Мочалов Композиция сценического пространства. Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37

• Название: Уроки пантомимы и четвертая стена 27 Часть вторая техника 33 Вопрос об авторстве 33 Мизансцены толпы 37
• Анкор: Мочалов Композиция сценического пространства.doc
• Дата: 11.09.2018
• Размер: 1.38 Mb.
• Имя файла: Мочалов Композиция сценического пространства.doc
• Тип: Урок; #24416
• страница: 32 из 35

Графика
1. Переход по прямой. Половина группы пропускается через упражнение: переход по прямой в определенном игровом куске. Другая половина «судит», определяя самый убедительный и выразительный переход. Наиболее удачным переходам смотрящие подыскивают названия. «Ни перед чем не остановлюсь». «Дело — «табак». «Будь что будет».

2. Таким же образом каждому предлагается оправдать полный круг на сцене. (А) Часовой. Человек, принимающий окончательное решение.

3. Сольный этюд на произвольную тему, решенный через графику ломаной линии. Поиски утерянного предмета. То же в психологической плоскости: поиски решения.

4. Сюжетные этюды с неоднократным использованием прямой. Спор двух решительных людей.

5. Формальное оправдание круга. Сюжетные этюды, предполагающие в мизансцене круг. (Р) Трое в ночном, дозоре: двое у костра ведут диалог, третий на некотором расстоянии ходит вокруг них. Круг помогает создать определенную атмосферу и ритм диалога.

6. Психологическое оправдание круга. Уговоры. Один сидит на стуле, другой ходит вокруг него — настойчивость уговоров.

7. Переход-скобка. Основное оправдание графики: непрямолинейное воздействие на партнера (с примесью сомнений или другого «элемента апарта»). Два молодых ученых. Один уговаривает другого уйти от его научного руководителя, в то же время сам понимая, что поступает нехорошо. Другой сопротивляется, возражает, сознавая, что собеседник в чем-то прав. Переходы-скобки помогают выразить стадии переживаний каждого, сопутствующие прямому воздействию на партнера.

8. Круговерть. Этюды на сюжеты студентов на тему: цепь недоразумений или серия розыгрышей. Классический сюжет с близнецами. Близнецы (девушки или юноши) разыгрывают знакомых, сдают друг за друга экзамены, приходят один за другого на свидания, сами попадают во всевозможные недоразумения. Близнецов может играть один актер, отличая одного от другого каким-то внешним обозначением. Или два исполнителя, тогда в их облике должен быть найден знак ра­венства — одинаковый костюм или деталь. В мизансценах предполагается круг или полукруг.

9. Несовместимость. Два человека живут в сплошных ссорах, раздражают друг друга, но не могут расстаться. В мизансценах — только ломаная линия.

10. Зеркальная графика. Упражнение «Зеркало» из программы первого курса актерского факультета. Один — человек у зеркала, другой — его отражение.

11. Синхрон. Упражнение «Тень». Один следует за другим по пятам, изображая его тень. Преподаватель подчеркивает важность владения приемами зеркальной графики и синхрона, предостерегая от примитивного пользования ими. Подводит, к понятию рифмы в мизансцене.

12. Зеркало во сне или сказке. «Взбунтовавшееся» отражение или тень.

13. Художественное осмысление зеркальной графики. На том же принципе «зеркала» — этюды. Разговор человека с совестью. Встреча со своим вторым «я». (Ситуация Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень».) Миф о Нарциссе и Эхо.

14. На основе упражнения 11 («Тень») — пластический этюд «Верность по убеждению» (мотив стихотворения М. Цветаевой из цикла «Ученик»):

По холмам — круглым и смуглым,

Под лучом — сильным и пыльным,

Сапожком — робким и кротким —

За плащом — рдяным и рваным.

По пескам — жадным и ржавым,

Под лучом — жгущим и пьющим,

Сапожком — робким и кротким —

За плащом — следом и следом.

По волнам — лютым и вздутым,

Под лучом — гневным и древним,

Сапожком — робким и кротким —

За плащом — лгущим и лгущим.

В этой поэтической пантомиме верность учителю должна пере­даваться не через формальное повторение движений, но на осно­ве синхронных движений следует искать индивидуальную ме­лодию пластики ученика.

15. «Квадратура круга». Сцена делится пополам. В каждой половине своя пара молодоженов. Точное совпадение мизансцен, как пример злоупотребления зеркальной графикой. Затем — сложная разработка рифмованных мизансцен с умеренным применением зеркальной графики и синхрона.

16. Рифма в мизансцене (Р). Студенты придумывают этюды из двух-трех частей, в которых повторялась бы внешняя обстановка при контрастных психологических ситуациях и, наоборот, возобновлялась бы ситуация взаимоотношений в раз­личной обстановке. Два эпизода в аэропорту. Жена прилетела к мужу всего на три дня. Первый эпизод — встреча, второй — прощание. Внутренняя контрастность подчеркивается рифмованностью мизансцен. Встречи трех друзей с интервалами в несколько лет во фронтовых условиях, затем на южном курорте и, наконец, в больнице, где лежит один из них. Рифмованность мизансцен подчеркивает внутреннюю неизменность отношений вопреки контрастности обстановки.

