Эстетика - Юрий Борев. Учебника по курсу Эстетика

• Название: Учебника по курсу Эстетика
• Анкор: Эстетика - Юрий Борев.doc
• Дата: 19.02.2018
• Размер: 3.74 Mb.
• Имя файла: Эстетика - Юрий Борев.doc
• Тип: Учебник; #15711
• Категория: Философия. Логика. Этика. Религия
• страница: 58 из 69

4. Неореализм: человек из народа, ориентированный на простые жизненные ценности.

Неореализм (от ит. neo-realism — новый реализм) — художественное направление реализма ХХ в., проявившее себя в по­слевоенном итальянском кинематографе и отчасти в литературе. Особен­ности: пристальный интерес неореализм проявил к человеку из народа, к жизни простых людей; острое внимание к деталям, наблюдательность и фиксирование элементов, вошедших в жизнь после Второй мировой войны. Наиболее известны фильмы «У стен Малапаги», Де Сика «Похи­тители велосипедов» (1948), романы: «Римлянка» (1947) Альберто Мора­виа о жизни проститутки, проза Чезаре Павезе, посвященная проблемам антифашизма, о борьбе с фашизмом идет речь и в фильме «Рим — откры­тый город».

Произведения неореализма утверждают идеи гуманизма, значи­мость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в че­ловеческих отношениях, равноправие людей и их достоинство, независи­мо от имущественного положения.

418

В неореализме давало себя знать общее временное «полевение» и да­же прокоммунистическое «покраснение» европейской и особенно италь­янской жизни после окончания войны с фашизмом. Неореализм соприка­сался с левыми и подчас классовыми идеями. Вытеснение этого направ­ления с экрана и книжных страниц произошло из-за того,что жизнь после­военной Европы оказалось намного сложнее установок и художествен­ных концепций неореализма.

5. Магический реализм: человек живет в реальности, совмещаю­щей в себе современность и историю, сверхъестественное и естест­венное, паранормальное и обыденное.

В произведениях Габриэля Гар­сиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), «Полковнику никто не пи­шет», «Осень патриарха» перед читателем предстает реальный мир, кото­рый одновременно фантастичен и волшебен. Проза Маркеса — магиче­ский реализм — переплетение действительности и легенды. Автор в де­тстве жил в доме, населенном чудаками и привидениями, и перенес эту ат­мосферу на страницы своих романов.

Маркес вспоминал: «Уж не знаю почему, но дом наш был чем-то вроде консультации по всем чудесам, случавшимся в городе. Всякий раз, как происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, обра­щались сюда, и обычно тетка давала ответы на любые вопросы. Вот и тогда (речь идет о случае, когда соседка принесла необычное яйцо с на­ростом) она глянула на соседку и сказала: «А-а, да ведь это яйца васи­лиска. Запалите очаг во дворе...». Я полагаю, что именно эта естествен­ность дала мне ключ к роману «Сто лет одиночества», где самые чудо­вищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою же невозму­тимостью, с какой моя тетка приказала сжечь во дворе яйцо василиска — существа, о котором никто ничего не знал» (Маркес. 1979. С. 6). В известном смысле роман «Сто лет одиночества» перенес на страницы книги детство Маркеса.

Естественное, обыденное и чудесное, необычное, соединяясь воеди­но, составляют суть поэтики Маркеса. Эта поэтика и создает мир ма­гического реализма, в котором живут герои писателя. Маркес, с невоз­мутимостью повествуя о привычном и чудесном, стремится сделать прав­доподобным невероятное, поставить его в один ряд с обыденным и тем самым сделать невероятное обычным. Он признается: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Реме­диос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых пер­калевых простынях» (Там же. 1979. С. 7). Действительно,уточняемое ав­тором качество простыней делает событие вознесения наглядным, прав­доподобным и убедительным.

419

Герои Маркеса - народ и история. Произведения Маркеса - сотканы из настоящего и прошлого; время — текуче. Дождь в романе «Сто лет одиночества» бесконечно, затяжной, погружает героев в сонное и вымо­рочное состояние. Ход истории надолго останавливается.

