Драматургия. Учебное пособие для студентов института культуры ленинград 1988 ббк 85. 34
 Скачать 158.57 Kb.
|
|
Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного. 27 Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно, таким образом, является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта — является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения. Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия — все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет. В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». П. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие» 6. Это неточно. Жизнь в движении — это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна. Предмет изображения в драме — не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии. Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою формулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,— пишет он,— то есть в виде конфликта» ' С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот — конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт — источник действия. Действие — форма его движения, его существования в произведении. Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни — о чем говорил Аристотель — лишь в самом общем смысле этих слов. 1} каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким образом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия 28 конфликт; его авторская конкретизация — персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия. В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и «действие». Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции» . Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведении появляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще — Д.А.) обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (героя данного произведения — Д.А.) и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие данного художественного произведения» ч. Итак, действие — это завязка, «развертывание» и «разрешение» конфликта. Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно. Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии — другим. При этом — понятия «положительные» и «отрицательные» герои — понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения. В нашем общем понимании современной жизни положительный герой — это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду. Герой драматургического произведения — всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит гоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день — представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя — значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной. «Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» — в разные годы по-разному 29 кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской. Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев. Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Ьорьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных. Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» Л.Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы. естественно, отвергаем. Главное же состоит в том. что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Гели бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот, — искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений — способствовать улучшению человеческой личности. Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес. Требование численного «перевеса» «положительных» героев над «отрицательными» по своей несостоятельности сродни другому — требованию обязательного положительного финала (т. п. хэппиэнда) произведения. Подобный подход основан на непонимании того, что силой воздействия художественное произведение обладает лишь как целое, что позитивный результат его воздействия далеко не всегда проистекает от перевеса положительных персонажей над отрицательными и от их физической над ними победы. Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник 30 изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б.В. Иогансона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всею двое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского является оптимистической не только по названию, хотя его героиня — комиссар — погибает. Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности. Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению Л. М. Горького, «самосильно»10, своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит. Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамваи желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате ею поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя. Зритель ее знать не должен. Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Как [травило, ведущий появляется в историко-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живою, не отягощенного элементами комментаторства диалога. 5. ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (пьесы) Для удобства исполнения и восприятия художественною материала пьеса обычно делится на акты, картины и эпизоды. Пролог и эпилог, выполняющие в некоторых пьесах функции экспозиции и финала, являются вместе с тем и формами организации художественного материала.— самостоятельными, находящимися вне актов, частями пьесы. К формам организации художественною материала пьесы следует о тест и и антракт. Далеко не безразлично, в каком месте прервать движение действия. Неверно выбранный момент перерыва может привести к спаду зрительского внимания и тем самым затруднить и ослабить восприятие последующего действия. Напротив,— антракт, сделанный в разгар напряженною действия или и момент такою завершения ситуации первого акта, которое порождает (заставляет ожидать) новый поворот событий, будет способствовать интересу и вниманию зрителя к продолжению действия, не развеет, а закрепит их эмоциональный настрой. Эпизод — самое мелкое деление любой современной пьесы. (В старой драматургии применялось еще более мелкое деление текста на явления. Деление драматургического произведения на эпизоды, как правило, не имеет формального обозначения — первый, второй, третий и т. д. Тем отчетливее выступает содержательный характер деления текста пьесы на эпизоды по признаку четко выраженной законченности каждого из них. Итак, эпизод в драматургическом произведении — это фрагмент, заключающий в себе законченный момент содержания. В драматургических произведениях можно различить три вида эпизодов. Эпизод — драматургическая микроструктура, обладающая своей завязкой конфликта, его развитием и завершением. К числу таких эпизодов, занимающих часто целую картину, можно отнести, например: сцену Отелло — Дездемона, завершающуюся убийством Дездемоны, сцену у фонтана в «Борисе Годунове», встречу Любови Яровой с мужем — поручиком Яровым в пьесе «Любовь Яровая». Эпизод-«мост» — необходимое связующее звено между предшествующим и последующим эпизодами, без которого был бы непонятен переход от одного к другому. Такие эпизоды особенно часто встречаются в детективах, когда эпизод — выявление нового обстоятельства, или имени свидетеля — движет расследование в новом направлении и как бы вызывает следующий эпизод — новая встреча, засада, поимка преступника. Немалое значение в драматургическом произведении имеет эпизод-штрих. Эпизод этого типа не имеет самостоятельного значения и не нужен в структуре произведения. Если ею «вынуть» — ход действия не пострадает и не перестанет быть понятным. Эпизод-штрих служит для дополнительного раскрытия характера героя или ситуации. Возьмем пример из пьесы Жуховицкого «Справедливость — мое ремесло». В редакции газеты появляется поэт. Он читает свое стихотворение и уходит. Больше он не появляется и для развития сюжета этот эпизод не нужен. Прочитанное стихотворение