17. Переведение прозаической мизансцены в стихотворную. Студенты предлагают прозаические сюжеты этюдов и воплощают их в прозаическом режиссерском рисунке. Парень уговаривает девушку ехать с ним на Крайний Север. Они сидят на скамейке около дома. Диалог и мизансцены, примерно, таковы:

— Мне кажется, главное, что тебя останавливает, — привычный образ жизни, от которого ты боишься оторваться. Прости, я стрельну сигарету. Извините, у вас не будет закурить? Спасибо. Так вот... Ты поняла, что я сказал?..

— А ты подумал о маме?

— Мама должна понять, что ты уже не маленькая.

Соответственно — бытовые переходы, прозаические при­способления. Далее этюд переводится в поэтический жанр. Для наглядности текст излагается белым стихом:
— Чтоб мы расстались? Это невозможно!

— Мне страшно!

— Вместе нам не будет страшно.

— Что будет с мамон, ты подумал?

— Сразу

Мы ей не скажем, и она поймет...
Возвышенный стиль продиктует и мизансценический рисунок — более поэтический, музыкальный, обобщенный. Меньше слу­чайных движений, ломаной линии, больше строгости и округлости в графике. Педагог следит, чтобы подлинная поэтичность не подменялась дутой формой.

18. То же без изменения текста. Предполагаются сюжеты вроде вышеизложенного, допускающие и стихотворные, и прозаические решения. При сохранении одного и того же текста мизансцены переводятся из прозы в стихи и обратно.
Движение и слово
1. Пластическая координация (А, Р). Рассказ партнеру, который начинается в одном пластическом качестве, продол­жается в другом. В экспедиции один научный работник сме­няет другого. Второй рассказывает первому, что было сделано им за истекшее время. Свой монолог он начинает сидя. Между тем сообщают, что вертолет улетает на час раньше назначенного времени. Ученый, торопясь, начинает собираться в дорогу. Не может найти какой-то важной вещи. При этом продолжает говорить. Смотрящие следят, чтобы резкие изменения харак­тера движения не уничтожали пластики слова, чтобы двига­тельная перестройка сопровождалась паузой перестройки в речи и чтобы это не убивало непрерывности рассказа.

2. Двое накрывают на стол, обсуждая какую-то важную проблему.

3. Фотограф и модель.

4. Ритмическая координация движения, слова, шумов. Диалог за спортивной игрой (настольный теннис, бадминтон, бильярд, карты, домино, кегли, городки, стрельба из лука). Цель упражнения не только координация движения и слова, но и выработка ощущения движения и шумов как ритмических отбивок диалога. В этих этюдах выбор характера движения (в данном случае спортивной игры) не может быть случаен: движения ритмически должны оттенять смысл диалога. Диалоги следует выбирать активного содержания. За игрой в пинг-понг: стычка двух научных оппонентов, диалог следователя и подозреваемого, сцена ревности.

5. То же на трудовых процессах. Забивание гвоздей на диалоге, которое должно быть не помехой, а своеобразной «музыкой» диалога.

6. Двое заходят в комнату, в которой по какой-то причине нельзя громко разговаривать, и при этом скрипят половицы. Координация осторожного движения и тихого разговора.

7. Серия этюдов, где бы слово и движение несли одну и ту же смысловую нагрузку. «Не пущу!» Двоим предлагается этюд, в котором один должен произнести четыре раза «Не пущу!» и сделать четыре жеста того же значения; другой — столько же раз «Отойди вот туда!» и четыре жеста того же смысла. Сначала педагог предлагает все жесты делать после слов, потом исследуется противоположный вариант. Педагог обращает внимание на преимущество второго варианта: жест после слова безволен, иллюстративен, слово после жеста раскрывает его смысл, в нем больше воли. Может быть также исследован случай синхронна движения и слова. Педагог подчеркивает неинтересность такого унисона. Такое же исследование можно проделать на сюжете: «Планировка дачного участка» или «Расстановка мебели в новой квартире».

8. Слово и жест с разной смысловой нагрузкой. Слово «проходите», жест — «подождите». В этом случае слово и жест не зависят друг от друга и могут располагаться в любом порядке. «Я тебя ненавижу!» — и поцелуй. «Я денег взаймы не даю» — протягивает десятку. Каждому предлагается проделать по два этюда (А, Р), где бы слово и жест противоположного зна­чения были сначала в одном, потом в обратном порядке.

9. Борьба с иллюстративностью на материале мизансцен литературного театра. Смизансценировать отрывок из «Конька-Горбунка» или сказки Пушкина, не отходя от текста:
Царь с царицею простился,

В путь-дорогу снарядился,

И царица у окна.

Села ждать его одна.
Как «прививка» против иллюстративности — негативный при­мер: все, что говорит чтец, вслед за этим иллюстрируют испол­нители. Другие пути театрализации литературного текста: действие опережает слово, причем выстраивается не прямоли­нейно, несет в себе качественно иную информацию.
Пластическая реакция
Повторяются упражнения из программы первого курса актерского факультета по разделу «Оценка факта». При этом каждый раз анализируется вид пластической реакции: устремление, отказ, торможение. Смотрящие высказывают зритель­скую оценку этюду, потом, после раскрытия замысла исполни­телем,— технологическую. Вся группа пропускается через сю­жеты:

1. Человек входит в квартиру и видит на вешалке чье-то пальто.