Книга «Сто лет одиночества», по словам Маркеса, «начисто лишена серьезности». Это говорится о книге, вторгающейся в проблемы сути бы­тия, и речь идет об официозной, догматической серьезности. Ее-то и от­вергает Маркес. И это свойство магического реализма — раскрывать бы­тие мира через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Это раблезианская несерьезность, погружение в многовековую народную смеховую культуру.

История, политика предстают в романе в свете раблезианского кар­навального смеха, позволяющего, по словам Маркеса, «вывернуть действи­тельность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны».

Раблезианский смех Маркеса «...вовсе не тождествен своему предку -это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное миро­ощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных поряд­ков, ныне в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он под­вергает переоценке и само ренессансное мироощущение. И если созда­тель «Гаргантюа и Пантагрюэля» был веселым глашатаем и провозвест­ником целой исторической эры, то Гарсиа Маркес выступает веселым судьей и могильщиком этой эры» (Осповат. 1979. С. 17).

Роман «Сто лет одиночества» - история шести поколений рода Буэн­диа, завершающаяся гибелью последнего представителя этого рода. Ро­ман — традиционная современная семейная хроника, и столетняя исто­рия городка Макондо (тем самым и история провинциальной Колумбии), и отражение особенностей бытия Латинской Америки, и история индиви­дуалистического создания — мировоззренческой доминанты героев про­изведения. Все эти аспекты повествования взаимодействуют в романе Маркеса. Действие романа начинается в 30-е годы XIX в. и охватывает столетнюю историю развития городка Макондо, Колумбии, Латинской Америки, человечества.

В художественную концепцию Маркеса входит антиэкзистенциали­стская идея неестественности одиночества, его разрушительности для личности.

Первое поколение героев романа, относящееся к началу XIX в., про­никнуто ренессансным гедонизмом и авантюризмом. Затем в жизни сле­дующих поколений семьи Буэндиа проявляются черты деградации. Время в романе не восходит вверх, не идет ни линейно, ни по кругу (не возвра­щается на круги своя), а движется по свертывающейся спирали, история

420

идет вспять, регрессирует. Игра со временем, проявление реальности че­рез необычное движение времени - характерная особенность магическо­го реализма.

Кульминация трагизма в романе - сцены расстрела в конце эпохи «банановой лихорадки» трех тысяч забастовщиков на привокзальной площади. Когда чудом спасшийся и выбравшийся из-под трупов один из героев (Хосе Аркадио) рассказывает о случившемся, ему никто не верит. Все повторяют «не было мертвых», потому что правительство официально объявило, что забастовщики мирно разошлись по домам. Маркес так прокомментировал эти события: «В Латинской Америке одним официальным декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То, что кажется фантастическим, извле­чено из нашей ужасающе подлинной действительности» (Маркес. 1979. С. 21). Последняя фраза Маркеса характеризует природу и источ­ник магического реализма.

Здесь характерна ложь властей о судьбе трех тысяч забастовщиков и леность и нелюбопытство ума народа, не желающего верить в очевидное и верящего в официальные заявления правительства. Автор романа не ве­рит и не ленится думать, из этого в его магическом реализме и возникает художественная правда.

Однако время не только движется по свертывающейся спирали, в не­которых районах художественной реальности время овеществляется и по­является «кусок неподвижного времени». Время в романе концентриру­ется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе - гибели художественного мира, воплощен­ного в городке Макондо.

Ураган разрушает Макондо -художественный мир, созданный Марке­сом. И это последнее чудо романа. Гибель Макондо апокалиптична, но эта гибель обещает обновление гибнущего мира. Трагедия Макондо служит и уроком, и предостережением человечеству.

Индивидуализм и одиночество каждого человека привели к гибели Макондо. И художественная концепция романа утверждает необходи­мость единения людей, образование общечеловеческой сущности. Без этого человечество погибнет. Сам Маркес считает идею солидарности главной идеей романа.

