Мочалов Композиция сценического пространства. Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37
 Скачать 1.38 Mb.
|
Время и самораспределение1. Прежде чем перейти к ответственейшему этапу — выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организационных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите. Наряду с чувством пространства чувство времени — одно из главных профессиональных свойств режиссера. Оно должно сосуществовать в двух плоскостях — сценической и производственной. О чувстве сценического времени уже говорилось; сейчас — об ощущении времени с точки зрения производства. Встречаются режиссеры, в ком это ценнейшее качество развито недостаточно или совсем отсутствует. Есть коллективы, где на месяц-другой всегда можно оттянуть премьеру. Жесткие условия небольшого периферийного театра, где необходимо выпускать шесть-восемь, а то и более премьер в год, приучают нас относиться к каждой репетиции как к телевизионному тракту (единственной репетиции с камерами), где ценится каждая минута. Малоопытный режиссер в каждом периоде работы видит исключительно этот период, далеко не каждый день заглядывая вперед. Опыт вырабатывает в нас умение на каждом этапе работы то и дело оглядывать репетиционный цикл в целом. Постоянная ориентация на график выпуска дает режиссеру-постановщику определенную собранность, которая сообщается и актерам. Кроме темпов производственных, режиссер должен знать и свои собственные темпы. Позиция «буду репетировать столько, сколько позволит время» не может вызвать одобрения. В ней сказывается недостаток профессионализма. И наоборот, заявление режиссера: «На этот спектакль мне четырех месяцев много, но трех — мало, нужно три с половиной» — вызывает уважение: значит, режиссер четко ориентируется в своих собственных темпах работы. 2. Здесь необходимо оговориться. Меньше всего я преследую цель навязать кому-то свои привычки или правила. Но мы, режиссеры,— плохие экономисты. Единственный способ для нас приблизиться к научной организации труда — познать самого себя. Призывая к этому, я рискую поделиться своими выведенными из практики нормативами. Пусть это будет конкретным примером, соотнесясь с которым читатель-режиссер сможет установить свои индивидуальные потребности в репетиционном времени. «Застольная разведка» продолжается для меня (при одной-двух репетициях в день) от одной до трех недель. В этот срок можно «вызвать» один-два раза каждую сцену и практически сделать все, что необходимо вынести за рамки репетиций на площадке (при условии, что потом работа над совершенствованием сценического слова продолжится вплоть до генеральных и спектаклей). Репетиция на площадке. За 3—4-часовую репетицию я успеваю набросать, разработать и закрепить 3—5 страниц текста. Час — страница. Не слишком ли медленно? Нет. Быстрее — хуже: не остается времени на фиксацию и потом приходится начинать едва ли не сначала. Кроме того, более быстрый темп исключает скрупулезность разработки. На ее место приходят пробрасывание, приблизительность, рождающие в свою очередь штамп и второсортность исполнения. Но я стараюсь не допускать и снижения темпа, чтобы на каждой репетиции успевать выполнять свою норму. В этом случае за месяц оказывается возможным сделать не только набросок, но и тщательно и четко разработать весь рисунок спектакля. Если этому предшествовали 1—2 недели застольного периода, а впереди еще 3—6 недель прогонов и генеральных, то в условиях активного сезона за 2—3 месяца спектакль бывает готов. Разумеется, тут не без исключений. В силу разных обстоятельств мне случалось репетировать спектакль и по семь месяцев и осуществлять его всего за две с половиной недели, но средняя цифра для меня именно такова. В начале застольного периода лучше всего продумать план выпуска спектакля. Он составляется с конца к началу — от премьеры к первым читкам. Перед премьерой и сдачей спектакля опытный режиссер оставляет обычно несколько страховочных дней, о чем никто, кроме руководства театра, знать не должен. Далее обозначается нужное число генеральных со светом, в гриме и костюмах (3—4), до того — световые, без актеров, но в полной декорации — продленные, не менее 6 часов каждая (1—2); еще раньше нужное число прогонов на сцене (5—8), а перед тем — сценические репетиции (10—15). 3. Так уж заведено, что все режиссерские мечты о том, чтобы к моменту выхода на сцену стояла декорация, остаются мечтами. Практически полную декорацию режиссер видит только вблизи генеральных, и то это достается ценой больших волнений. Почему же о декорации заходит разговор теперь, когда мы еще не дошли до репетиций на площадке? Потому что именно сейчас надо подумать о взаимодействии творческого процесса с производственным. Как ни трудно в это время, когда еще мечта режиссера не нашла даже предварительной материализации, думать о производстве, но это необходимо. Есть в театре такое выражение: загрузить цеха. Имеет ли это прямое отношение к мизансценированию? Да. Ниже речь пойдет о взаимозависимости мизансцены и декорации. Именно в начальный период режиссер должен прикинуть, какие детали декорации ему будут необходимы в первую очередь для сценических репетиций, и отразить это в плане выпуска. К примеру, в нем должно значиться: «К 1-му числу — игровой станок со всеми лестницами; к 5-му — мебель, к 10-му — металлические детали — решетки, столбы, фонари; к 15-му (световой репетиции)— все матерчатые элементы — занавески и одежда сцены в выкрашенном и пропитанном противопожарным составом виде». Этот график составляется тоже с запасом в несколько дней и согласовывается с дирекцией и заведующими производственными цехами. После чего директор, режиссер, художник и заведующий постановочной частью ставят на нем свои подписи. Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств и определяет темпы работ. Режиссер же с художником в случае отклонения производства от графика хотя бы на один день могут «бить в колокола»— предъявлять дирекции свои претензии. Таков вкратце опыт организации взаимодействия творческого и производственного процессов в профессиональном театре. Он не всегда учитывается и народными коллективами, в результате чего теряется чувство времени, возникают затяжки, аритмия, штурмовщина. На первом этапе, в период читок и репетиций в комнате, прямой связи творческого и производственного процессов еще нет, но она должна ощущаться подспудно через взаимодействие режиссера и художника с дирекцией и постановочной частью. Со стороны режиссера это должно выражаться прежде всего в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы. Достигается это прежде всего через умелое составление расписания. 4. Как уже было сказано, порядок разработки сцен не может быть механическим. Хочется объяснить здесь этот ценнейший принцип и режиссуры вообще, который многими недооценивается. Он открыт Вахтанговым и формулируется так: никогда не следует репетировать спектакль подряд — с начала до конца! Режиссер, который начинает репетировать с первых реплик пьесы и в конце добирается до заключительных, напоминает рисовальщика, пытающегося изобразить человеческую фигуру, начиная с хохолка на макушке и постепенно доходя до подметок ботинок. Целое от такой механической последовательности неминуемо искажается. Другое немаловажное обстоятельство: лучшие силы, весь запас первоначальной радости от встречи с пьесой, первый порыв фантазии — все это расходуется на начало, и второй акт, как правило, получается слабее первого. В соответствии с заветом Вахтангова, надо начинать с наиболее зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссером, с одной стороны, и драматическим произведением — с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом — делать куски-связки и — соединять все в прогоне. Третье принципиальное достоинство такого способа работы в том, что за длинный период репетирования у режиссера и актера не притупляется восприятие сквозного действия, а, напротив, оно возникает как некое откровение, волнует и творчески питает исполнителей и постановщика в предвыпускное время. При составлении расписания надо учитывать и другие моменты. В том числе и личное время актера, с которым необходимо считаться хотя бы в первой половине репетиционного процесса. Актер бывает расхоложен, если выходит на площадку через два часа после вызова, а то и совсем не выходит из-за того, что до его сцены не успели дойти. Расписание составляется из расчета репетиционной нормы режиссера. Если сцена небольшая (одна-полторы страницы), актеры, занятые в ней, вызываются на половину репетиционного времени. Далее, с учетом перерыва, другая сцена. Сначала более трудная, потом — полегче. Расписание всегда должно составляться заранее. В профессиональном театре оно обычно дается на несколько дней, а в некоторых — на неделю. Поправки к расписанию допускаются только в особых случаях и имеют юридическую силу, если они сделаны не позже 14 часов предыдущего дня. 5. Приходя на завод, рабочий снимает табель. Он знает: его рабочий день установлен однажды и на долгое время. Для актера также существуют рамки семичасового рабочего дня. Но час начала и окончания работы (во всяком случае, в репетиционное время) устанавливается на каждый день для каждого актера индивидуально. Кем? Режиссером. Таким образом, режиссер оказывается хозяином своего и чужого рабочего времени. Это налагает на режиссера четкие моральные обязательства. Например, режиссер находится в сомнении: назначить ли на какой-то день вечернюю репетицию или дать актерам и себе отдохнуть? И отдых нужен, и лишняя репетиция не помешает. Режиссер решает: «Буду репетировать»— и ставит репетицию в расписание. Подходит назначенный день. Перед утренней репетицией режиссеру предложили билет на какой-то замечательный, крайне нужный ему спектакль гастролирующей труппы. К тому же он очень устал. Будет ли от вечерней репетиции прок? Казалось бы, в чем проблема? Он назначил репетицию, он волен ее и отменить. Юридически, но не морально. Преодолев усталость, профессиональный режиссер не поддастся искушению. Почему? Из принципа. Нет нужды, что расписание составлено им. С момента его публикации оно такой же закон для него, как и для всех остальных. Кто знает, очень возможно, что актер, вызванный в этот вечер на работу, отказался от съемки или концерта! При чем же здесь личные дела или усталость режиссера? — Репетиция!— произносит свое табу режиссер и отправляется на работу. |