2. Некто возвращается домой, ищет забытую вещь; находит или не находит.

3. Прохожий подходит к газетному стенду; читает крайне важное для себя сообщение.

4. Все попарно выполняют этюд «Встреча». Предыстория встречи каждой пары должна быть оговорена в подробностях. Два человека видят друг друга. Один из трех видов реакции.

Все эти этюды исполняются сначала как актерские. После критических замечаний товарищей и преподавателя к некоторым этюдам прикрепляется режиссер. После проведенной работы по выстройке мизансцен, и в частности пластических реакций, этюд демонстрируется вновь как режиссерский.
Знаки препинания в мизансценах
1. Одна и та же фраза произносится с разными знаками препинания. Поговорим или в другой раз. Каждый произносит эту фразу, ставя в середине и конце ее определенные знаки препинания, которые слушатели пытаются угадать.

2. То же на языке мизансцен (А). Каждый предлагает этюд из двух мизансценических фраз с разными знаками препинания.

3. Таким же образом воплощается разная пунктуация в фразах: Подожди у меня болит нога. Вот так не торопись. Здравствуй садись. Потерял ну вот. Другие фразы по заданию педагога или предложениям студентов.

4. Некто у себя дома. Звонит телефон. Хозяин не знает, подойти или нет. Колеблется. Наконец принимает какое-то решение. Смотрящие определяют знаки препинания в мизансценических фразах, записывают их для себя по ходу этюда. Потом сверяют. То же в других этюдах на одного человека по предложению студентов (А). Оратор готовится к выступлению. Ожидание. Поиски решения. Выяснение путаницы.

5. Человек в будке телефона-автомата все время спиной к нам. Мы не слышим, что он говорит. По видоизменениям его спинных поз мы должны понять характер его разговора и прочитать знаки препинания между пластическими фразами.

6. «Мизансцена без мизансцены». Исполнитель в лицевом ракурсе при предельной сдержанности выразительных средств. Человек сидит, ничего не делает. При этом идет активное размышление. Смотрящие оценивают этюд с точки зрения органики (педагог подчеркивает, что процесс мысли на сцене неизобразим), угадывают характер размышления, определяют знаки препинания в игровых кусках.

7. Групповые этюды с ярко выраженными знаками препинания между мизансценическими фразами (Р). Особое внимание обращается на знаки препинания в переломный момент этюда и на завершающий знак. Семья получила посылку; всеобщее нетерпение: «Странно, что бы это было?», «А я догадываюсь!», «Неужели?!»
Зрительный и звуковой ряд
1. По предложению студентов один и тот же сюжет воплощается дважды: сначала в виде пантомимы без сопровождения, затем в виде радиосценки за ширмой (голоса, шумы). В магазине игрушек. Урок танца. Воспоминание. Сердечный приступ.

2. Расчленение воздействия зрительных и звуковых образов (Р). Голос за кадром. Статическая картинка на экспрессивный сюжет с текстовым сопровождением. Мысли бегуна. Стоп-кадр — фигура бегуна. «За кадром» — текст: мысли, мелькающие в голове бегуна. То же может быть проделано на сюжет о двух бегунах, поравнявшихся вблизи финиша. Соответственно «за кадром» — два голоса. Другие статические композиции с голосами «за кадром».

3. То же с чередованием нескольких статических картинок в последовательном развитии сюжета с голосами «за кадром». Те же два бегуна несколько раз обгоняют друг друга. Соответственно озвучивается словами то, что должно происходить в эти моменты в сознании каждого. Последний кадр — финиш.

4. Моментальные фото в толпе (А). Статическая картинка на четыре-семь человек — «Перекресток». Участникам этюда раздаются номера. После того как ведущий назвал номер, каждого соответственно «озвучивает» один из смотрящих не более чем одной фразой. После того как педагог или назначенный им ведущий назвал номер, его индивидуальный «диктор» произносит одну фразу, вскрывающую от первого лица внутреннюю сущность позы. После этого исполнитель принимает новую позу. Упражнение должно идти в быстром темпе.

5. Вспоминаются статические композиции из числа наиболее выразительных и воспроизводятся таким образом: композиция выстраивается за занавесом (Р). После открытия занавеса кто-то молча отсчитывает десять секунд. На одиннадцатой по его сигналу начинает звучать песня, музыка или стихи. Используется эмоциональный эффект при подключении к зрительному ряду звукового.

6. То же в этюдах в движении на органическое молчание из программы первого курса актерского факультета. Ситуации, в которых невозможно или не обязательно разговаривать. Охотники. В читальном зале. На лекции. Пение птиц. Последний сюжет может быть показательным в борьбе с иллюстративностью и в использовании музыкального сопровождения. Если в начале сценки участники (независимо от сюжета) слушают не слышимых зрителю птиц и их пение как бы начинает звучать в воображении зрителя, то включение в середине этюда фонограммы с птичьими голосами неизбежно окажется грубым, разрушит зрительскую мечту. Преподаватель подчеркивает установку на включение дополнительного ряда с самостоятельной образной нагрузкой. Так, музыка в этюде с птичьими голосами скорее может обозначить смысловой поворот этюда, например осознание, что, несмотря на внешнюю идиллию, внутренняя гармония между слушающими пение птиц невозможна.