Главное действие повести «Полковнику никто не пишет» - ожидание. Мучительное, полное надежд и разочарований ожидание голодающего полковника обещанной ему пен­сии. В молодости он участвовал в гражданской войне и совершил подвиг: к моменту подпи­сания мира привез золотую казну повстанцев. Однако и этот подвиг, и сам полковник забыты. Проявляя терпение и воодушевляясь надеждой, наивно и мудро веря в справедли­вость бытия, преодолевая бюрократизм властей, нищету и голод, полковник ждет положен­ной и обещанной ему пенсии. И это ожидание становится продолжением подвига, совершенного полковником в юности.

421

Полковник хранит верность своему прошлому и воспоминаниям о сыне Августине, убитом за распространение подпольной литературы. Он в труднейших обстоятельствах голода и нищеты не продает бойцового петуха - любимца погибшего сына. Последние крохи пищи полковник отдает петуху не только в надежде на то, что тот выиграет поединок и принесет деньги, но и в память о сыне Эта история одиночества полковника переплетается с историей сына и его товарищей и в конечном счете с историей народа.

Главная мысль романа «Осень патриарха»: вот какая судьба ждет людей, если они не возненавидят в себе рабов. В этом романе мы вновь встречаемся с игрой со временем и с не­вероятной реальностью, пронизанной идеями добра и любви к людям.

Поток сознания уносит героя из настоящего в прошлое, и он вспоми­нает эпизод войны, когда легендарный английский герцог Мальбрук, ко­торый по преданию «в поход собрался», неожиданно и невесть откуда по­является в лагере среди солдат. Мальбрук одет в тигровую шкуру. Он че­ловек из легенды, и сама легенда входит в реальную историю. Это одна из особенностей магического реализма. Мальбрук появится и среди героев романа «Сто лет одиночества».

Магический (фантастический, или волшебный) реализм, — по словам Г. Маркеса, — стремится разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире этого барьера не существует (См.: Маркес. 1979. С. 13).

Грани между фантастическо-легендарным и реальным действи­тельно смещаются и рушатся в жизни ХХ в. Так, в одном из романов Маркеса Папа римский приезжает в Колумбию на похороны одной из ге­роинь повествования. Это необычное, немыслимое предположение дей­ствительно осуществилось, и Папа впервые в истории католичества посе­тил Колумбию. Между событием в повести и реальностью расстояние оказалось равным всего одиннадцати годам.

Другой пример: чтобы избежать намеков на властвующего президен­та (худощавого, костлявого и высокого), в повести Папу встречает кургу­зый и лысый президент Колумбии. Через одиннадцать лет именно такой президент и будет встречать Папу. Так легендарное и фантастическое превращается историей в истинно реальное.

Бесстрастие, спокойствие, невозмутимость в интонации повество­вателя становятся принципом магического реализма.

Для магического реализма особенно важен принцип айсберга, провоз­глашенный Хемингуэем. Согласно этому принципу на поверхности тек­ста должна быть одна десятая смысла, девять десятых — в подтексте.

Особенность магического реализма — фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реаль­ность. Перед нами реализм, прошедший школу романтизма и экс­прессионизма, кафкианский мир, изменившийся концептуально, ху­дожественная реальность человечная, реалистическая по средствам и идеям.

422

В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обы­денностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро.

6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом ро­мане (psychological novel), который концентрирует внимание на внутрен­ней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном разви­тии, а не на их внешней деятельности».

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человече­ство и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столк­нулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста­нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порож­денными научно-техническим прогрессом, с глобальными политиче­скими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процесса­ми новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуника­бельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциаль­ную обреченность» человека на одиночество.

Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Малень­кого принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размы­кание их разобщенности.

Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столь­ко в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для вы­полнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком зво­нит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев.

Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.

423

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Фелли­ни. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художест­венным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Го­лый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, от­торгнутого от труда и созидания.

В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не те­ряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философ­ские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «форму­лу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и уне­сет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от зем­ных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.

Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в ко­тором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнце­подобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого едине­ния, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон боль­шого исторического смысла.

Преодоление разобщенности людей — ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с катор­ги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывав­шие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу.

424

Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспи­танная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы пе­редерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в дру­ге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и спо­собен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочи­тает выручить его из беды.

В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очу­тившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поез­ду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Не­сколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд — единственная на­дежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.

Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрь­мы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого симво­ла: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (бе­лые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно толь­ко вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый — чер­ный» и реальность более сложных социальных оппозиций.

В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности лично­сти перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответст­вен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужествен­ный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный ору­женосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апока­липсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба воз­никают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ве­дет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.

425

Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски не­посредственных и наивных — бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и смета­ется беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно — эс­тафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма.

Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского ре­жиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности чело­века. Герой фильма — талантливый фотохудожник, со свободными взгля­дами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к ув­лечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с жен­щинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе пред­принять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его оди­ночество особенно обостряется.

Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то ут­ром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюблен­ную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похо­же на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие тех­нические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увели­чивает фрагменты снимка — и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.

Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глуби­ну парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за ку­стами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предста­нет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, пол­ная предательства, отчужденности, вражды.

Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны преступления. Эта тайна мучит его душу. Как ни был внешне циничен ге­рой Антониони, он — художник, и в нем живет чувство социальной ответ­ственности. И вот он мчится домой — поделиться тайной с женой — и на­ходит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в опья­нении наркотиками и сексом. Он мечется по городу, но встречает или без­различных прохожих, или впавших в массовый психоз фанатов модной музыки. Мир преступно жесток и равнодушен к личности. Знаменитый вопрос Достоевского: «Куда пойти человеку?» — получает у Антониони горький ответ: некуда!

426

Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя про­рваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в тен­нис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществую­щий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спор­тивного соревнования».

И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размы­кается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гумани­зирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с худо­жественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологиче­ского реализма.

Психологический реализм — художественное направление ХХ в., вы­двигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.

Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономиче­ские, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он — сово­купность связей и отношений современного мира, но он остается «част­ным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разде­лением труда, лишающим личность творческого начала, и все более уни­версализирующейся связью с миром.

Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализа­ции труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм — де­мократия; Восток — Запад. Противоречия «переместились» в плос­кость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли но­вые оппозиции: Север — Юг; развитые страны — отсталые страны; знания — невежество; технологичные — нетехнологичные (люди, на-

427

роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального ре­ализма конца ХХ века.

7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состо­яние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечи­вания мира?

В произведениях интеллектуального реализма разворачива­ется драма идей и персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, вы­ражают различные стороны его художественной концепции. Интеллек­туальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится пере­дать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души челове­ка, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные пробле­мы, давать анализ состояния мира. Произведение интеллектуального ре­ализма включает в себя параболическую мысль — притчу, казалось бы, от­ходящую от современности, однако этот параболический отход от совре­менности (история с богами в «Добром человеке из Сезуана») оборачива­ется возвращением к ней.

Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к ли­тературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в Рос­сии — к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).

Интеллектуальный реализм ХХ в. — это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в твор­честве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ра­нее — в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализа­ции в ХХ в. — во многих произведениях происходит ослабление эмоцио­нального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-ир­рациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.

«Функция литературы — превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произве­дения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произве­дений складывается сегодня в новое художественное направление — ин­теллектуальный реализм.

Пример интеллектуального реализма в театре — спектакль «Гамлет» (МХАТ II — 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал ре­жиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интел­лектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное фило­софствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.

428

Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллекти­визмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гам­лет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (во­левой, экспрессивный, динамичный Гамлет).

М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптиче­ские мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.

Интеллектуальная пьеса — особый тип драматургии: персонажи в ли­цах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рацио­нальный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драма­тург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследу­ет их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма — это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная дра­ма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.

В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в ми­ре: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко — дня два-три работы — и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него ухо­дит его Тень. Но лишить человека даже только тени — значит отнять у не­го что-то важное.

И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных ска­зок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие са­новники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невоз­можно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «по­ступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого — его Тень, которая признается в любви к принцессе, и прин­цесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень за­хватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят го­лову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны — живая жизнь, с другой — Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на вре­мя». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью — нужно выкрик-

429

нуть приказ: «Тень, знай свое место!» — и, несмотря на грозящую ему смерть за неподчинение, он ходит и улыбается, чем приводит в смятение своих врагов. «За долгие годы моей службы, — говорит Первый министр,

— я открыл один не особенно приятный закон. Как раз тогда, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову». «Поднимает го­лову?.. — удивляется Министр финансов и выражает озабоченность: — Вы вызвали королевского палача?»

