Главная страница
Навигация по странице:

  • Формула А

  • Формула

  • Мочалов Композиция сценического пространства. Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37


    Скачать 1.38 Mb.
    НазваниеУроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37
    АнкорМочалов Композиция сценического пространства.doc
    Дата11.09.2018
    Размер1.38 Mb.
    Формат файлаdoc
    Имя файлаМочалов Композиция сценического пространства.doc
    ТипУрок
    #24416
    страница24 из 35
    1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   35

    Кто кого?



    1.
    С какой степенью точности актер обязан выполнять режиссер­ское задание?

    Если говорить о технической точности, то — с предельной. Режиссер не может проявлять терпимости к актерской лени, к приблизительности выполнения своего задания. Другое дело, если актер хочет предложить свое, альтернативное решение.

    Как упорядочить право на возражение актера и полновла­стие автора спектакля?

    Как-то в начале одной работы мы с составом спектакля сформулировали этические нормы рабочего общения режиссе­ра с актером в трех формулах, пригодных для работы — А, Б, В, одновременно определив под буквами Г, Д, Е и все­ми последующими формы общения, этически неприемлемые. Под этим подразумевалось:

    Формула А. Режиссер предлагает, актер выполняет.

    Формула Б. Режиссер предлагает, актер выдвигает встреч­ное решение. Режиссер соглашается.

    Формула В. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтер­нативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первона­чальное задание режиссера.

    Есть режиссеры, которые из этих трех признают только фор­мулу А — беспрекословное выполнение своей воли. Заведомо исключая соавторство актера в создании рисунка спектакля, они лишают его инициативы, а спектакль — всего ценного, что может принести в него коллективное творчество исполнителей.

    Другие слишком подчиняют себя формуле Б. Им неловко отказать актеру в инициативе, и они растворяются в его предло­жениях. У таких режиссеров на репетициях, а потом и в спек­таклях царит хаос.

    С моей точки зрения, духу здоровых производственных отношений не противоречит ни одна из этих трех формул; ра­зумным их чередованием и обеспечивается истинно творческая дисциплина репетиции.

    Что же представляют собой другие формулы репетицион­ных взаимоотношений?

    Формула Г. После того как режиссер не принял ответного предложения актера, актер не выполняет с готовностью перво­начальное предложение, а задает режиссеру вопрос, вроде:

    — А почему?

    Или:

    — Да разве это лучше?

    Режиссер же в ответной реплике проявляет свою власть:

    — А потому что мне виднее.

    Или:

    — Да, представьте себе, лучше.

    После чего актер, не подавляя в себе вспышки возмущения, нехотя исполняет режиссерское требование.

    Формула Д. Вслед за тем как режиссер попытался деспоти­чески настоять на своем, актер продолжает парировать:

    — Вы тоже можете ошибаться. Или:

    — Мы — не марионетки. Вы режиссер и обязаны нас убедить.

    В ответ на это режиссер либо угрожает актеру выговором, либо пускается в пространное объяснение, доказывая свою правоту, и на репетиции оказывается сделана лишь половина нормы.

    Очевидно, что подобные формы производственных отноше­ний, мягко говоря, неприемлемы.
    2.
    Сосредоточимся теперь на актерах.

    Есть артисты, которые предпочитают формулу А, т. е. поч­ти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.

    По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере. В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творе­ния актерского таланта мы получаем лишь слепок с режиссер­ского задания. Потому актеров этого типа надо всячески акти­визировать, укреплять в них ощущение своего «я», постоянно предлагая:

    — Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.

    Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Ка­кое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.

    Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.

    Актеры, слишком пристрастные к формуле Б, к выдвиже­нию встречного решения,— это актеры-спорщики, актеры-спорщики. Им — пусть хуже, лишь бы по-своему. С ними трудно. Лучше всего, пожалуй, бороться с их раздутым самолюбием в индивидуальных беседах, убеждая, что сам по себе дух проти­воречия бесплоден.

    Рациональное зерно формулы Б — в обращении к ней ак­тера иногда, по мере действительной необходимости. Мне при­ходилось встречать очень хороших артистов, которые с готов­ностью выполняют десять режиссерских заданий, а в один­надцатый раз предлагают свое решение, с которым трудно не согласиться. Видно, актер высказывается только потому, что, угадав направление режиссерского поиска, он почти уверен, что его предложение придется к месту.

    В какой форме наиболее приемлемы эти актерские предло­жения?

    Если речь идет лишь о краске, в особенности для партнера, или о чем-то, что можно объяснить кратко, то — в словах. В большинстве же случаев — в действии, в конкретном показе. Известно, что, когда актер начинал пространно объяснять, как он хочет сделать что-то, Станиславский обрывал его суро­вой фразой:

    — Не говорите. Идите и делайте.

    И наконец, формула В — настояние режиссера на своем предложении есть проверка, камертон «душевного здоровья» репетиции.

    Хорошо, если режиссер в самом начале работы объяснит, что коли он настаивает на своем, то не в угоду своему самолю­бию, а в интересах будущего спектакля, в интересах целого.

    Актер же, чье предложение только что отвергнуто, не дол­жен на этом сосредоточиваться, легко и с удовольствием воз­вращаясь к режиссерской версии. Пример ему может подать сам режиссер, с готовностью отказывающийся от своего пред­ложения, как только актерское оказывается лучше. У хоро­ших соавторов в процессе работы нет проблем самолюбия, а есть только соображения дела.
    3.
    Отношения актера и режиссера на репетиции бывают разны­ми. Иногда они напоминают отношения дипломатов двух стран, другой раз — добрых приятелей, но чаще всего — родителя и взрослых детей. Такова уж природа их производственных отношений. Порой совершенно чужие люди, которые за рам­ками репетиции даже как бы отворачиваются друг от друга, едва возобновляется работа, снова становятся отцом и дочерью, сыном и отцом

    «Говорят, артист — большой ребенок»,— сказано у Маяков­ского.

    Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо за­висимости?

    Прежде всего, старший должен быть на высоте.

    С чего это начинается?

    Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.

    И еще — с верности себе.

    Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть не­преложен и для законодателя.

    Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обяза­тельство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.

    Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.

    Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп!», и вместо прогона начинается разработка.

    Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.

    «Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».

    Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше!»,— командует он.

    Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.

    Закон есть закон.

    Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необхо­димо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исклю­чения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.

    1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   35


    написать администратору сайта