов, рифмующих между собою, а в некоторых случаях путем упорядоченного чередования неравных между собою стихов.

При соединении рифмующих стихов в русском языке руководствуются правилами чередования (сочетания), проникшими к нам из Франции при посредстве Германии (введены Ломоносовым на смену обязательности одних женских рифм, господствовавшей до него).

В согласии с этим правилом в русских стихотворениях употреблялись преимущественно рифмы двух родов окончания – мужские и женские:
У лукоморья дуб зеленый, ........................... (ж.)

Златая цепь на дубе том,.............................. (м.)

И днем и ночью кот ученый........................ (ж.)

Всё ходит по цепи кругом .......................... (м.)
На сочетании женских и мужских стихов построено подавляющее большинство русских стихотворений. Впрочем, столь же традиционно смешение дактилических и мужских рифм, например:
По вечерам над ресторанами........................ (д.)

Горячий воздух дик и глух,.......................... (м.)

И правит окриками пьяными...................... (д.)

Весенний и тлетворный дух... .................... (м.)

(А. Б л о к.)
Чрезвычайно редки случаи смешения трех родов рифм, например:
Слезы людские, о, слезы людские, ............. (ж.)

Льетесь вы ранней и поздней порой, –..... (м.)

Льетесь безвестные, льетесь незримые,...... (д.)

Неистощимые, неисчислимые, ................... (д.)

Льетесь, как льются струи дождевые .......... (ж.)

В осень глухую, порою ночной. .................. (м.)

(Тютчев.)
Иногда писались стихи на один род окончания. Например:

1) только мужские:
В низенькой светелке с створчатым окном

Светится лампадка в сумраке ночном:

Слабый огонечек то совсем замрет,

То дрожащим светом стены обольет...

(Л. М е й.)

2) только женские:
Тихой ночью, поздним летом

Как на небе звезды рдеют!

Как под сумрачным их светом

Нивы дремлющие зреют...

(Тютчев.)
3) только дактилические:
Тучки небесные, вечные странники,

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

(М. Лермонтов.)
Наиболее короткие строфические объединения стихов – это двустишия AAbbCCdd... (смежная или парная рифмовка). Подобная рифмовка характерна для шестистопного ямба, для четырехстопного хорея в сказках и др. Примеры приведем дальше.

Наиболее распространены разные виды четверостишия. Кроме вышеперечисленных, следует упомянуть четверостишие, в котором рифмуются только четные стихи, а первый и третий не рифмуют между собой (холостые стихи, т.е. не имеющие рифмовой пары), например:
Над озером тихим и сонным,

Прозрачен, игрив и певуч,

Сливается с камней на камни

Холодный железистый ключ.

(К. С л у ч е в с к и и.)
Употребительны также шестистишия формы ААbССb, например:
Прости! Покорен воле рока,

Без глупых жалоб и упрека

Я говорю тебе: прости!

К чему упрек? – Я верю твердо,

Что в нас равно страданье гордо,

Что нам одним путем итти.

(А. Г р и г о р ь е в.)
Из иных форм относительно часто встречаются пятистишия рифмовки АbААb, например:
Еще весны душистой нега

К нам не успела низойти:

Еще овраги полны снега;

Еще зарей гремит телега

На запорошенном пути...

(Ф е т.)
Обычно строфа оканчивается мужским стихом (как во всех приведенных примерах).

АНАКРУЗА

Слоги, предшествующие первому ритмическому ударению, называются анакрузой. Так, в ямбе анакруза односложна, равно как и в амфибрахии, в анапесте – двусложна. Хорей и дактиль анакрузы не имеют.*

* Впрочем, есть основание считать в хорее и дактиле всю первую стопу анакрузой, т.е. считать в хорее анакрузу двусложную, в дактиле – трехсложную. Об этом подробнее см. в моей книге «Русское стихосложение».
Отмеченное выше смешение в акцентных стихах анапестов и амфибрахиев представляет собою смешение анакруз. В двусложных размерах смешение анакруз не допускается (встречается в частушках, в английской поэзии).

Классический равносложный стих, введенный Ломоносовым и укрепленный традицией пушкинской эпохи, являлся господствующим до эпохи символизма (девяностые, девятисотые годы), когда обнаружилась тенденция к обновлению стихосложения. Тем не менее до сих пор в общей массе стихотворства, пожалуй, все же равносложные размеры представляют собой подавляющее большинство стихов.

Перейдем к обозрению частных форм равносложных стихов, определившихся в русской практике XVIII и XIX вв.