Образ Тени художественно исследует злые, подсознательные, темные страсти, спящие в человеке и вдруг высвобождающиеся потоком разру­шительной энергии. И резонно рассуждение Тени, утверждающей ли­нию цепкость зла. «Я мог тянуться по полу, — говорит Тень, — подни­маться по стене и падать в окно в одно и то же время... Я мог лежать на мо­стовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняли мне ни малейше­го вреда он мог бы так приспособиться к местности?.. Я знаю всю тене­вую сторону вещей. И вот теперь я сижу на троне». Добро не способно на такую гибкость и приспособляемость. «Восстание» Тени против Ученого

— символ попыток темного начала утвердить свое господство. Тень хочет быть хозяином, а Ученый должен стать Тенью, за что ему обещаны жиз­ненные блага. Однако Ученый не сдается даже под топором палача. Он — Дон-Кихот из мира сказки, одухотворенный совестью и гуманизмом. Ког­да отрубили голову Ученому, потеряла голову и его Тень. Тень не может жить без света: только добром и светом паразитически питается зло. И, осознав это, придворные спешат за живой водой.

Первый министр. Живую воду, живо, живо, живо!

Министр финансов. Кому? Этому? (Тени. — Ю. Б.) Но она воскре­шает только хороших людей.

Первый министр. Придется воскресить хорошего. Ах, как не хочется.

Министр финансов. Другого выхода нет...

И вот даже Тень поняла свою зависимость от Ученого, она предлагает компромисс:

Тень. Я дам управлять тебе — в разумных, конечно, пределах. Я по­могу тебе некоторое количество людей сделать счастливыми.

Но Ученый не согласен. Для него условие личного счастья — счастье всех людей.

В «Драконе» Е. Шварца сказочно-условный мир становится мо­делью тоталитарной системы. Пьеса начинается с того, что славный рыцарь Ланцелот приходит в город, где вот уже 400 лет жестоко правит чудовище и где горожане должны отдать Дракону его ежегодную жерт­ву — красивейшую девушку. Сложность ситуации в том, что страшнее Дракона и его жестокости распад людских душ в условиях тотальной диктатуры. Даже благородный отец Эльзы — девушки, предназначен­ной в жертву Дракону, — ищет (и находит!) оправдания его властвова-

430

нию и провозглашает необходимость (и даже полезность!) драконов­ских порядков: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от дра­конов — это иметь своего собственного». Все человеческие отношения в городе, управляемом Драконом, бесчеловечны. Жених Эльзы — Ген­рих делает придворную карьеру и уступает свою невесту трехглавому чудовищу. В городе царствует закон беззакония, введена система за­ложников и коллективной ответственности за действия против Драко­на: Генрих передает Эльзе приказание Дракона убить Ланцелота, иначе за ослушание будут убиты все ее лучшие подруги. Горожане разговари­вают верноподданнически — отец, отвечая сыну на вопрос, как кон­чится бой Ланцелота с Драконом, говорит казенным языком: «Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот чест­ное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь». Горожане настолько за­пуганы, что даже не хотят боя Ланцелота с чудовищем. Дракон вывих­нул их души, отравил сознание. Они даже предлагают Ланцелоту день­ги, лишь бы он отказался от боя. И все же люди — это люди, и в них не умерло окончательно живое начало. Ланцелот спорит с Драконом. И обе стороны осознают действительное положение вещей, но по-разно­му к нему относятся:

Дракон....мои люди очень страшные... Я их кроил.

Ланцелот. И все-таки они люди.

Дракон. Это снаружи... Если бы ты увидел их души... Убежал бы... Не стал бы умирать из-за калек... Я же их... лично покалечил... Человеческие души... живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу ра­зорвешь — станет послушней... таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души.., глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.., продажные души, прожженные души, мертвые души...