очень хорошее, смелое, и заведомо должно понравиться зрителям. Один из героев говорит: «Надо этот стих напечатать». Другой из соображений перестраховки говорит: «Не надо печатать». В результате этого маленького эпизода зритель в самом начале пьесы настраивается в пользу героя, высказавшегося за напечатание стиха и против того, кто печатать этот хороший стих не хочет. В драматургии для театра встречается и поэпизодное деление произведения, столь обычное для киносценария, а также для сценариев массовых представлений и праздников. Поэпизодное деление характерно для пьес, написанных на историческом материале, в частности, для пьес историко-революционных. Произведения 32 такого рода, написанные для театра, по своей литературной основе тяготеют к эпосу, к панорамированию большого конкретного конфликта эпохи, а не к прослеживанию развития конкретного конфликта между конкретными героями. Для охвата широкой панорамы исторических событий им и требуется эпизодная форма, позволяющая обозреть много разных событий, происходивших и в разных местах, и в разное время. Поэпизодное построение пьесы представляет собой большую сложность для драматурга. Произведение, построенное из эпизодов, не должно «рассыпаться» на свои отдельные части. Между тем, опасность такого результата подстерегает его автора. Прежде всего, необходимо, чтобы все эпизоды обладали достаточно высоким художественным уровнем. Крупный эпизод является, как правило, самостоятельной драматургической микроструктурой со своей завязкой, развитием конфликта, с его кульминацией и развязкой. При наличии ряда сильных эпизодов целостного произведения, тем не менее, не получится, если они будут перемежаться с эпизодами неравноценными, слабыми. Целостная драматургическая картина не получится и в том случае, когда эпизоды сами по себе будут сильными и яркими, но автор не сумеет расположить их так, чтобы обеспечить единую логику действенного развития изображаемого конфликта, нарастание эмоционального напряжения. В этой связи следует сказать и об инсценировании произведений прозы. Тем более, что сегодня инсценировке и экранизации подвергаются все сколько-нибудь значительные произведения литературы. Процесс массового инсценирования имеет под собой серьезные объективные причины и размах его будет увеличиваться. Справиться с художественными задачами построения единой пьесы из отдельных эпизодов особенно трудно, когда готовые, ire предназначавшиеся для сцены эпизоды, «выстригаются» из инсценируемого романа, а затем «склеиваются» в том порядке, который подсказан их положением в романе. К сожалению, такой метод инсценирования произведений прозы — заведомый путь к неудаче — весьма распространен. Вместо драматизации прозы на деде происходит «прозаизация» театра — справедливо говорит об этом К. I. Холодов. Единственно плодотворным путем инсценирования является создание на основе избранного для этой цели романа (повести) самостоятельного художественного драматургического произведения. Для этого необходимо извлечь из произведения прозы драматургический конфликт — конфликт, творимый героями, развивающийся от начала и до конца, то есть от завязки и до развязки, непрерывно, по принципу причинно-следственного ряда. Именно таким образом драматург В. С. Розов с успехом инсценировал роман А. И. Гончарова «Обыкновенная история». Многочисленные инсценировки «Тихого Дона» М. А. Шолохова до настоящего времени делались способом «выстрижения» и «склеивания» избранных мест (эпизодов) из романа. Не случайно экранизации «Тихою Дона», как в немом, так и в звуковом кино получились значительно удачнее театральных инсценировок, стали подлинными достижениями киноискусства. Объясняется это тем. что киноэкран, в отличие от театральной сцены, обладает большими повествовательными возможностями, способен подобно самому роману «панорамировать» эпоху, сохранить тем самым в достаточно цельном пиле образ исторического отрезка времени, изображенный в романе. Примером великолепною использования для экранизации романа возможностей кино является кинофильм «Чапаев». Его сценарий, хотя и был «списан» на бумагу уже с готового фильма, — стал выдающимся самостоятельным художественным произведением кинодраматургии. Успех фильма объясняется, в частности (если не главным образом), точным соотношением в его сценарии драматургического и эпического. 6. ИСТОРИКО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ Документальная драматургия, которая занимает сейчас столь значительное место в литературе для сцены и для экрана, была порождена Великой Октябрьской социалистической революцией. Молодая Советская власть раскрыла тайные архивы предшествующих антинародных режимов, сделала их содержание важнейшей составной частью революционной пропаганды, своей идеологической и воспитательной работы. В то время, однако, на пути документальной пропаганды стояло препятствие, казалось бы, непреодолимое, — неграмотность большинства населения бывшей царской России. Поэтому фактически недоступными для широких масс, в том числе для бойцов молодой Красной Армии, оставались даже опубликованные документальные материалы, даже те, что печатались в газетах. Встал вопрос о доходчивых и действенных формах прочтения документальных материалов, разоблачающих свергнутый царский строй и действующую против Советской власти контрреволюцию. В том момент на помощь революционной пропаганде пришло революционное искусство и. прежде всего, документальный театр. Документальный театр родился в гуще народных масс, в красноармейских и рабочих клубах. Литературно-музыкальные монтажи, театрализованное прочтение стенограммы — например, следствия по делу Колчака — стали массовой формой художественной пропаганды. На том, начальном этапе своего развития документальная драматургия не стала фактом жизни профессионального театра. Из профессиональных мастеров сцены один только В.Н. Яхонтов использовал подлинные документы в своих литературно-документальных монтажах. После Второй мировой войны начался новый этап в развитии документального искусства. Всплеск интереса к документализму был вызван серьезными социальными предпосылками. И на этот раз большую роль в возникновении исключительною интереса к документально зафиксированному факту сыграли потрясшие мир политические события. XX век принес человечеству небывалые массовые трагедии. Две мировые войны, фашизм, атомные бомбардировки, непрекращающиеся локальные войны на обширных территориях земного шара... Вот уже несколько десятилетий человечество живет под страхом ядерной войны, полного уничтожения всего живого на планете Земля, а, возможно, и самой планеты. В этих условиях, впервые в человеческой истории, человек реально, а не умозрительно ощутил связь своей индивидуальной личной судьбы с судьбой всего 34 человечества. С небывалой ранее остротой проявляется в сегодняшнем человеке способность соотносить свою судьбу с судьбами целых народов, стран, городов. Па этой почве возник взволнованный интерес к значительным социальным и политическим событиям. История и политика стали объектом не только познавательного, но и жизненного интереса человека. Политическая кухня стала предметом заинтересованного личного внимания всякого сколько-нибудь развитого, думающего, озабоченного судьбами своих детей, своих близких человека. Вместе с тем, уроки истории — прежде всего крах фашизма — достаточно ясно показали современному человеку, что между пропагандой политических дельцов и действительностью может иметь место огромный зазор. Крах фашизма обнажил такие глубины человеческого падения — зверства, жестокости, подлости, цинизма, такие массовые ужасы и страдания, которые нормальный человек не мог себе и представить. Освенцим, Треблинка, Майданек, Бабий Яр. Бухенвальд стали символами небывалых трагедий огромных масс людей. И все это было так или иначе прикрыто, а то и вовсе скрыто трескучей и лживой пропагандой фашистов. Современность то и дело обнажает весьма темные стороны жизни за политическими кулисами. В этой связи достаточно вспомнить такие факты, как Уотергейтское дело или подготовку фашистского переворота в Чили. Наши дни отмечены раскрытием преступлений Сталина и его подручных, развязавших массовый террор против собственного народа. В результате у современного человека, как никогда остро развилась тяга к тому, чтобы самостоятельно, без посредника прикоснуться к фактам действительности и к фактам прошлого, узнать «непреобразованную» правду. И это объективное — исторически возникшее стремление предъявило требования к искусству: Правду! Ничего, кроме правды! Возникновению этого же требования способствует одновременно и другая объективно-историческая причина. Речь идет о качественно новом, принявшем характер подлинного взрыва, уровне средств информации и небывалом росте коммуникаций. Иногда мы не отдаем себе отчета в огромном влиянии этого факта на характер отношения человека к искусству и к литературе. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах. В общем потоке информации удельный вес эстетической информации снизился. Сама жизнь обрела собственный язык — кино, телевидение, радио, звукозапись. Посредствующая роль рассказчика о жизни — бывалого человека, писателя, драматурга, художника, наконец, и театра, — в значительной мере потеряла свое прежнее информационно-познавательное значение. Требования зрителя и читателя к достоверности произведений литературы и искусства чрезвычайно выросли. Искусство и литература глубоко и гонко почувствовали возникновение новых познавательных и эстетических потребностей и возможностей. Они откликнулись на них произведениями документарного жанра. Более того, острота и масштаб возникшей потребности в произведениях, документально воспроизводящих 35 действительность, вызвали к жизни появление нового жанра — произведений «под документ», облекающих вымышленный сюжет в документальную форму. Вспомним фильм Эбби Манна и Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс». Речь в этом фильме идет не о суде над главными военными преступниками, а об одном из многочисленных других судебных процессов, проходивших в том же Нюрнберге, где подсудимыми были фашистские преступники меньшею ринга. ФИЛЬМ сделан как хроника, как документальное воспроизведение судебных заседаний, однако, все его герои вымышлены. К произведениям такого рода относится и роман американского писателя Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», посвященный Юлию Цезарю, в котором все будто бы подлинные письма, донесения, резолюции, речи сочинены самим автором, о чем он и предупреждает читателей в предисловии. Рождение жанра — «под документ» — свидетельствует о том, что интерес и доверие читателя и зрителя к документальному повествованию столь велики, что даже сама форма документального изложения, даже когда его содержание не восходит к документальным материалам, способна оказывать на них убеждающее воздействие, создавать эффект достоверности написанного или показанною на сцене и на экране. Современная документальная литература родилась не на пустом месте. Стремление человека видеть в искусстве, то есть в художественном осмыслении действительности, достоверную картину мира столь же старо, как и само искусство. Даже в древних произведениях религиозной литературы описания таких «фактов», как чудеса, всегда старались опереться на «реальных» очевидцев, на реальных «исцеленных». Самому богу люди всегда старались придать тот или иной реальный образ — когда человека, когда быка... К правдоподобию, достоверности своих образов стремилась и художественная литература. Так называемая «литература вымысла», прошедшая различные стадии развития, всегда имела тенденцию — в обобщенном и типическом отразить объективный мир. Вся история литературы ознаменована постоянным усилением этой тенденции. Заслуга реализма — высшей ступени литературного развития, — как раз и состоит в том, что он предельно сблизил художественный вымысел с реальной действительностью, объективизировал художественный вымысел. В XIX веке литература и, в частности, русская вплотную подошла к использованию в целях усиления эффекта достоверности, документальных фактов и исторических документов. Таким образом, говоря о развитии в наше время документально-исторического направления в литературе и искусстве, надо отдавать себе отчет в серьезности объективно исторических факторов развития самого литературного процесса, вызвавших его к жизни. Как всякое новое явление, документальное искусство вызывает немало споров. Некоторые литературоведы и критики вообще отказывают документальной литературе в праве называться художественной. По их 36 мнению, к художественным произведениям следует относить только те, в которых образы созданы воображением автора, полностью вымышлены. Отсюда родился и термин для обозначения художественной литературы — «литература вымысла». В документальных произведениях, по мнению этих авторов, нет места для вымысла, для работы воображения художника. Яркие факты истории и современности, использованные в них, говорят де сами за себя. Отсюда для обозначения документальных произведений появился термин — «литература факта», «литература без писателя». Сама по себе такая терминология — «литература вымысла» и «литература факта» — имеет право на жизнь при условии ее правильного понимания. К «литературе факта», в отличие от «литературы вымысла», следует относить произведения, в задачу которых действительно входит исключение вымысла и предельно адекватное воспроизведение фактов. Это труды историков, мемуары, дневники. «Литературой фактов» произведения этого рода останутся и в том случае, если в них не будет присутствовать ни одного документа. При отсутствии в них вымысла мемуары и дневники сами становятся документами, свидетельствами о фактах. Что касается построенных на документальном материале произведений прозы и драматургии,— они полностью относятся к литературе художественной. Прежде всего потому, что документальное произведение отнюдь не лишено вымысла. Как будет показано ниже, для создания документального произведения требуется не меньше, а значительно больше авторского воображения и художественного мастерства, чем для создания целиком вымышленного повествования. Наряду с отрицанием документализма как направления художественной литературы, существует и противоположное мнение — неимоверно расширительное толкование понятия «документализм». относящее к нему все художественные произведения, описывающие подлинные факты истории, подлинных исторических или современных деятелей. Размывание границ документализма, отнесение к нему всех произведений реалистического характера, в основе которых лежат подлинные факты действительности, где за героем стоит реальный прототип, также совершенно неверно. По этому принципу драма Толстого «Живой труп» окажется произведением документального жанра, поскольку в основе его лежит подлинное судебное дело некоего Гиммера, изученное Толстым. То же относится и к роману «Анна Каренина». Документальными окажутся произведения на исторические темы, в которых действуют невымышленные герои, воспроизводятся реальные исторические события. К произведениям документального характера нередко относят и всякого рода произведения о разведчиках типа «Семнадцати мгновений весны» на том основании, что используются документы и хроника реальных событий. Налицо явное заболачивание понятия документализм. Как видим, уяснение существа и границ документальной литературы, в частности, драматургии является необходимым для того, чтобы правильно 37 ориентироваться в тех задачах, которые встают перед авторами, работающими с документальным материалом. * * * Веем памятны