7. Наоборот — включение зрительного ряда после звукового. Здесь еще труднее избежать иллюстративности. Потому обязательным условием упражнения должна быть качественно новая информация после включения зрительного ряда. Абонент не может дозвониться в справочное; во второй части этюда отодвигается ширма и обнаруживается закулисная жизнь справочного бюро: девушки справляют день рождения.

8. Зрительная ассоциация. Этюды по типу приведенных в главе. Повторение мизансцен при иных обстоятельствах.

9. Звуковая ассоциация. Этюды из двух частей также по примеру приведенных в главе. Второй эпизод этюда связывается с первым при помощи звуковой ассоциации.
Время — пространство — ритм
1. Ритм во времени. За ширмой разыгрывается радиопьеса в исполнении одного или двух человек. Желательно — с импровизированными шумами. Ссора дочери и матери. Научный опыт. Сеанс гипноза. Дрессировка животного. Засекается время, израсходованное на всю сценку. Обсуждается соответствие художественной информации израсходованному сценическому времени.

2. Подобная сценка проделывается двумя или тремя исполнителями или парами. «Радиосценка» делится слушателями с участием исполнителей на смысловые куски. Сценка проигрывается еще раз. Каждый кусок отбивается хлопками, и засекается израсходованное на него время. Сопоставляется по ощущениям зрителей соответствие времени и художественной информации в каждом куске. Преподаватель подчеркивает необязательность формального совпадения временных ощущений и буквально истраченного времени.

3. Такая же сценка под метроном, поставленный на самый медленный темп. Тренируется умение насытить каждую временную единицу соответствующим количеством художественной информации.

4. Ритм в пространстве. Кинолента (Р). Просцениум делится на несколько пространственных единиц. Слева направо в статике воплощается «кусок киноленты» — несколько последовательных стоп-кадров одного и того же эпизода, переданные через разных исполнителей.

5. Плоскостные статические композиции-барельефы, основанные на принципе повтора мотивов в разных частях композиции (Р). Танец. Жатва. Сбор винограда. Альпинисты. Смотрящие производят ритмическое деление композиции на пространственные такты. Обсуждается насыщение каждой единицы в смысловом и композиционном отношении.

6. Ритм во времени и пространстве. Барельеф оживает фрагментами: каждый пространственный «такт» превращается из барельефа в пантомиму на определенный отрезок времени. Время может быть отбито метрономом, устным счетом или музы­ кой. Обсуждается временное и пространственное самораспределение исполнителей внутри каждой ритмовой группки.

7. Логика поз, или «мультфильм» (А). Сценка, разыгранная при помощи серии поз. Каждые четыре секунды один исполнитель принимает новую позу в соответствии с сюжетом, а другой в том же темпе реагирует логически ответной позой. Сначала простые сюжеты. Бадминтон. Теннис. Танец (на расстоянии от партнера). Потом более сложные: Продажа из-под прилавка. Шпаргалка.

8. Дано время (А). Несколько пар проходит через сюжет: Два человека в ссоре ждут у операционной исхода операции. По условиям — переходы исполнителей осуществляются по очереди, после того, как один из них перешел на новую точку и замер в позе. Характер перехода, точка остановки и поза долж­ны быть сценически не случайными, логически ответными по отношению к предыдущему переходу. Количество и графика переходов, качество остановок произвольны. Продолжитель­ность этюда — ровно три минуты. По окончании обсуждается самораспределение исполнителей во времени и пространстве.

9. Дано пространство (А). Две будки телефонов-автоматов, расположенные на определенных точках. Человек заходит в одну будку, проводит разговор, затем, выйдя, надумывает позвонить еще раз по тому же или другому телефону, для чего заходит в другую будку. Этюд выполняется в двух качествах: под музыку с неслышимой зрителю речью и с текстом. Засекается время каждого разговора. Обсуждается временное решение: соответствие смысловой насыщенности и выразительности монолога — затраченному сценическому времени.

10. То же в сюжете «Ожидающий на улице». Даны три точки на площадке. Человек ждет на одной, другой и третьей в произвольной последовательности. Возможно возвращение на те же точки.

11. Сцена делится на две или три части. Произвольные сюжеты этюдов, разделенных на столько же частей и соответственно разыгранных в двух или трех комнатах. Обсуждается распределение частей этюдов временное и пространственное (Р).

12. Пространственная отбивка смысловой точки. Этюд играется в одной половине сцены, смысловая точка—в другой. Инженер пристает к чертежнице. Трижды он заигрывает с ней, трижды она выходит из комнаты. Наконец идет в кабинет начальника и жалуется.

13. Временная отбивка смысловой точки. Этюд в динамике с текстом или под музыку. Быстрый темп. Замедление темпа — смысловая точка. «Спляши». Получившего письмо заставляют плясать. Из письма он узнает о несчастье.

