Мочалов Композиция сценического пространства. Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37
 Скачать 1.38 Mb.
|
Все ли готово к завтрашней репетиции?1. Есть несколько принципиальных моментов, которые необходимо учесть перед выходом на площадку. Прежде всего это выгородка и реквизит. Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репетиции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что именно требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать. Все ли можно воспроизвести в выгородке? Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность автомобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал — все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фрагментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вымерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный момент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведующий постановочной частью, ассистент или сам режиссер. А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми этажами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее всего, пожалуй, с рельефом. Редко удается установить в репетиционной комнате замысловатый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время. Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рельефа, которые могут быть игровыми точками, чтобы потом, выйдя на сцену, провести с актерами подробное освоение станка. Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя актерам: — Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст. Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену. Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство пластической среды. Этот текст я говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произнося текст, он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой репетиции. И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой конструкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее известная подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли. Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми люками, любыми техническими и трюковыми приспособлениями, которые ожидают актера на сцене. Репетируется сказка. — Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться и вскочить на стол. Пока с помощью стула. А на сцене вас подтянут на тросе, и вы «взлетите». На столе договариваете последние фразы и «улетаете» под колосники. А вы — выскакиваете в этот момент вот здесь — из люка. И тоже забираетесь на стол, как бы желая удержать приятеля от рискованного полета. Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает») на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое появление и включается в сцену. Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режиссера дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут, чтобы эту выгородку проверить и уточнить.* Разумеется, я говорю о времени до звонка, после которого не может быть никаких задержек. 2. Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры уделяют недостаточно внимания. Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репетиции на площадке, что называется, с пустыми руками. А потом начинаются бесконечные распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это неудобно для обслуживающего репетицию работника. Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту. Молодому режиссеру становится гораздо легче строить рисунок спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части режиссерской партитуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его разработку в принципе может быть следующим. Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются?»— но сразу же ищет, каким образом они это выражают,— не только через графику перемещений, остановок, поворотов, но и через физическое действие. Стало быть, через реквизит. Уже говорилось: логика действования не должна выстраиваться прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего не буквально выражают действенный импульс, а неожиданно, порой парадоксально. Точно так же и линия физических действий должна строиться сегодня по принципу контрмонтажа. Вот отрывок из комедии А. Вампилова «Прощание в июне»— неожиданное объяснение профессора Репникова с женой. Более чем полжизни супруги молчали: чего-то недоговаривали. Внезапный скандал с дочерью влечет за собой этот нелегкий диалог: (Цитирую с небольшими сокращениями.) Репников. ...Хорош бы я был, если бы я его не выгнал! Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться! Это надо прекратить раз навсегда, пока не поздно! Репникова (не сразу). А по мне так пусть. Пусть она любит и проходимца, и хулигана, черта рогатого — пусть. Репников. Нашей дочери ты желаешь... Вот как? Репникова. Так. И еще неизвестно, как лучше — так или по-другому. Репников. Я тебя не понимаю. Репникова. Что тут непонятного. У них так, у нас по-другому. Репников. У нас? (Осторожно.) Что у нас?.. Репникова. У нас все прекрасно. Репников. Тогда в чем дело? Изволь объясниться. Что, интересно, тебе не нравится? Репникова. Ладно, мне все нравится... Ты лучший муж в городе... А я... я хорошая жена... Живем душа в душу. Все нам завидуют. Репников. Так... (Поднимается из-за стола.) Признаться, в последнее время я ожидал от тебя какой-нибудь глупости... Репникова. «Последнее время»... Всю жизнь ты ожидал от меня глупости. Всегда. Глупости и больше ничего... Что — не правда? Ты умилялся моей глупостью, воспитывал ее и вечно требовал от меня одной только глупости. Репников. Если это так, то, вижу, я постиг успеха. Только непонятно, для чего она мне, твоя глупость?.. Репникова. Для удобства. И чтоб хоть чем-нибудь питать свое тщеславие. Гением ты можешь выглядеть только рядом с такой дурой, как я... Что я такое, ты не скажешь? Пока она училась в школе, я была членом родительского комитета. Теперь она выросла, кто я теперь? Репников. Ты жена ученого, и действительно хорошая жена. Разве этого мало? Репникова. Да ведь ты не ученый, в том-то и дело. Ты администратор и немного ученый. Для авторитета. Репников (сильно уязвлен). Обо мне не напишешь мемуаров — это тебя раздражает? Репникова. Нет... Ладно, хватит