замечательные слова В. Маяковского: «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени факт». Сам по себе лот совет прекрасен, ибо «река» фактов действительности, могучим потоком вливающаяся в океан истории, несет в себе множество бесценного материала. История сама великолепный драматург. Не существует другого автора, который бы так свободно, интересно и остро сплетал воедино человеческие судьбы и события, веселое и трагическое. Однако «воспаленной губы» — то есть самого искреннего и горячего намерения использовать исторический материал в художественном произведении — в пьесе или в сценарии — недостаточно. С автора-документалиста не снимается ни одно художественное требование, предъявляемое к авторам произведений любого другого жанра. Автор должен найти такие художественные приемы, которые позволят преодолеть официальную сухость документов, появившихся на свет отнюдь не для художественного исполнения. должен создать яркое. волнующее, -эмоционально воздействующее произведение. Вместе с тем, автор историко-документального произведения должен не только хорошо знать используемый им исторический материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому этот материал относится, должен стать историком изображаемого им времени. Использование документа без учета всей совокупности исторических фактов, к которой он относится, может сильно исказить историческую картину. Автор-документалист должен не только сам иметь четкую идейную позицию, хорошо знать, что он хочет сказать с помощью привлекаемых им документов, но и ясно представить себе «адрес» своего произведения, аудиторию, в которой оно прозвучит. Один и тот же документ может по-разному прозвучать в зависимости от контекста, в котором он окажется в произведении. Так, например, кинодокументы фашистской пропаганды стали в контексте фильма М.И. Ромма «Обыкновенный фашизм» материалом пропаганды антифашистской. Не менее важно учитывать, что одни и те же документы могут по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Трофейные кадры фашистской кинохроники, которые вошли позднее в кинофильм М.И. Ромма, были сразу же использованы политработниками Советской армии. Их показывали жителям поверженного Берлина на улицах и площадях. Кадры, запечатлевшие фашистских главарей, принимавших накануне войны военные парады, показывавшие фашистских молодчиков, вышагивавших перед толпами неиствовавших в шовинистическом угаре жителей фашистской столицы, в свое время возбуждали у немецкого зрителя милитаристские настроения, веру в непобедимость фашистского вермахта. Эти же кадры, продемонстрированные 38 тем же немцам в мае 1945 года, в условиях поражения фашистской Германии и полного разгрома вермахта, воспринимались совершенно иначе, как обвинение фашизму и милитаризму, приведшим немецкий народ к катастрофе. Решение идейных и художественных задач будущего документальною произведения должно, таким образом, начинаться на уровне поиска и отбора документального материала. Только имея предварительно четкий замысел своего произведения, автор сможет в момент отбора материала представить себе как тот или иной документ прозвучит в контексте его произведения и в той аудитории, на которую рассчитано произведение. Только тона будет ясно, какой документ прозвучит в произведении (в пьесе или в сценарии) в духе той тенденции, которой он сам обладал изначально, а какой потребует преодоления ею изначальной направленности с помощью авторской обработки. Под авторской обработкой документа имеется в виду постановка его в соответствующий контекст — сопровождение оценкой ведущего, или соединение с другими материалами. Следует полностью исключить как метод обработки документа, какую бы то ни было фальсификацию материала. Подобное обращение с документом противопоказано исторической правде и ни к чему, кроме как к подрыву авторитета автора и его произведения не ведет. Фальсификацией является не только вписывание в текст документа того, чего в нем нет, но и такое сокращение текста, которое ведет к искажению его смысла. Отрицание документализма как направления искусства исходит из того, что между фактом и вымыслом художника будто бы стоит некая «китайская стена». По такой логике исторический факт, изображенный в составе документального произведения, всегда останется объективным и подлинным моментом прошлого. По такой же логике вымысел художника отличается от фактов именно отходом от объективной действительности, является чем-то противоречащим фактам. И то и другое заключения глубоко ошибочны. Любой факт действительности в контексте произведения прозвучит совершенно иначе, чем вне его, станет частью данного произведения, получит специфическое истолкование. С другой стороны, вымысел художника, автора произведения на историческую тему, не только не «обязан» противоречить фактам, а напротив, окажется тем богаче, чем будет ближе к фактам. Необходимо внести ясность в понимание терминов — «факт» и «документ». У многих авторов понятия «литература факта» и «литература документа» употребляются как однозначные. Понятия «факт» и «документ» рассматриваются т. о. как синонимы. На этой почве возникает немало путаницы. Надо отчетливо представить себе, что исторический факт неповторим и, как таковой, невоспроизводим. Он, следовательно, может присутствовать в художественном произведении как образ исторического события. Документ — что свидетельство о факте. Оно существует реально и может быть использовано. Свидетельством может быть та или иная фиксация факта, отразившая, «охватившая» какую-то его сторону. Такой фиксацией могут быть письменные свидетельства о сути происходящего — протокол, стенограмма, 39 купчая крепость, декрет, постановления, свидетельство о рождении и т. п. Фиксацией фактов являются средства запечатления внешнего, «зримого» ряда происходящею — зарисовка, фотография, кинокадр. Те и другие способы фиксации фактов «охватывают» их лишь частично, отнюдь не всесторонне. Любая фиксация факта несет в себе следы соответствующей тенденции, точки зрения, интерпретации. Свидетельством о факте может быть также и его описание, сделанное непосредственным очевидцем — современником, или по прошествии времени. Свидетельства такого рода в еще большей степени пропитаны тенденциозностью, являются заведомой интерпретацией события, отражают точку зрения описавшего ею. Нередко описания исторических фактов, особенно если они сами относятся к временам древним, хронологически сливаются в сознании нашею современника с тем временем, о котором в описании идет речь. Так, например, исторические хроники и летописи многие считают образцом точною и беспристрастного описания событий. Знаменитый древнерусский летописец Нестор жил через 200 лет после тех событий, с которых начал свое описание Киевского государства. В те времена, которые он описывал, на Руси не было письменности, и Нестор составлял свои рассказы о «седой» для него древности на основании устных легенд и преданий, переходивших от поколения к поколению, а также свидетельств иностранных путешественников в страну «руссов» — греков и арабов. Эпоху, более близкую к своему времени, он описывал уже по письменным источникам, сохранившимся в архивах киевских князей. Писал Нестор по заказу князя. Его летопись пропитана соответствующей политической тенденцией. Точно так же всегда писали летописцы и хроникеры всех стран и всех веков. Никто из них не писал «добру и злу внимая равнодушно», как говорит о себе пушкинский Пимен в «Борисе Годунове». Во времена Пимена — через 500 лет после Нестора — летопись вообще составлялась в Посольском приказе (Министерство иностранных дел), а черновики «что писати в летописец» писал даже сам царь Иван Васильевич Грозный. По мере развития государственности описание истории во всех странах попадало под все более жесткий контроль, все больше пронизывалось политикой и идеологией. Обо всем этом стоило напомнить для того, чтобы стало ясно, что свидетельства о факте — документы — не адекватны самим фактам и, как правило, окрашены тенденцией своих составителей. Неадекватное, субъективное изображение событий возникает не только на почве преднамеренного, тенденциозного их истолкования. Нельзя забывать, что субъективное изображение фактов «очевидцами» возникает неизбежно, даже без всякого умысла и зависит от множества причин. Иногда просто от места в пространстве, с которого очевидец видит факты. Л.