14. Наоборот. Спокойно текущие события и экспрессивный финал. Двое ожидают важного события или встречи. Коротают время. Время выступает как препятствие (контрдействие). Неожиданно выясняется, что часы отстали — момент пропущен. Этюд может быть решен в двух жанрах — драматическом и комедийном.
Уроки пантомимы и четвертая стена
В этом разделе упражнений рассматриваются элементы пан­томимы только в аспекте мизансценирования драматического спектакля.

1. Групповые этюды по предложению студентов на действия с воображаемыми предметами, предполагающие определенный мизансценический рисунок (Р). Погрузка на багажной станции. Обед в рабочей столовой. Конвейер на стройке. Продажа живой рыбы. Заготовка дров.

2. После того как накоплено несколько этюдов, лучшие из них переводятся на язык драматического театра, выполняются с бутафорскими предметами: посуда, продукты питания, чемоданы, кирпичи, рыба.

3. Те же этюды с добавлением сюжетов, характеров, событий. Преподаватель со студентами следят, чтобы элементы аффективного действия с предметами, их предполагаемыми свойствами и весом выполнялись так же четко, как в упр. 1 и 2.

4. Элемент пантомимы стенка. Студенты овладевают техникой ощущения воображаемой стены, опоры на нее рукой, плечом, спиной.

5. Планировка квартиры (А). Каждому предлагается по-своему спланировать квартиру и рассказать о ней без слов — языком пантомимы. Смотрящие отмечают все мелкие неточности в планировке и обозначении стен, окон, дверей.

6. Въезд в квартиру (Р). Несколько семей въезжают в квартиры. Планировки квартир разные, из числа предложенных в упр. 5. Вносят воображаемую мебель, расставляют.

7. То же с натуральной мебелью. Студенческие столы, стулья, скамейки обыгрываются как самые разнообразные предметы мебели. Стены же остаются воображаемыми.

8. То же с добавлением сюжетов и событий.

9. Пантомима Путник (Р). Пантомимический ход на месте анфас. Техника пантомимного хода может быть изучена по любому учебнику пантомимы или заменена любым обозначением движения. Путник идет бодро. Обгоняет своих попутчиков. Пластически это изображается так: попутчики появляются из первых кулис также анфас к зрителю и, обозначая движение вперед, технически отходят назад, исчезая в последних кулисах. Таким же образом «проплывают» мимо путника встречные деревья, дома. Для выработки пантомимного мышления можно передавать все встречные предметы через актеров, в определенных образных позах, с титрами в руках: «дом», «дерево» и т.д. Путник постепенно утомляется. Встречные дома «грустнеют», деревья «вянут», попутчики опережают его. Все так же обозначая движение вперед, исполнитель медленно отходит назад, после чего выключается из этюда.

10. Пантомима Бегуны. Возможно, например, такое решение. Старт. Четыре бегуна в профиль замерли в стойке. По выстрелу всех, стоящих на старте и вокруг, «смывает» в кулису. Остаются только бегуны. Некоторое время бегут все четверо в профиль. Может быть, время от времени пролетают анфас к зрителю болельщики. Вот двое отстали окончательно — разыгрывается схватка между оставшимися. И наконец, остался один. Из другой кулисы выскакивает «финиш» вместе с мизан­сценой встречающих.

11. Этюды с текстом, включающие в себя элементы иллюзорного, полуиллюзорного и смешанного движения. Всевозможные сюжетные диалоги, связанные с движением. Натуральное движение в профиль по авансцене. Поворот на зрителя — переход на движение иллюзорное. Затем, близ финала диалога,— снова поворот и уход в профиль. Движение двух фигур на зрителя. Приближение натуральное, с элементом иллюзорности (с помощью элемента пантомимы обозначается гораздо больший участок пути).

12. То же с фактическим удалением при иллюзии приближения: читается — две идущие на нас фигуры все более отдаляются от нас. Педагог обращает внимание, что элемент пантомимы — не украшение. Он должен быть необходим, и само качество пластической иллюзии должно отвечать образной логике изображаемого.

13. Этюды «в темноте» Недоразумение. Розыгрыш. Детектив. Трагическая ошибка. Сначала по принципу чистой пантомимы — на пустой сцене, затем — с мебелью и реквизитом. Педагог подчеркивает непременное присутствие логики пантомимы, или логики условности, в любом воспроизводимом на сцене жизненном процессе.

14. Замкнутое пространство. Упражнение на выработку зримого ощущения четвертой стены при помощи элемента пантомимы «стенка». Несколько человек в замкнутом пространстве.

15. Классический сюжет Марселя Марсо Клетка. Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он — в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки. Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова — препятствие. Оказывается, клетка находилась в другой, большего размера. Это повторяется несколько раз. Финал пантомимы — по предложению исполнителя.

16. Упражнения на действия с воображаемыми предметами, связанные с четвертой стеной. Поскольку предполагается, что раздел беспредметных действий уже пройден, здесь предпочтительнее групповые сюжетные этюды (Р).

