ВЕРА В ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Вера в предлагаемые обстоятельства
 Скачать 24.69 Kb.
|
|
Департамент по культуре Томской области Областное государственное автономное профессиональное образовательное учреждение «Губернаторский колледж социально- культурных технологий и инноваций» Специальность 51.02.02 «Социально-культурная деятельность» РЕФЕРАТ ВЕРА В ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Гайсина Ангелина Александровна Студентка группы 1822(11) А.А. Гайсина Научный руководитель: Н.Г. Корлякова Томск-2021 СОДЕРЖАНИЕ Введение……………………………………………………………………….3 1. «Если бы…»………………………………………………………………4 2. Пьесы и роли……………………………………………………………...5 Заключение…………………………………………………………………….7 Список использованных источников…………………………….…………..8 ВВЕДЕНИЕ Термин "предлагаемые обстоятельства" крайне важен для актёрского творчества. Предлагаемые обстоятельства - это побудители действий персонажа. Персонаж действует тем или иным образом исходя из предлагаемых обстоятельств. Анализ обстоятельств жизни персонажа - важнейшая задача актёра и режиссёра при работе над ролью. Термин активно использовался К. С. Станиславским и его учениками. В настоящее время широко используется актёрами, режиссёрами и театральными педагогами. Предлагаемые обстоятельства это - та система условий, в которой начинается и развивается действие, которая и является теми рамками, что ограничивают всякое событие, всякое действие. Сюжет начинается с некоторого исходного события. Исходное событие всегда представлено через предлагаемые обстоятельства от того, что происходило до этого. Это то, что случилось и закончилось раньше, до того, как началась пьеса, фильм и т.д. Но это то, что будет весьма важным для той истории, которая ещё только начинается. К примеру, в "Вишнёвом саде" Чехова таким исходным обстоятельством будет разорение Раневской - оно ведь случилось до начала пьесы, если мы возьмём ситуацию ночлежки в "На дне", то тоже - мы будем искать такие обстоятельства для каждого героя - почему тот или иной человек до начала пьесы оказался на дне. И т.д. Для Штирлица, скажем, это начало его разведоперации, т.е. ведущее предлагаемое обстоятельство то, что он - разведчик. 1. ЕСЛИ БЫ… Проблему взаимосвязи между действиями и предлагаемыми обстоятельствами роли можно считать одной из самых интересных в актерской и режиссерской практике. “Искусство управлять в первую очередь “если бы”, “предлагаемыми обстоятельствами” и внутренними и внешними действиями, — пишет Станиславский, — умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени”’. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства»—то же. что «если бы», а «если бы»— то же. что «предлагаемые обстоятельства». Одно— предположение («если бы»), а другое—дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). «Если 6ы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига. Станиславский большое значение придает процессу освоения предлагаемых обстоятельств со слова “если бы”. “Через “если бы”, — пишет Станиславский, — нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутренние и внешние действия”. В этом “нормально, естественно, органически” заключена для Станиславского сущность актерского творчества. «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество»- говорит Станиславский. 2. ПЬЕССЫ И РОЛИ Воображение каждого человека развивается по-своему. Многообразие оттенков человеческого воображения обусловливается различием индивидуальных особенностей восприятия окружающей действительности. Поэтому творческое воображение каждого актера, анализирующего предлагаемые обстоятельства пьесы, обладает особым характером, особой логикой, своими капризами и причудами. Для одного актера познание предлагаемых обстоятельств начинается с погружения в быт пьесы, во все его атрибуты, детали, частности, казалось бы, даже мелочи. Он внимательно вчитывается в ремарки автора, описывающие обстановку, в которой происходит действие. Ему важно представить себе местность, улицу, дом, расположение комнат, мебель, предметы обихода. Он хочет знать распорядок дня своего героя и его повседневные привычки: как и когда он просыпается, пьет утром чай, как одевается, сидит, двигается. Актер пытается ощутить атмосферу жизни действующего лица, и она воспринимается им прежде всего через обиход, ритм, уклад, бытовые детали. Другой актер сразу направляет свое внимание на поиски точных взаимоотношений своего героя с окружающими его людьми. Он докапывается до тончайших нюансов этих взаимоотношений, до причин существующих симпатий и антипатий, внимательно вчитывается в текст, ища доказательства своих пристрастий, привязанностей или неприязни, опасений, возмущения. Он с удивительной остротой и чуткостью воспринимает, как относятся к его персонажу другие. Он тоже пытается ощутить атмосферу жизни, данную в пьесе, но атмосфера возникает для него прежде всего как эмоциональная среда, окружающая его героя. Третий пытается сначала проникнуть в атмосферу эпохи, обращается к материалам литературным, историческим, живописным. Но при всем индивидуальном своеобразии процесса познания предлагаемых обстоятельств его необходимейшим конечным результатом является возникновение у актера активных побуждений к действиям. Исследуя сложные пути поисков органичного сценического действия, Станиславский писал: «Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным ; замыслом пьесы...». Таков нелегкий путь освоения предлагаемых обстоятельств роли, который необходимо преодолеть актеру, чтобы органично подойти к эмоционально-насыщенному сценическому поведению. К сожалению, на практике этот процесс нередко упрощается и зачастую сводится актером к торопливому логическому разбору с определением действенной задачи и «схемы действий», якобы «необходимых» для ее осуществления. Но сколь бы изобретателен ни был режиссер в построении линии действия той или иной роли, он не в состоянии скрыть эмоциональную бедность актера, выражающуюся в отсутствии остроты восприятия. Актер должен найти собственные эмоциональные побуждения к действиям, которые могут возникнуть только в результате не просто логического понимания, но «присвоения» себе предлагаемых обстоятельств роли. Очень редко случается так, что драматургический материал почти сразу находит отклик в душе артиста и сверхзадача роли ощущается им со всей необходимостью её достижения. Тогда обострённые внимание и воображение актёра легко отбирают, впитывают из множества драматургических фактов самые важные с точки зрения основного действенного конфликта. Тогда среди массы предлагаемых обстоятельств: быта, взаимоотношений, физического самочувствия, биографических данных и т. д. актер с удивительной зоркостью замечает и исследует те, которые будоражат его эмоциональную природу. Гораздо чаще главная действенная задача роли долгое время остается лишь логически ясной, умозрительной, не находя своего обоснования, подтверждения, выражения в предлагаемых обстоятельствах пьесы и каждой отдельной сцены, т. е. не превращаясь в «сверхзадачу» роли. А это значит — главный решающий шаг от себя к роли не сделан. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны... Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе». Режиссер должен следить за тем, что выбирает актер, и подсказать ему, чем лучше воспользоваться для проведения намеченной линии. Исполнитель должен быть четок в своем выборе и не играть сразу двух задач. От удачного выбора предлагаемых обстоятельств зависит рисунок роли и верность действия. Список использованных источников: 1. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973. 2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005. |