Н. Толстой говорит, что солдат, находившийся под Бородиным на том или ином редуте, и Кутузов видели два совершенно различных сражения. Это же психологически тонко подметил и М.Ю. Лермонтов: Французы двинулись как тучи И все на наш редут, говорит бывалый солдат своему юному слушателю. Он не лжет. Ему бой виделся именно так — все происходило на «нашем» редуте. И, вместе с тем, лермонтовский «дядя» далек от правдивого изображения великой битвы. С другой стороны, Кутузов, охватывавший взглядом все поле боя, не видел деталей, которые видели рядовые солдаты на редутах, флешах, батареях и в батальонных шеренгах. Это значит, что в реляциях Кутузова и в рассказах солдат содержались разные свидетельства об одном и том же событии. Стремясь восстановить подлинный облик факта, современная историческая наука старается критически проанализировать всю массу свидетельств о нем. Автор документального художественного произведения, опираясь на достижения науки, выполняет другую задачу: он создает художественный образ факта. Подобно тому, как писатель на основании известных ему людей-прототипов создает обобщенный образ героя — тип, писатель-документалист на основе засвидетельствованного документом факта создает образ факта, свою картину событий. В отличие от историка художник имеет задачу не просто реконструировать факты прошлого, показать, как было. Его задача — с помощью рассказа о том, как жили, сказать современнику, как надо жить. Исторический факт на сцене не должен быть, пользуясь выражением Гегеля, равным самому себе. Став частью художественного произведения, он должен говорить о проблемах, волнующих сегодняшнего зрителя. В противном случае он не окажет на него эмоционального воздействия. К этому остается добавить, что «не исторических» документов не бывает. Любой факт, засвидетельствованный документом, уже успел уйти в прошлое. Речь может идти только о степени отдаленности этого прошлого. Поэтому нет особого смысла подразделять документальные произведения на историко-документальные и просто (современно) документальные. Любое документальное произведение является по существу историко-документальным. Всякое определение, подчеркивал Маркс, есть ограничение. Для того, чтобы определить, какие произведения, в частности, драматургии, следует относить к документальным, следует именно ограничить, выделить это понятие из не имеющего берегов расширительного толкования документализма. К документальным произведениям вернее всего относить те, в которых воспроизведение подлинных документов является главным художественным средством воздействия на читателя и зрителя, составляет основную фактуру, ткань произведения. Использование и даже воспроизведение отдельных документов в художественном произведении еще не делает произведение документальным. В повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» XIV-я глава целиком состоит из архивного документа — письма наместника на Кавказе Воронцова к военному министру Чернышеву. Это, однако, не делает повесть документальным произведением. Десятки документов — царские манифеста, приказы по армиям, приказы 41 белоказачьих генералов, решения казачьих съездов и многие другие воспроизведены на страницах романа М. Шолохова «Тихий Дон». Тем не менее, относить это произведение к документальным также нет основания. Воспроизведенные в нем документы не составляют фактуру романа и не являются главным художественным средством воздействия на читателя. Таким образом, документальность произведения определяется «удельным весом» документального материала в составе повествования, таким количеством документов, которое переходит в качество, придает произведению документальный характер. Соответственно, мера документальности бывает разной и в различных документальных произведениях. Разумеется, что количество использованных документов, как бы велик не был их удельный вес в произведении, не определяет «меру» его художественности. Обращение к документам — это обращение к художественным средствам, необходимым для воплощения замысла. Его можно сравнить с «обращением» живописна к различным краскам. Если бы краски сами по себе создавали картину — лучшей картиной оказалась бы сама палитра, на которой они во множестве размазаны. Столь же неосновательно надеяться, что документы сами по себе способны образовывать художественные структуры и говорить на языке искусства. В этом смысле представляются художественно беспомощными попытки некоторых режиссеров использовать («прочесть») тот или иной документ как готовый сценарий для той или иной публицистической постановки. Попытки такого рода, обобщенно именуемые — «зримый документ», являются ни чем иным как попыткой отказаться от необходимого этапа сценарной работы, а именно от создания на основании документа драматургического произведения. Сами документы готовых драматургических структур, как правило, не содержат. Сущность поиска и отбора на первом этапе состоит в том, чтобы найти такие документы, которые не только по содержанию относятся к теме произведения, но и обладают зарядом эмоционального воздействия. Есть документы, которые сами » себе содержат такой заряд. Вспомним дневник Тани Савичевой — маленькой ленинградки, записавшей на нескольких листочках записной книжки скупые слова: «13 декабря 1941 года умерла Женя... Мама 13 мая в 7.30 утра 1942. Савичевы умерли все» ". Такие документы, которые уже сами леденят душу или такие, которые звучат триумфально и возбуждают радостные эмоции, история создает скупо. Бесконечное множество документов лишено очевидного, лежащего на поверхности эмоционального заряда. Увидеть эмоциональную, действенную силу документа, засвидетельствовавшего тот или иной факт, поэтому можно только через призму данного художественного замысла. Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, фаю действительной жизни,— писал Ф. М. Достоевский,— и если вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой пег у Шекспира... но чтобы 42 приметить факт, нужно гоже в своем роде художника... Глаз художника, о котором говорит Достоевский, это не что иное, как глаз автора, обладающего замыслом и обнаружившего яркую краску для его воплощения. Бывает и так, что ознакомление с документами озаряет воображение художника замыслом произведения, основанного на материале, с которым он ознакомился. Но и в том и в другом случае документ и замысел начинают свою совместную художественную жизнь в принципе одновременно. Ни одна из художественных задач, стоящих перед авторами, работающими в других жанрах драматургии, не снимается с автора произведения документального. Он должен создать произведение, в котором действовали бы живые люди, наделенные человеческими характерами, чтобы налицо был драматургический конфликт, чтобы произведение имело целостную художественную драматургическую структуру. Важнейшим творческим методом автора-документалиста, особенно драматурга, является сочетание — монтаж различных документов. Сочетание двух документов, каждый из которых имеет свое содержание (смысл), рождает, новое содержание (смысл), которого нет ни в одном из двух слагаемых,— так называемый третий смысл. В упомянутом фильме М.