Дракон, разрушив людские души, создал труднообратимые обще­ственные процессы. У Камю в «Осадном положении» устранение Чумы возвращает город к серой повседневности. Чума нагрянула и ушла, как стихийное бедствие. У Шварца дело обстоит сложней: устранение Драко­на не все решает, Дракон остается жить в рабских сердцах горожан. И поэ­тому Дракону ничего не стоит материализоваться в новом обличье: Бурго­мистр легко занимает место поверженного Дракона и, прикрываясь анти­драконовской фразеологией, продолжает поддерживать драконовские по­рядки. Горожане, увидев поражение Дракона, воспряли духом и пережили минуту свободы. Но в следующую минуту они уже подчинились новому приказу и разошлись по домам. Бургомистр сразу увидел перспективы для продолжения старого порядка:

431

Бургомистр. Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи.

Генрих. Однако сейчас они на площади.

Бургомистр. Ах, это пустяки. Каждая собака прыгает, как безумная, когда ее спустишь с цепи, а потом сама бежит в конуру.

Ланцелот победил. Дракон убит. Однако остались его продолжатели и наследники: Бургомистр и его сын — Генрих.

Философичность современного искусства, его склонность к рацио­нальному анализу проблем эпохи ярко проявились в творчестве Брехта. В пьесах Чехова действуют характеры со сложной психикой, у Мольера — характеры, несущие в себе одну заостренную общечеловеческую черту, у Брехта же — логизированные характеры, сохраняющие реальную жиз­ненность. Галилей, например, до такой степени «зажил своей жизнью», что стал совершать поступки, «не предусмотренные» идеей произведе­ния. Но у Брехта последнее слово за логикой развития генеральной мыс­ли, а не за логикой самодвижения образа. Он безжалостно вычеркнул из последнего варианта пьесы «Жизнь Галилея» сцены, осложняющие и уг­лубляющие образ героя, но затуманивающие основную идею произведе­ния — осуждение отступничества.

Сцена героической работы ученого в разгар эпидемии, этот пир чело­веческого разума во время чумы, и последняя сцена провоза рукописи ученого через границу были способны обелить Галилея, несколько скра­сить его отступничество от истины. Они рисовали излишне идеализиро­ванную фигуру великого исследователя, и его малодушие находило неко­торое оправдание: ведь оно сохраняло возможность для дальнейших по­исков истины, что помогало добыть новые знания, которые можно было переправить за рубеж и сохранить для человечества. Фигура Галилея в этом случае усложнялась и углублялась. Но Брехт поступился таким ус­ложнением во имя выпрямления логики доказательства основного тезиса отступничество от истины нетерпимо. Однако драматург доказывает свои постулаты с помощью столь гибкой диалектики, что его фигуры из схем превращаются в живых персонажей. Он находит около 30 пар противоре­чий в одном герое. Это уже тот уровень логизирования, который не умер­щвляет жизнь схемой, а сохраняет ее реальную трепетность.

Брехт показывает, что мир не только губит человеческое в человеке, но и создается человеком как мир бесчеловечный. Шен Те, героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана», готова помочь людям. Но люди эксплуати­руют ее доброту до тех пор, пока не ставят Шен Те на грань разорения. Люди готовы затоптать то поле, которое их кормит. Поэтому добрая Шен Те с необходимостью время от времени должна перевоплощаться в злого и коварного «брата» — Шуи Та. Всякий раз на новой основе люди воссоз­дают противочеловечные обстоятельства.

432

Человек Брехта не филантроп и не мизантроп, он приучен вековыми трудностями действовать, исходя из собственного интереса, вопреки ин­тересам других. Брехт не верит в естественные добрые побудительные на­чала в человеке, и здесь он пессимист, но это оптимистический песси­мизм. Он верит в практический разум человека, в его способность в конце концов воспринять соображения не только прямой утилитарной, но и бо­лее широкой выгоды, учитывать не только прямые, близкие, но и дальние, косвенные практические последствия поступков. И в этом смысле Брехт верит в конечное тожество доброго естества человека, которое является результатом его разумности.

Человечность выступает у Брехта как производное от народного ра­зумного практицизма, который есть результат многотысячелетней при­способляемости людей к трудным обстоятельствам мира.