17. Молодожены вносят зеркало. Выбирают место на стене. Небольшое разногласие. Наконец договорились. Вбивают гвоздь (для наглядности лучше озвучить). Повесили. Вместе смотрятся в зеркало, обнимаются. Зеркало падает, разбивается. Дурной знак!

18. Серия этюдов Витрина магазина. Здесь большие возможности для пластических решений и развития режиссерской фантазии. В частности, для игры с четвертой стеной. В витрине — манекены. Девушка стирает с них пыль. Кто-то общается с ней со стороны улицы и изнутри магазина. Упражнение допускает фантастические повороты с оживанием манекенов. Педагог предупреждает, что, как и реальные, фантастические сюжеты должны подчиняться определенной логике. Так, оживание манекенов оправдывается лишь в случае, когда оно будет нести определенную, если хотите, философскую функцию.

19. «Пробить четвертую стену!» Символический этюд: люди пытаются выбраться из завала в шахте. Теряют силы, но продолжают пробивать стену. Наконец выход найден — четвертая стена пробита. Другие этюды на преодоление четвертой стены по предложению студентов.

20. Окно в четвертой стене. Пантомимная скрупулезность в обыгрывании окна. Упражнения: мытье окон, выставление на лето и вставка на зиму рам.

21. Тоже в аспекте драматического театра. Сюжетные этюды у окна на четвертой стене — элемент пантомимы в обыгрывании окна сводится до минимума (но не до приблизительности!). Педагог обращает внимание на конкретность видений у исполнителей объектов за пределами четвертой стены.

22. Экстерьер. Диалоги на обыгрывании воображаемых объектов в направлении зрительного зала. Смотрящие следят, чтобы глаза исполнителей не поднимались «в небеса» — все объекты не выше голов предполагаемого последнего ряда. Командир ориентирует подчиненного на местности. Двое встречают третьего в толпе, причем один знает приезжающего в лицо, но плохо видит, другой видит хорошо, но не знает (на сцене всего два человека).

23. Групповые (но пока не массовые) этюды, предполагающие активно движущиеся объекты в стороне зрительного зала (Р). Трибуна стадиона. Скачки. Приход парохода.
Мизансцены толпы
Сначала в этом разделе вырабатываются некоторые навыки организации сценической массовки.

1. Шахматный порядок. Нескольким студентам предла­гается конкурс: десятью участниками создать впечатление мак­симального количества людей. Групповая композиция на про­извольную тему в двух измерениях — ширине и глубине (Р). Студенты подводятся к понятию шахматного порядка в рас­становке фигур в массовой сцене так, чтобы каждый участник во втором и третьем ряду видел как можно больше зрителей.

2. Принцип взаимозаменяемости (А). Педагог просит небольшую группу студентов выйти в коридор. Внимание остальных он обращает на то, что в зависимости от перемещения фигур на сцене будет создаваться впечатление то большего, то меньшего числа людей. Затем возвращает группу и предлагает ей этюд, где бы все двигались. Перед экзаменом. Все в нетерпении расхаживают, перемещаются с места на место. При повторении этюда преподаватель дает задание всем участникам сцены следить, чтобы между ними все время сохранялось расстояние, например не менее полутора метров, и образовавшиеся на сцене «залысины» немедленно заполнялись другими актерами.

3. Толпа в трех измерениях. Нескольким студентам предлагается еще одно соревнование: наилучшее решение пространства и распределение десяти участников массовки с учетом трех измерений. Статические композиции с использованием столов, стульев, игровых станков. Субботник. Туристы. Раскопки.

4. Ритм движения. Предлагается пять разновидностей ритма. № 1 — едва различимое движение. № 3 — нормальное, №4 — среднее, № 5 — апогей. Сюжет: группа болельщиков на косогоре. Все следят за игрой. Один из студентов — дирижер — задает на пальцах ритм движения. В этом варианте этюда участникам предлагается не произносить ни звука, как в немом кино.

5. Тот же этюд, но без движения — все наблюдают игру, не сдвигаясь с мест. Дирижер на пальцах также от 1 до 5 задает ритм говора. Педагог объясняет важнейшие принципы сценического говора: соответствие теме и непрерывность (все говорят, никто не слушает).

6. Координация движения и говора. Та же толпа болельщиков на косогоре. Дирижер на пальцах одной руки задает толпе ритм говора, на пальцах другой — ритм движения. При этом не забываются принципы взаимозаменяемости и сценического говора (упр. 2, 5).

7. То же с двумя дирижерами. Толпа делится пополам — болельщики двух команд (вперемешку). Два дирижера задают каждый своей группе на пальцах двух рук ритмы движения и говора.

8. Разрабатываются разные принципы построения массовых сцен на одном сюжете. Например: конфликт двух соседних домов в деревне из-за растроившейся свадьбы.

а) Тема с вариациями. Конфликт, по существу, происходит между двумя матерями, которые утром вышли из дому с вед­рами, остановились и начали корить друг друга. Высыпали с одной и с другой стороны подростки — с любопытством на­блюдают ссору. Матери велят им идти домой, но не настойчиво, так как заняты перебранкой. С одной стороны вышла сестра невесты, тоже сказала противной стороне что-то обидное и ушла на работу. Появились отцы, постояли, затем каждый пошел по своим делам. С появлением новых лиц взаимные обвинения усиливаются. Вот вышел жених. Наступила тишина. Потом, когда он тоже пошел прочь от дома, мать невесты стала в серд­цах кричать ему что-то вслед.

