Драматургия. Учебное пособие для студентов института культуры ленинград 1988 ббк 85. 34
 Скачать 158.57 Kb.
|
|
«Кто ваша публика, позвольте вас спросить? Один приходит к нам, чтоб скуку утолить. Другой, набив живот потуже, идет сюда переварить обед. А третий, что для нас всего, пожалуй, хуже. Приходит нас судить по толкам из газет». Итак, в зрительном зале произведение драматургии должно вызвать коллективное сопереживание. При этом важно подчеркнуть, что речь идет о сопереживании глубоком, имеющем множество оттенков. Сопереживание зрителя и сопереживание «болельщика» на стадионе далеко не одно и то же. Болельщик запрограммирован на единообразное переживание. Его волнует 14 количество голов. Его переживание одноплановое, — ощущение азарта. Зрителя только в одном смысле можно назвать «болельщиком». Он всегда «болельщик» команды добра, забивающей «голы» в ворога зла. Какими же способами, конкретно, драматург с помощью театра, добивается эффекта соприсутствия и сопереживания, эмоционального потрясения? Он создает модель, действующую модель человеческих отношений. Я подчеркиваю, именно модель человеческих отношений. Это необязательно модель реальной жизненной ситуации, потому что на сцене могут действовать и фантастические герои, и мистические герои, и демоны, и колдуны, могут разговаривать животные, может разыгрываться сказочная ситуация. В произведении драматурга потенциально должен содержаться тот эффект сопереживания, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент исполнения произведения. И если подходить к сказанному с точки зрения драматургического мастерства, драматург как бы списывает свое произведение с будущего, воображаемого им спектакля. Если он в момент работы над пьесой не видит написанное им на сцене, не понимает, как будет воплощено то, что он написал, ему не удастся написать драматургическое произведение. Таким образом, по самой природе своего творчества драматург должен быть режиссером — первым режиссером своего произведения. Итак, задача драматурга — обеспечить сопереживание, эмоциональное волнение, потрясение зрителя в будущем спектакле по тем принципам, по которым происходит воздействие на человека событиями реальной жизни. Существует, естественно, много возможностей добиться этого и ни одно драматургическое произведение не должно быть похоже на другое, каждое должно обладать своей художественной силой. Тем не менее, мы может назвать некоторые основные условия, без соблюдения которых сопереживание не возникает. Прежде всего, узнаваемость происходящего; Именно в смысле реальности самих человеческих отношений. Второе. Это — интерес зрителя к тому, что происходит. «Незанимательная пьеса — это кладбище идей, мыслей и образов», —писал А. Н. Толстой2. Интерес — понятие широкое. Для того, чтобы зрителю было интересно, должно происходить нечто, основанное на современной проблематике, острое но проблематике, наконец, просто интересное с точки зрения увлекательности. В свое время Станиславский советовал: сначала завлечь, а потом внушить идею. Наконец, самое важное условие для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие — это создание целостной картины, целостного образа события. Если в произведении эпическом, скажем, в романе, создается, как мы говорим, образ эпохи, образ времени, то этот временной образ может существовать без сюжетной законченности. Об этом многие авторы великих эпических произведений неоднократно говорили сами. Например, Сервантес, начиная писать «Дон Кихота», замышлял его гораздо короче, а потом по мере написания, автор включал все новые и новые события. Роман, как говорил Сервантес, раздвигался как раздвижной стол. Гёте засвидетельствовал, что, приступая к созданию своего романа 15 «Страдания молодого Вертера», он не знал вначале, что Вертер покончит жизнь самоубийством. Логика событий, логика самого движения, развитие героя, его характера привели к тому, что автор увидел единственный конец, к которому должен придти герой. В лирике, где создается образ настроения, образ состояния, тем более не требуется обязательного сюжетного завершения. В драме создается образ конфликтного события, образ социального столкновения. Этот образ должен обладать тремя обязательными элементами, обусловливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело. «К чему привело» не равноценно понятию «чем кончилось». Кончиться любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конфликте проявились. Создание целостною образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии. История драматургии показывает, что во всех случаях, когда эта целостность нарушена, произведение художественно слабее, чем оно могло бы быть, а иногда просто не состоятельно. Можно сказать, что в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная схема, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. Начинать пьесу, не зная, чем она кончится, не следует. Финал произведения должен быть автору ясен в замысле. Ясное понимание финала своего произведения есть понимание и того, ради чего автор взялся за свою работу. К сожалению, очень многие авторы, которые берутся за перо драматурга, не могут преодолеть сложности этой, казалось бы, простой задачи. Нередко автора поражает тот или иной жизненный факт. Он пытается его записать, думая, что факт сам «сработает», тем более, если внутри факта есть какое-то столкновение. В частности, это относится к паразитическому пониманию документального искусства. Некоторые всерьез думают, что достаточно найти интересный документ, исполнить его на голоса участников, придать ведущего, снабдить диалог шумом падающей воды или громом орудий, и получится драматургическое произведение в жанре документализма. Это, разумеется, не так. Жизненный факт, как правило, не содержит готовой драматургической структуры. Известный советский режиссер и теоретик театра Н.