Человек плох. Он хотел бы быть хорошим, но обстоятельства не тако­вы. Однако эти обстоятельства создаются самими людьми в ходе их жиз­недеятельности. Бесчеловечные обстоятельства разрушают личность, личность вновь и вновь воспроизводит вокруг себя разрушительные об­стоятельства. Сам исторический процесс попал в заколдованный круг. Некогда древние рисовали вечность в образе змеи, свернувшейся кольцом и кусающей собственный хвост. Этот образ мог бы служить символом личности в ее взаимоотношении с обществом и общества в его взаимоот­ношении с личностью в человеческой истории.

Героев, обладающих положительными качествами, Брехт называет «продуктивными»; они верно (человечно) строят отношения с людьми. Это плебейские натуры, в которых, вопреки противочеловечности обстоя­тельств, сохраняется сопротивляемость этим обстоятельствам и желание, несмотря ни на что, остаться людьми. «Продуктивные» люди не безгреш­ны, у них свои недостатки. Они погружены в практические интересы, но они не исковерканы обстоятельствами и способны противостоять злу, так как они человечны, а человечны потому, что разумны. Только они своей активностью (и это одна из важнейших черт их «продуктивности» ) рас­колдовывают заколдованный круг истории и помогают всему и вся воз­вращаться не на круги своя, а попадать в точку, которая как будто бы та же, а вместе с тем не та, ибо она все же чуть-чуть выше исходной. Шен Те — «продуктивная» личность, и она всякий раз находит силы вернуться к са­мой себе. И всякий раз это — возвращение на новой, более высокой осно­ве, это духовный рост личности.

В «Добром человеке из Сезуана» боги не принимают прямого участия в делах мира, они лишь создают экспериментальные обстоятельства, позволяющие исследовать интересую­щую автора проблему. Создание таких экспериментальных обстоятельств есть традиция, связывающая современную интеллектуальную драму с просветительской драмой Лессинга.

433

Условия эксперимента в «Добром человеке из Сезуана» глобальны. Речь идет об интеллек­туальном исследовании состояния мира. В начале пьесы боги формируют условия и цель эксперимента:

Первый бог. Мы еще можем натолкнуться на доброго человека...

Третий бог. Постановление гласило: мир может оставаться таким, как он есть, если найдутся люди, достойные звания человека.

Исходным звеном эксперимента становится проблема предоставления ночлега трем ус­тавшим от скитаний богам. Жители Сезуана заняты своими делами, и никто из них не хочет переключаться на помощь неизвестным, в которых только водонос Ванг узнал богов. Ванг обращается с просьбой о предоставлении ночлега богам к самому доброму человеку Сезуа­на — проститутке Шен Те. Правда, у ее доброты есть и сомнительный оттенок: она никому не может сказать «нет». На деньги, полученные от богов за ночлег, она приобретает табач­ную лавку. И сразу же на этот огонек призрачного благополучия собирается множество без­домных и нищих. Шен Те говорит:

Спасенья маленькая лодка

Тотчас же идет на дно

Ведь слишком много тонущих

Схватились жадно за борта.

Брехт относится к людям с осуждающим состраданием. Он и осуж­дает, и объясняет обстоятельствами жизни алчность и жестокость лю­дей. Когда возлюбленный Шен Те — Сун узнает, что она беременна, он прежде всего думает о своем новом положении в фирме. Брехту анти­патична подобная алчность. Но он смотрит на нее мудрыми глазами, понимая, что это не порок человеческого естества, а условный ре­флекс, выработанный годами жизни в джунглях современной цивили­зации. Этот условный рефлекс грозит перерасти в инстинкт хищности. Зло отчаявшегося человека вызывает ответное зло обиженных им лю­дей. Но еще не все потеряно: цепную реакцию зла можно прервать, и Брехт ищет путей к этому. Создание системы «Шен Те — Шуи Та», уравновешение доброго человека Шен Те разумным эгоистом Шуи Та — один из экспериментальных вариантов автора (= проект совершен­ствования человека). Тень и свет неразлучны. Шен Те по необходимо­сти должна перевоплощаться в злого Шуи Та. Зло оказывается продол­жением добра. Даже на суде, когда обман уже обнаружен, Шен Те на­стаивает на необходимости сохранения Шуи Та. Он — «и смертельный враг», и «единственный друг» Шен Те, он необходим ей, иначе она не может противостоять напору окружающей действительности. И тут да­же боги соглашаются с этой необходимостью и начинают торговаться, насколько часто добрый человек может быть злым, чтобы не потерять свою доброту:

«Первый бог. Только не слишком часто!