об этом. И не беспокойся, тебе ничто не угрожает: я поняла все слишком поздно... Подумай лучше о дочери... По автору, этот диалог происходит за обедом. Нам с актерами хотелось, не вступая в противоречие с пьесой, решить сцену на бытовом действовании, но обеда, как такового, избежать. Ритм объяснения был бы не в характере спектакля и мог бы оказаться несколько штампованным, если бы Репникова приносила суп, разливала половником. Репников пытался бы есть, потом швырял ложку, вскакивая из-за стола, и т. д. К тому же действие нашей сцены происходило не в столовой, а в гостиной обширной квартиры Репниковых. Сцена решалась на ежедневном ритуале сборов Репникова на работу, в которых его собственная роль была сведена почти до нуля. Все делала за него жена. На приведенный только что диалог раскладывался следующий ряд физических действий: Репникова приносила ножницы, подстригала мужу виски, слегка укладывала волосы, маскируя плешь, клала ему в портфель термос, застегивала запонки, подавала пиджак. Действующие лица переходили в переднюю, где Репникова подавала мужу пыльник, затем, присев на корточки (было понятно, что из-за живота ему трудно нагибаться), снимала с него шлепанцы, надевала и завязывала туфли, слегка проводила по ним щеткой и, наконец, отойдя на шаг, как бы оглядывала свое произведение. Все это делалось ею без раздражения, почти неосознанно — привычно. И разговаривала она спокойно, не бунтуя, а как бы констатируя непоправимость положения. Но разговор идет о реквизите. Легко убедиться, что при такой нагрузке на линию физических действий реквизит не может возникать на репетиции как по мановению руки факира. Он должен материально и плотно лечь в партитуру спектакля и выступать гарантом невоплощенной еще мизансцены. А пришедшие на репетицию актеры должны сразу увидеть в нужных местах ножницы, портфель, термос, рожок для надевания обуви, сапожную и платяную щетки. Надо ли говорить, что подобная подготовленность к репетиции экономит массу общего времени и активизирует творческий поиск! Природа актера такова, что, едва он увидит предмет, ему захочется с ним поимпровизировать. Режиссерская партитура — не догмат. На то и глаза постановщика, чтобы в ходе репетиции отсечь все необязательное, в том числе и лишний предмет, лишнее физическое действие. Предположим, что не понадобится одежная щетка,— и реквизитор вычеркнет ее из своего списка. Предположим, возникнет необходимость еще в зеркальце или бархотке — и они тут же войдут в партитуру сцены. 3. Итак, сцена заранее распланирована на макете, составлено расписание на несколько дней, даны выгородка и список реквизита. Что дальше? Надо решить, нужны ли репетиционные костюмы. Чаще всего они бывают нужны. Исключение составляют случаи, когда пьеса сугубо современная по одежде и когда репетиция наверняка не предполагает никаких спортивных движений, танца, валяний по полу и т. п. Во всех остальных случаях режиссер должен указать в расписании, что актеры обязаны быть к началу первой репетиции на площадке в репетиционной одежде. Ею может оказаться тренировочный или любой удобный костюм, который не жаль испортить или запачкать. При репетировании же костюмной пьесы или ролей, предполагающих костюм, от которого может зависеть характерность, этой дежурной репетиционной формы оказывается недостаточно. Длинные платья, кринолины, сюртуки, фраки, жилеты, узкие панталоны, халаты, военная форма, толщинки (так же как и платки, веера, относящиеся в театральной практике не к реквизиторскому, а к костюмерному цеху) тоже должны присутствовать на первой же репетиции на площадке, хотя бы в приблизительном подборе. Окончательный костюм поспевает только к генеральным (и даже если он есть, его нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного периода). Неопытный актер вместе с неопытным режиссером без такой подготовки, как правило, «тонут в накладках» на генеральной. В предварительной прикидке мизансцен надо учитывать, наконец, и цвет костюма по эскизу. При слишком светлых костюмах невозможны мизансцены, которые привели бы к скорому их загрязнению. И обратив на это внимание на первых порах, возможно еще изменить одно из двух: или эскиз костюма, или мизансцену. И далее не уставать контролировать себя и актера: — Здесь у вас не может быть такого движения, ведь вы будете в узких обтяжных рейтузах и сапогах со шпорами. А вам ни в коем случае нельзя садиться на землю: не забывайте, что вы в белом платье. И прошу вас не прикасаться к лицу партнера, ведь у него будет наклеенный нос. Прошу всех также помнить про екатерининские напудренные парики! 4. Еще одна распространенная ошибка молодых режиссеров заключается в том, что они начинают думать о музыкальном оформлении лишь в период сценических репетиций, а то и вблизи выпуска. В этом случае музыка не становится органическим элементом спектакля, а входит в него, как гарнир к уже готовому блюду. Если музыка должна по замыслу существовать внутри сцен, ее необходимо вводить с первых репетиций на площадке. С «живой» музыкой проще. Достаточно позаботиться о нотах и концертмейстере к первой же репетиции, и музыка будет вплетаться в пластическую фактуру сцены, сливаться с ней. То же касается и «живых» шумов. Если нет шумовика — человека, которому были бы специально поручены в спектакле шумы, эту обязанность должен выполнять реквизитор. Очень полезно подключение к репетициям с самого начала не только концертмейстера-пианиста, но и еще одного-двух музыкантов, в зависимости от характера спектакля: ударника, баяниста, скрипача. Сложнее с фонограммой. Лучший путь — составление рабочей фонограммы и присутствие на репетиции радиста или поручение этих обязанностей помощнику режиссера. Составление рабочей фонограммы обычно осуществляется так. Записываются и разделяются ракордами несколько музыкальных тем, которые предположительно на выбор могут подойти к данной сцене. Причем монтируются они одна за другой, чтобы легко было находить и выбирать. От репетиции к репетиции выбрасываются лишние темы и куски, вклеиваются новые. Затем по этому репетиционному варианту делается чистовая запись. |