П. Акимов оставил в своих книгах и в памяти тех. кто с ним работал, целый ряд замечательных мыслей, выраженных в афористической форме. Он весьма удачно оценил то явление, о котором идет речь: «Я видел и читал очень много плохих пьес, — говорил он, — но среди них не помню ни одной, которая бы плохо начиналась». И в самом деле, почти все плохие пьесы начинаются интересно. Автор придумал или подсмотрел действительно интересный эпизод, а что с ним делать 16 дальше — не знает. Между тем, жизненный фаю, как правило, становится фактом драматургии только в том случае, если его поставить в конкретную драматургическую структуру, то есть использовать его в рамках развития социального конфликта, показав начало борьбы, ход борьбы, результат борьбы. Один и тот же факт, использованный драматургом, может образовать вокруг себя совершенно разные произведения не только по сюжету, но и по жанру, в зависимости от того места, которое он займет в структуре произведения. Например, факт — решение супругов развестись, помещенный в начале пьесы, способен образовать комедию с благополучным окончанием — радостным примирением. Тот же факт — решение супругов развестись, поставленный в финал, не подходит для завершения комедийного развития и предполагает драму. Иначе говоря, факт, изображенный в драматургическом произведении,— всею лишь элемент художественной структуры — драматургической композиции, которую должен создавать автор. 3. КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» — хорошо расположенный, стройный, правильный. Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника — изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движение труженика. Если же предметом изображения является характер человека, его внутренняя сущность — художнику порой достаточно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не пострадала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожившим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ нот вполне законченный, целостный. Предметом изображения в драматургическом произведении являегся, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения. История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат, — отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации. 17 Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его начальной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных коллизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев. В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия — самый сложный род литературы. К этому следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа. Для того чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматургического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше. «Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений. Вместе с тем. предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью. Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. По их наличие и последовательность расположения для всех произведений обязательны. Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере. Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живущих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма — большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» человека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае. 18  Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции»,— хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы. Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут — идут на сценах театров, иногда — с успехом. Но это тем не менее пьесы — «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Эго относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основательно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наиболее авторитетными тому подтверждениями являются высказывания самих драматургов. Так, например, П. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться. Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие-авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией — признак свободного полета их творчества, путь к новаторству. В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора. Поскольку без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события, — их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургическою искусства. На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического 19 произведения, принято называть гегелевской триадой. Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения — триада Гегеля — может быть изображена таким образом.  начало борьбы ход борьбы результат борьбы Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них. Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация. Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.  Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью. Экспозиция — начальная часть драматургическою произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящею действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Так, например, если зритель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» 20 Бернарда Шоу — мистер Хиггинс — лингвист, занимающийся изучением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспитанную и неотесанную девицу — уличную цветочницу Элизу Дулитл. Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективною восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения. Наиболее распространенный вид экспозиции — показ того последнею отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта. Драматургия имеет мною общего с народной сказкой и скорее всею происходит о г нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное — победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится потому же принципу, что и экспозиция сказки. Гак, например, «Жил старик со своею старухой у самого синею моря».— говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Гак продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке». Начало во многих пьесах построено по тому же принципу: |