Шен Те. Хотя бы раз в неделю.

Первый бог. Достаточно раз в месяц!»

434

Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, — и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки — раз в месяц или в неделю — вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, не­смотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграбле­нию все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благо­получие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эго­истом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «вырав­нивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаим­ной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения по­мощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улаже­но. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разум­ный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» до­броту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направля­ющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается мораль­ной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благо­творительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную дея­тельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом меха­низме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной систе­мы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом бес­пощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те — Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель прак­тицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вме­сто Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благо­творительностью — все это для Брехта неприемлемые моральные и дело­вые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь.

Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами:

Плохой конец — заранее отброшен.

Он должен, должен, должен быть хорошим!

В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает тра­гикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три че­ловека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи-

435

ков. Один из них — «Ньютон», другой — «Эйнштейн», третий — «Меби­ус». В ходе действия оказывается: «Мебиус» не сумасшедший, а действи­тельно выдающийся физик, открывший источник более разрушительной энергии, чем ядерная. Если эти новые чудовищные мощности станут изве­стны людям, они в своем безрассудстве погубят мир. Политические страсти и экономическая корысть сильнее разума. Поняв ужас грядущего разруше­ния и ощутив ответственность перед человечеством, «Мебиус» притворя­ется безумным и добровольно удаляется в частный сумасшедший дом, где сжигает все свои записи. Выясняется, что «Ньютон» и «Эйнштейн» — раз­ведчики, подосланные в дом для умалишенных двумя враждующими де­ржавами, каждая из которых хочет овладеть секретом нового мощнейшего источника энергии. Каждый «сумасшедший» вступал в любовную связь со своей санитаркой и убивал ее, когда она догадывалась, что имеет дело с нормальным, здоровым человеком. Смотрительница психиатрической больницы, злая и мрачная старуха, принимает решительные меры. Больни­ца, которая до сих пор был похожа на пансионат, обносится железной огра­дой, на окна ставятся стальные решетки, физики оказываются в заточении — убийства санитарок дали повод для этой чрезвычайной меры. И тут вы­ясняется самое страшное обстоятельство: оказывается старуха, содержа­щая лечебницу, сама сумасшедшая, но сумасшедшая особого рода. Она сняла копии со всех расчетов «Мебиуса». Она разведчица какой-то страш­ной, инфернально-таинственной военной фирмы, которой и передает изо­бретения своего пациента-заключенного. Образы Дюрренматта очень сильны: гениальный ученый, бегущий от человечества в сумасшедший дом; человечество, представители которого пытаются отнять у гения вели­кое открытие, дабы употребить его во зло миру; ученые, вооруженные вы­сшими знаниями, оказавшиеся на положении заключенных во власти бе­зумной старухи. Сумасшедшая, правящая гениями, и гении, отрекающиеся от своей гениальности! Мир, сошедший с ума, ум, покинувший мир и упря­танный в сумасшедший дом! Трудно логическим анализом исчерпать эту ситуацию, полную символики. Обратив внимание на образ смотрительни­цы, мы заметим некую общность художественного мышления Дюрренмат­та и Э. Ионеско. В «Носорогах» Ионеско зло вторгается в тихий городок в непонятном, не поддающемся анализу образе стада свирепых животных, так и у Дюрренматта образ старухи, воплощающей зло, ирреален, не подда­ется анализу и воспринимается лишь как данность. Дюрренматт, начав с ра­ционалистического анализа мира, соскальзывает к иррационализму, когда дело касается источников зла.

Интеллектуальный реализм — художественное направление, утвер­ждающее концепцию: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует разумной жизни и включает в себя иррациональные инфернальные силы. Существуют ли пути очеловечивания и гуманизации мира?

436