б) Действие и контрдействие. Вслед за матерями из обоих домов выходят и другие женщины. Возникает перебранка — кто кого перекричит. Мужчины тоже выходят на крыльца и тянут своих женщин назад в избы. Вся массовка решается на двух полярных тяготениях: действие — оскорбить, выместить на другой стороне обиду, основное «антидействие» — усилия мужчин затянуть жен, сестер, дочерей в дом, прекратить ссору.

Преподаватель следит, чтобы сохранялось равновесие меж­ду тем и другим с преимуществом в сторону основного действия. Тогда контрдействие не будет уводить в сторону, а сыграет роль усиливающего момента, тетивы лука.

в) Аккомпанемент. С утра между домами царит напряжение. То с одной, то с другой стороны выходят на улицу расстроенные люди. Когда встречаются, не смотрят друг на друга и не разговаривают. И только две матери настроены воинственно. Наконец, одна из матерей останавливается на крыльце и произносит что-то обидное. Вторая отвечает. Как и в предыдущих случаях, высыпают на крыльца и во дворы постепенно оба семейства. Иногда члены семьи с той и другой стороны вступают в перепалку, но с начала до конца лидерами конфликта остаются две матери. Здесь преподаватель должен следить, чтобы сопровождение не забивало солистов, а служило им аккомпанементом, усиливающим основную мелодию.

г) Кордебалет. Этот принцип близок к предыдущему, но здесь у массовки могут быть свои куски, темы, чередующиеся с выступлениями солистов. Вот разговор двух матерей перебивают молодые женщины. Мужчины загнали их в дом, но один из них что-то неосторожно сказал другой стороне, и возникает конфликт между мужчинами. Едва не дошло до драки, старики уняли молодых, все разбредаются, но один из стариков крикнул что-то вслед другому, и на крыльца опять пулей выскочили матери — и все началось сначала.

д) Принцип двух полухорий. В этом случае действует только массовка, без солистов. Сразу ли или постепенно возникает столкновение всех со всеми. В этом случае совершенно необходимы детали, которые не дали бы массовке превратиться в бесформенную кашу. Один из лучших путей к этому — контрапункт. Например, равнодушный к конфликту глухой дед, который, сидя на солнышке, ковыряет свой валенок иглой. Или невеста, которая тихо плачет за спинами своих ссорящихся родных.

е) Дифференциация по группам. Это легче делать при большом количестве участников, но возможно и с десятью. Допустим, есть еще надежда все уладить. Для начала предоставим выход отцам. Вот они увидели друг друга и один кивнул: отойдем, мол, в сторону, поговорим. То же между старшими братьями: с одной стороны — двое, с другой — один. Потом встречаются матери. Решают мирить молодых. Выводят их на крыльца, почти на­сильно. В наступившей тишине он и она объявляют, что в брак вступать отказываются. И тогда начинается прямой скандал, в котором сохраняются те же группы, которые обозначились вначале: мать невесты заводит через все пространство перебранку с матерью жениха; отцы бранятся, стоя напротив друг дру­га, то и дело намереваясь разойтись, но опять возвращаясь; братья завязывают драку — двое на одного.

ж) Канон. В скандале принимает участие вся деревня. В оба двора то и дело заходят односельчане и включаются в кон­фликт.

Исполнители запасаются головными уборами: кепками, шап­ками, фуражками. Появление актера в другом головном уборе означает выход нового персонажа.

9. Метод наслоения. Он применяется в случаях, когда массовка есть сопровождение к сцене главных действующих лиц. Сначала репетируется сцена с солистами. Затем наслаивается массовка. Встреча в аэропорту бывших супругов, которые в ходе разговора решают воссоединиться. Массовка организует­ся в соответствии с теми же семью принципами.

а) Тема с вариациями. Объясняющимся все время мешают. Они не могут найти себе угла. Наконец становятся в самой середине вокзала и там завершают свой разговор, ни на кого не обращая внимания.

б) Контрдействие. Одному из двух крайне важно улететь, а билета нет. Предположим, ей. Он помогает ей добиваться билета. Сначала отказывают. Потом обнадеживают. Они объясняются, бегая от окна к окну, глядя на часы, пробиваясь к кассе, а получив билет, прислушиваются к объявлениям по радио. Тема «Как улететь?» выступает как контрдействие. Поначалу места массовки лишь обозначаются: здесь очередь, здесь скамейка, на которой с боков сидят по два человека, здесь у кассы еще трое и т. д. Потом подключаются все персонажи массовки, и прорабатываются куски с ними.

в) Аккомпанемент. После того как сделана сцена с солистами, на заднем плане начинает работать массовка: движение, шумы только как акценты в объяснениях — по номерам темпо-ритмов (упр. 4—7). Где-то массовка забивает, где-то перекрывает объясняющихся (проверить по зрительскому и слуховому ряду), где-то дает мгновенные акценты. Можно сознательно заглушить слуховой ряд, чтобы самые напряженные моменты объяснения воспринимались только зрительно. Для этого предложить массовке иногда производить особенно громкий шум, оправдав это определенными моментами жизни аэропорта: объявление о посадке, сообщение о задержке рейса и т. д.