И. Ромма «Обыкновенный фашизм» показаны кадры фашистской кинохроники — Гитлер выходит из исторического вагона-памятника, стоявшего в Компьенском лесу (Франция). Когда-то, в 1918 юлу. Антанта вынудила разгромленную в Первой мировой войне Германию подписать в этом вагоне позорный для немцев мир. Теперь, в 1940 году, Гитлер заставил французских капитулянтов в этом же самом вагоне подписать акт о капитуляции Франции. Гитлер торжествуя потирает руки. И тут же режиссер делает стоп-кадр. «Фюрер» замирает с поднятой ногой. Раздается голос комментатора — «Рано радуетесь, господин ефрейтор!» А на экране тотчас вслед за стоп-кадром, на котором замер Гитлер, мы видим мощную артиллерийскую подготовку, показано начало контрнаступления Красной Армии под Сталинградом в конце 1942 года. Ни в одном из смонтированных здесь кадров не содержится того смысла, который возникает от их сочетания: освобождение народов Европы, в том числе Франции, пришло (зритель смотрит фильм уже после победы над фашизмом) с Востока, от стен Сталинграда, его принесли народам Красная Армия, Советский народ! 43 Иначе говоря, «над» документальным рядом и на ею основе в восприятии ?зрителя возникает образно-смысловой ряд, целиком созданный автором произведения, являющийся результатом его направленных творческих усилий, результатом авторского воображения, «вымысла». В отличие от документов, взятых для сочетания, само их сочетание документального характера не имеет. Ведущий в пьесе автора этих строк «Правду! Ничего, кроме правды!!» — объявляет: в этой пьесе — документ все. Все персонажи пьесы говоря! только языком документа. И это правда. Однако это не вся правда. Дело в том, что инспирированный в американском сенате суд продолжался около двух месяцев. Свидетель Саймоне действительно произносил то, что он произносит в пьесе. Свидетель Френсис также произносил дословно все, что он говорит в пьесе. Однако эти люди друг друга не видели. Один выступал в начале процесса, другой — в конце. Соединил их реплики в полемический диалог, которого никогда не существовало, автор пьесы. Каждое слово — документ. Диалог — авторская работа. По авторскому «произволу» на заседании сенатской комиссии США в 1919 году появляются и Даниэль Дефо, и президент Линкольн, и Робеспьер, жившие задолго до этих событий, а также Димитров и президент Кеннеди — деятели более позднего времени. Все они говорят языком своих выступлений, дневников, писем. Но их появление в зале «суда» над Октябрьской революцией в 1919 году — авторский вымысел. Возможности выстраивания такого «вымысла» у художника-документалиста безграничны, поскольку безгранично море документов — исторических источников всякого рода. И уж совсем беспредельно число сочетаний различных документов. После сказанного должно стать очевидным, насколько ошибочным является отнесение произведений документальной драматургии к «литературе факта», к «литературе без писателя». Историко-документальная драматургия полностью относится к художественной литературе, к так называемой «литературе вымысла». Только «вымысел» в данном случае требует еще больше воображения и фантазии, чем вымысел свободный от обязательств перед документом. Помимо сознательной фальсификации документов, на которую ни один настоящий писатель-художник не пойдет, существует опасность невольного искажения исторической правды, опасность упрощения, вульгаризации исторического материала. Документ — острое оружие. Его подлинность способствует созданию эффекта достоверности произведения. Однако сама подлинность использованных документов отнюдь не является гарантией объективности и правдивости изображенной в документальном произведении картины исторического премилого. Мы видели, как меняются звучание и смысл документа в зависимости от контекста произведения, в котором он использован 44 (комментарии, сочетание с другими документами) и от контекста социального времени, в котором он прозвучит. Единственной гарантией объективности и правдивости картины, изображенной в документальном произведении, являются объективность авторской позиции, гражданская честность автора, а также достаточный уровень его знаний. 7. САТИРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ Мы не всегда отдаем себе отчет в том. насколько тесно связаны между собой понятия — САТИРА и ИСТОРИЯ. Это происходит от недостаточного знания сатиры. Прежде чем говорить об использовании исторического материала в сатире, необходимо выявить характер связи между сатирой и историей. История нуждается в сатире, как в одном из рычагов своего движения. Маркс удивительно точно указал на сущность исторической функции сатиры: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз в трагической форме смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз в комической форме умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» 12. Действительно, в истории заложена необходимость в дряхлении и исчезновении каких-то явлений. Заложена эта необходимость и в сознании людей. Это механизм истории, который ставит себе на службу смех, как орудие, как рычаг диалектики, как рычаг расправы с устаревшим прошлым. Только то, что становится смешным, перестает быть опасным. Если, однако, идущему вперед человечеству нужно со своим прошлым расставаться весело, то объектам сатиры — старому, отживающему, всему тому, что история сталкивает в могилу, совсем не весело расставаться со своим существованием. Оно поэтому оказывает прогрессивным силам, которые его теснят, в том числе и сатире, яростное сопротивление. Сильные мира сего на всем протяжении истории преследовали сатиру неутомимо. В самом деле — на Аристофана подавали в суд. Ювенал был сослан из Рима в дальний гарнизон в Египет, где и умер. Рабле был приговорен инквизицией к сожжению на костре и спасся только тем, что успел умереть самостоятельно. Даниэль Дефо — автор Робинзона и ряда сатирических памфлетов на тогдашних правителей Англии,— не раз выставлялся у позорного столба. Вольтер был изгнан в эмиграцию. Генрих Гейне тоже бежал из родной страны и умер на чужбине. Этот список можно было бы продолжить. Средством обличения в сатире является смех. Смех, однако, общее художественное средство для всех жанров и видов юмористического искусства. Легкая шутка, развлекательная комедия, клоунада, памфлет против 45 конкретного бюрократа или хулигана — гоже вызывает смех. Однако присвоение всем и всяческим произведениям, в которых что-то высмеивается, звания сатирического — не что иное, как растворение понятия сатиры. От всех прочих видов юмора сатира отличается одним главным признаком — масштабом обличаемого зла, масштабом мишени осмеяния. Объектом насмешек сатиры являются всегда существенное социальное зло, серьезные социальные болезни в их существенных проявлениях, характеризующих не только отдельных носителей зла, но и причины, их породившие, их почву... Между тем, с давнего времени вошло в обиход средство против сатиры — ее отрицания как серьезного жанра, всякого рода причесывание, «вырывание зубов», и, главное,— растворение ложек «дегтя» подлинной сатиры в бочках меда и розовой водицы. Последнее достигается безграничным расширением понятия сатира, причислением к сатире, всякого мелкого юмора, вплоть до пошлого смехачества, издевки над мелочами быта и т. д. Одним из основоположников «обезвреживания» сатиры можно считать Джулио Цезаре Скалигера, итальянского эрудита, «грамматика и врача», жившего в 1484—1558 годах. Он сформулировал четыре признака, гарантирующие добропорядочность произведения. Численное превосходство положительных персонажей над отрицательными. Изображение примеров хороших поступков в противовес дурным. Произнесение по ходу действия поучительных сентенций и наставлений. Хороший, оптимистичный конец, наказание порока, торжество благонравия и порядка. Надо признать, что рекомендации Скалигера не утратили своего значения для некоторых теоретиков сатиры и сегодня. Именно их имели в виду наши замечательные сатирики Ильф и Петров: «Скажите, спросил нас некий строгий гражданин, из числа тех, что признали советскую власть несколько позже Англии и чуть раньше Греции,— скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?... Смеяться грешно!— говорил он.— Да, смеяться нельзя! И улыбаться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне хочется молиться!... Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю, — пишут дальше Ильф и Негров,— он и на мужчин наденет паранджу, а сам с утра будет играть на трубе гимны и псалмы, считая, что именно таким образом надо помогать строительству социализма» ' . Не случайно выведенный здесь персонаж неохотно признает не только сатиру, но и советскую власть, хотя и выступает, вроде бы, как ее защитник. Именно с таких демагогических позиций, под видом «блюдения» устойчивости социализма, выступали и выступают иногда и поныне сторонники сатиры, похожей на молитву, или сторонники измельчения масштабов сатиры до уровня борьбы со всякой мелочью. Что же касается отношения к сатире В. И. Ленина, Л. Луначарского, В. Маяковского и других великих представителей революционной публицистики,— они неизменно провозглашали сатиру союзником в борьбе со старым миром, против которого вышли на решительный бой. В эпоху рабовладельчества объектом сатиры являются жестокость, чванство. 46 вырождение паразитирующего класса, неуважение к труду, порождаемое чтим строем. В эпоху феодализма — сословное неравенство, его государственное и идеологическое оформление. В эпоху капитализма — объект сатиры — имущественное неравенство людей, капиталистическая общественная система, которая подавляет «маленького», то есть бедного человека. При этом необходимо подчеркнуть, что «сущность комического заключена не в отрицательном характере жизненного явления, — как справедливо отмечал Чернышевский, — а в глубочайшем противоречии между его подлинным содержанием и мнимой ролью, которое оно приписывает себе, безобразно только то. что не на своем месте. Иначе предмет будет некрасив, но не будет безобразен. И поэтому безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным» 14. Вспомним известные произведения мировой сатиры. Многие их персонажи нарочито малы. Кто, например, не знает знаменитой песни о блохе. (Слова Гете. Музыка Бетховена. Мусоргского). Объект сатиры в ней. конечно, не блоха. Это претензия ничтожества на большую роль. Или вспомним Крошку Цахес Гофмана. Это уродливое существо, которому приписывается все доброе и прекрасное, что сделали другие люди. Г.го даже начинают находить красивым. Эта претензия ничтожества или претензия чего-то, что пережило себя, на мнимую роль и является объектом сатиры. «Голый король» — мнимо одет, кругом мнимые умники. От блохи перейдем к Наполеону. Сам великий человек, был прекрасным юмористом. Он автор множества сатирических афоризмов. Тем не менее, когда он, бывший революционный генерал, превратился в императора, современник справедливо сказал о нем: «Какое понижение: быть солдатом революции, а стать императором». Наполеон стал хвататься за традиции прошлого, одеваться в тогу римского императора, стал воскрешать пышный, роскошный двор, где появились герцоги, эрцгерцоги, маркизы, бароны, принцы... На этой почве он сам стал объектом сатиры, испугался этого и дошел до того, что в мирном договоре с Англией (в «Амьенском мире») записал такое требование: «Все пасквилянты, осмеливающиеся осуждать особу императора, должны быть приравнены к убийцам и фальшивомонетчикам и выданы ему с головой...» Если верно, что объектом сатиры является та или иная серьезная мишень — социальная болезнь, имеющая существенное значение,— то возможна ли сатира в данном смысле этого слова в нашем обществе, в котором ликвидированы антагонистические противоречия между классами и которое представляет собой самый передовой общественный строй? Вопрос этот ставился некоторыми литературоведами. На него необходимо ответить со всей решительностью: после Великой Октябрьской революции история продолжала и продолжает идти вперед путем борьбы противоречий, путем еще более острой борьбы нового с отживающим, старым. Особенно отчетливо это видно сейчас, когда против перестройки нашей общественной жизни выступают достаточно мощные силы сопротивления новому. Есть немалое число людей — от бюрократов до тунеядцев — которым хорошо и привольно жилось в период 47 застоя. Немало сатирического материала дает такое явление, как расхождение между словом и делом. Что, например, может быть прекраснее девиза «От каждого по способностям, каждому по его труду»? А что может быть опаснее извращения этого положения? Сегодняшняя жизнь дает много тому примеров. Или возьмем такое явление как мелкособственнические инстинкты, противоречащие самой сути нашего общественного строя. На этой почве у некоторых людей развиваются индивидуализм, бездуховность и прочие настроения и качества, характерные для чуждой нам мелкобуржуазной идеологии. Немалую социальную опасность являют собой национализм и шовинизм — отвратительные пережитки прошлого в сознании людей. В борьбе с такого рода отрицательными явлениями наша сатира является живительной силой, стимулятором очищения и оздоровления общества. Гот, кто сегодня «охраняет» наше общество от сатиры, объективно — сознает он это или нет,— мешает его развитию. Отношение к сатире — один из признаков состояния здоровья общества. А вот объекты сатиры, носители тех или иных консервативных, застойных, отрицательных черт действительности — они, естественно, не верят в свое исправление, да и не хотят исправляться. Их отношение к сатире нередко и выдает их в качестве ее объектов. Именно поэтому объектом насмешек сатиры всегда в истории были такие явления, как. например, обскурантизм — воинствующее невежество. Мольер жестоко осмеивал его на примерах современной ему медицины, в которой подвизалось тогда немало откровенных шарлатанов. «Насмешками над клистиром и кровопусканием он спас жизнь большему числу людей, чем Дженнер прививкой оспы», — писал исследователь его творчества польский ученый Т. Бой-Желеньский. Часто смешивают материал, которым пользуются сатирики, с объектом сатиры. 'Гак, нередко приходится встречаться с нелепым представлением, будто объектами сатиры являются Дон Кихот, Швейк, Тартарен, Остап Бендер. Являясь главными героями сатирических романов, они, тем не менее, не являются объектами сатиры. Ее стрелы в каждом данном случае направлены против общественной среды, против уродливых общественных отношений и явлений, выявляемых коллизиями, в которых действуют герои. Исторический материал может быть использован для осмеяния современного явления, но сам объектом сатиры быть не может. Сатира всегда имеет современную мишень. Было бы, например, совершенно бессмысленно осмеивать сегодня Боярскую думу. Это явление давно убито временем. Но использовать материал, историческую форму прошлого явления для осмеяния явления актуального — распространенный прием сатиры. И дело отнюдь не в том, что материал прошлого позволяет говорить о явлениях современных эзоповским языком, не впрямую. Дело в том. что сравнение, показ одного явления через другое — важнейший метод искусства, позволяющий прояснить 48 обрисовываемое явление, предмет резче, рельефнее. Поскольку исторический материал, используемый сатириком, отнюдь не становится при этом объектом насмешки, материалом для сатиры может служить вся история, а не только явления прошлого, заслуживающие нашего сегодняшнего осуждения. Так, например, материалом, использованным для насмешки над официозной царской историографией и славянофильским трактованием русской истории в сатирической балладе А.