г) Кордебалет. Характер действия массовки как бы олицетворяет момент объяснения героев. Идея — сила чувства, которая растворяет все вокруг. Он бегает за ней, она не хочет с ним разговаривать. И в массовке беготня, суета, кто-то кого-то догоняет, все спешат, что подчеркивает всю нелепость этой погони. Вот он остановил ее, и начинается резкое объяснение. Он отчитывает ее за то, что она боится решительного разговора. И в толпе время от времени какие-то резкие объяснения, будто весь свет переругался. Наконец они обнялись. В это время сел самолет. Множество встречающих и прилетевших обняли друг друга. Широкая картина единения. Мужчина и женщина приняли решение. Это совпадает с объявлением посадки. Герои и массовка (не вся, а значительная ее часть) поднялись и решительно пошли в четком направлении.

д) Два полухория. Затишье между рейсами. Люди не знают, чем заняться. И тут это объяснение, которое привлекает к себе внимание. С одной стороны расположились, в основном, парни, с другой — женщины и старухи. Объяснение идет негладко. Случайные свидетели воспринимают его как сцену ухаживания и начинают полушутя «болеть»: мужчины — за него, женщины — за нее. Иногда солисты удаляются из поля зрения, тогда между мужчинами и женщинами вспыхивает перепалка.

е) Дифференциация по группам. Он и она стоят на балконе. Чтобы как-то облегчить трудный разговор, они во время диалога сверху наблюдают за жизнью аэровокзала (сами способствуя переключению внимания зрителей с объекта на объект; их голоса в отдельные моменты воспринимаются как бы из-за кадра). Вот зашумели новобранцы. Один что-то рассказывает, смеша товарищей. А вот с пожилым человеком случился сердечный припадок, и вокруг захлопотали. А сейчас появилась группа кинозвезд.

ж) Канон. Объясняющиеся встали на проходной части. Все время мимо них идут группы на посадку и прилетевшие. Их проходки по отношению к объяснению героев служат контрапунктом.

10. Массовые сцены, репетируемые методом наслоения, на сюжеты, предложенные студентами. Сначала демонстрируется сцена солистов (за массовку подыгрывает режиссер этюда путем режиссерского показа). Далее обсуждается, есть ли потенциал для массовки и каким образом ее лучше строить.

11. Коптрапунктирование как обратный метод по отношению к методу наслоения. Выстраивается простая массовка. Вечер отдыха. Пары танцуют. Группы нетанцующих беседуют. Затем массовка разрабатывается путем контрапунктировния: от­дельным участникам сцены предлагаются индивидуальные ли­нии поведения.

12. Два способа репетирования массовой сцены — синхронный метод и саморежиссура групп — на примере одного сюжета. Стройка. В первом случае задаются группам движения, которые те исполняют синхронно — буквально или с определенными отклонениями. Потом тем же группам исполнителей предлагается самостоятельно определить для себя характер действования.

13. Решение массовки на контрасте динамики и статики. Толпа у театра. Большинство в статике: ожидают своих знакомых. Двое мечутся, спрашивая лишнего билетика. Наоборот: все в движении в поисках друг друга или билета, одна девушка замерла без движения.

14. Серия комплексных упражнений на выработку навыков решения и организации массовых сцен на усмотрение педагога.

Практический цикл раздела «Мизансцены толпы» рекомен­дуется осваивать с особой неторопливостью, останавливаясь на каждой из тем и возвращаясь к ней до тех пор, пока студен­ты не обнаружат конкретных признаков режиссерской техники.

Фрагментация
1. Говорящие руки (А). Импровизированное окно. Одна пара рук в статике. Зрители угадывают сюжет этюда. Одиночество. Ожидание. Усталость. Подозрение. Гурман.

2. Аналогичные сюжеты, сыгранные одними руками в движении под музыку.

3. Две-три пары рук сначала в статике, затем в движении (Р). Скука. Утомительный собеседник. Без намеков! Любимая мелодия. Из-под палки. Любопытство.

4. Говорящие ноги (Р). Занавес снизу подколот, либо на игровой площадке протянута занавеска, не достающая до пола на 30 см. Режиссер выстраивает групповой этюд под музыку без текста, событийный ряд которого должен быть понятен и правдив. Разборчивая невеста. Начальник-деспот. Производственная травма. Штурмовщина. Приезд знаменитости. Обманутые надежды.

5. Композиция в просвете занавеса или ширмы (1,5 м) в статике, затем в динамике на сюжет одной из сказок Пушкина или любой другой известной сказки.

6. Массовая композиция в статике, поданная фрагментом в просвете в занавесе в 2 м, затем в 3 м. Рынок. У театра. Зоопарк. Конкурс парикмахеров.

7. Аналогичные массовые сцены в движении с текстом, закомпонованные сначала на всей сцене, затем в просвете занавеса в 3 м, 2 м, 1 м.