К. Толстого «Русская история от Гостомысла до наших дней», является вся основная историческая канва истории России. Но, разумеется, не она является объектом сатиры. Итак, история дает сатирику богатый материал. От него самою, следовательно, зависит, насколько он богат этим материалом, то есть сколь широкими знаниями он обладает или вооружился для данного случая. Цель привлечения для сатиры исторического материала всегда одна: придать убедительность сатирическому обвинению, подтвердить его справедливость. Легко представить себе, насколько проиграл бы фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм», если бы вместо документальных кадров в нем были бы созданы игровые, и не подлинный Гитлер застывал бы в сатирическом стоп-кадре с поднятой ногой, а загримированный актер. Перечислю несколько основных приемов использования историческою материала для создания сатирических образов. Уподобление деятеля, современного сатирику, тому или иному деятелю прошлого, фигура которого в данной обстановке является одиозной, либо сравнение с которым обличает непомерную амбицию современною деятеля. Вспомним, например, характеристику, данную Маяковским Керенскому: «Забыв про дела и про партии Идет на дежурную речь. Глаза у него бонапартии И цвета защитного френч». Сатирическая обработка самих исторических документов. Речь, разумеется, идет не о фальсификации и не об извращении смысла документов. Речь идет о подаче их под соответствующим сатирическим углом зрения. Немало образцов этого дает революционная сатира. Сатирический плакат 1905 года простейшим способом разоблачает лживость царского манифеста от 17 октября, с демагогическими целями провозгласившего демократические свободы. Манифест-листовка был совершенно точно воспроизведен в том самом виде, в каком он расклеивался на стенах официально, но с «небольшим» дополнением: на тексте был изображен отпечаток кровавой пятерни. Эта пятерня «за подписью» Николая II — блестящая сатирическая находка. Не надо было придумать, «увидеть» глазом сатирика. Важнейшим сатирическим жанром использующим зачастую исторический материал, является памфлет. Коммунистический манифест Маркса и Энгельса содержит в своей критической части убийственный обличительный очерк грабительского характера генезиса капитализма. Но особенно достается там различным видам реакционного социализма. Ярко разоблачен, например, мнимый характер социалистического движения феодальной аристократии, недовольной развитием капитализма. Не критики капитализма само собой ниш с позиции — назад к прошлому: «Аристократия размахивала нищенской сумой пролетариата,— писали Маркс и Энгельс,— чтобы повести за собой народ. Но всякий раз, когда он следовал за ней, он замечал на ее заду старые феодальные гербы и разбегался с громким непочтительным хохотом». Широко пользуются сатирики формой известных исторических документов для наполнения их сатирическим содержанием. Так, например, знаменитое письмо запорожцев турецкому султану было в 194! году использовано как форма для послания героических защитников полуострова Ханко Маннергейму. Отметим, что и «само письмо, якобы посылавшееся запорожцами султану в XVII веке, было в действительности ни чем иным, как сатирическим памфлетом на притязания султана покорить вольных сечевиков. Еще на заре нашей советской эпохи Маяковский говорил: «Надо вооружиться сатирическим знанием. Я убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом». Возможно, эта мечта поэта осуществится. Деятелям искусства, особенно тем, кто по роду своей работы обращается к темам политической публицистики, верное понимание сущности сатиры, знание основных приемов и методов работы над созданием сатирических образов совершенно необходимо. 8. ДРАМАТУРГИЯ СЦЕНАРИЯ КЛУБНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И МАССОВОГО ПРАЗДНИКА Сценарий клубного или массового представления — произведение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда — к лиро-эпическим), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни. Рассмотрим черты, сближающие сценарий клубного или массового представления с драматургией и черты, отличающие его от произведений собственно драматургических. Главное, что сближает такой сценарий с произведениями драматургии, состоит в том, что он, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств — театра (в том числе массового, при участии в нем пришедших на праздник), кино, телевидения. Художественный уровень каждою данного сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников). Тем не менее, сценарий клубного представления или массового праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его публицистическая задача обычно предполагает изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального 50 конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, конкретные, порой хорошо известные зрителям люди. Великая Октябрьская социалистическая революция или Великая Отечественная война — конфликты по отношению к героям каждого данного сценария, пользуясь выражением Б. Брехта, «надличные». Конечным результатом изображаемой в них борьбы герои сценария, как правило, не управляют, как бы активно они в ней не участвовали. Так, например, сценарий о Великой Отечественной войне может оканчиваться эпизодом водружения знамени Победы над рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария. Из этого факта объективной действительности, равно как и из эпизода сценария, ни в какой мере не вытекает, что Егоров и Кантария лично победили фашизм. И они тоже. Но как частицы всего советского народа, всей Советской Армии. Масштаб героя сценария клубного или массового представления велик, даже если речь в представлении, например, «Вечер-портрет» идет об исключительно скромном труженике. Сами его незаметность и скромность должны быть поданы в сценарии в соответствии с общественной ролью труда людей данной профессии или подробного нравственного облика вообще, будут, иначе говоря, типизированы как явление большого масштаба. Когда речь шла об эпизоде в театральной драматургии, было подчеркнуто, что эпизод — это часть единого целого, единого развития идеи, конфликта, сюжета, действия. Пьеса ни в коем случае не должна распадаться на отдельные части, на эпизоды. Особенно жестко это требование должно быть сформулировано для пьес эпизодного построения. То же касается и сценария. При всем содержательном разнообразии и разножанровости сценария — они части единого целого, ступени одной лестницы, ведущей к апофеозу сценария, к его эмоционально смысловому завершению, к финалу. Действенная сила и масштабность данного эпизода определяется отнюдь не его размером или насыщенностью, скажем, яркими игровыми элементами. Эпизодом в сценарии может стать даже одна реплика героя, а то и одно слово. или одна короткая акция. В сценарии об Октябрьской революции отдельным эпизодом может стать появление в зале заседаний Временного правительства революционного отряда и возглас матроса: «А ну, кто тут временный, слазь!» В этом возгласе масштаб событий огромного значения. Он раздался на грани двух эпох — до и после революции — он ее пик, ее вершина. Подобно тому, как водружение знамени Победы над рейхстагом — пик, вершина Великой Отечественной войны. Само собой понятно, что этот маленький по размеру эпизод важнейшая. неотъемлемая часть сценария. Обязательность, неотъемлемость, или, быть может, лучше сказать — «невынимаемость» и «непереставляемость» каждого эпизода — верный признак идейной и художественной целостности сценария. В этой связи чрезвычайно ошибочным представляется наименование эпизода массового представления словом «номер», пришедшее в сценарную драматургию из концертной практики. Номера в концерте (в цирке) могуч быть 51 не связаны между собой, могут быть переставлены, иногда в любом порядке. Именно этого не должно происходить с эпизодами сценария. Ввиду этого трудно согласиться с таким определением Л.И. Чечетина: «В сценарии театрализованною представления |