экзаменационные вопросы. Экзаменационные вопросы. Вопросы к экзамену по курсу Эстетика

• Название: Вопросы к экзамену по курсу Эстетика
• Анкор: экзаменационные вопросы
• Дата: 25.01.2023
• Размер: 56.81 Kb.
• Имя файла: Экзаменационные вопросы.docx
• Тип: Вопросы к экзамену; #905594

Вопросы к экзамену по курсу «Эстетика»
1. Критика искусства в диалогах «Ион» и «Государство» Платона

Платон – единственный из всех философов античности, чьи труды практически полностью дошли до наших дней – это 34 диалога и «Апология Сократа». Кроме диалогов сохранились также некоторые письма Платона (около 13), в основном адресованные его друзьям в Сиракузах. Главным персонажем большей части диалогов является Сократ, который описывается Платоном как идеальный нравственный и философский учитель. Есть свидетельства о лекции, прочитанной Платоном афинским гражданам. Лекция была посвящена Благу и основывалась на математических аналогиях.

Диалоги Платона имеют особую ценность: с одной стороны в них он представляет свои научные концепции, с другой стороны - новое мировоззрение. Однако философа нельзя назвать изобретателем литературной формы диалога - в то время она была достаточно распространенным художественным приемом в литературном кругу, находившимся под влиянием Сократа. Этим можно объяснить главенствующее положение Сократа в диалогах. Ведь именно он руководит разговором и в его уста вкладываются важнейшие выводы. Однако в самом последнем произведении Платона, в «Законах» Сократ вовсе отсутствует. Сохранившиеся 12 книг не связаны в одно целое, во многих местах изложение резко обрывается. Но, несмотря на это, произведение представляет историческую ценность.

«За полувековой период писательской деятельности Платона характер диалога у него много раз менялся то в ту, то в другую сторону. Более драматичен диалог в его ранних произведениях («Хармид», «Евтифрон», «Евтидем» и особенно «Протагор»), более уравновешен и спокоен в произведениях последнего периода («Тимей», «Критий», «Законы»). Самые прославленные произведения периода зрелой и систематической философии («Теэтет», «Софист», «Парменид») часто снижают диалогическую форму до степени вполне пассивного согласия «спорящих сторон» с Сократом»¹⁰

В отношении художественной формы произведений необходимо отметить, что они представляют собой своеобразную исповедь философа. Известно, что, создавая свои произведения Платон выражал в них то, что его действительно захватывало, а именно его философские концепции. Смысловым центром его произведений является «Учение об идеях». «Одни диалоги более или менее близко приводят к этому учению, в других оно излагается и обосновывается, в третьих - распространяется и прилагается.»

Особый композиционный прием у Платона заключается в том, что он часто вставляет диалог, в котором развивается главная мысль в другой или вставляет в речь одного из герой в пересказ другого разговора.

Главным средством характеристики людей у Платона является не описание их внешности, а передача индивидуальной манеры говорить. Основным тоном разговоров служит вежливость, придающая даже резким противоречиям форму любезности. «Платон чрезвычайно любил жизнь. Это видно в сотнях и тысячах его выражений, художественных образов, в его философских концепциях и биографических данных. В этом смысле он чужд всякого аскетизма. Он непрестанно любуется красотой небесного свода, морями и реками, платанами и цветущими вербами, красотой сильного и здорового мужского тела, нежным обликом ранней юности.
2. Теория совершенного художественного произведения в «Поэтике» Аристотеля

Сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии» (чаще называемое просто «Поэтикой») обобщило всё, что было сказано о теории искусства до Аристотеля, при этом выдвинув его собственные мысли и доводы.

Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, но и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но ни одна из этих работ не сохранилась, поэтому «Поэтика» Аристотеля остается для нас единственным памятником классической эпохи Греции, посвященной систематическому изложению вопросов теории поэзии. Правда, «Поэтика» дошла до нас не целиком, сохранилась только первая часть этого труда, в которой Аристотель излагает теорию трагедии. Но и тот текст, который дошел до наших дней явно страдает пропусками и очевидными искажениями (что, в общем, неудивительно, так как «Поэтика» была написана 24 века назад).

Приступая к разговору о «Поэтике», нам необходима некоторая информация из биографии автора этого трактата.

Аристотель родился в 384г. до н.э. в греческом городе Стагире. Аристотель в самом раннем возрасте (в 17 лет) вошел в школу Платона. В Платоновской Академии Аристотель получает важнейшие основы знаний, пользуясь которыми, он впоследствии открывает напротив Платоновой свою собственную школу, и становится завзятым противником своего учителя. Центральная идея философии Платона перешла к Аристотелю почти целиком. Ни Платон, ни Аристотель не мыслит вещей без их идей, или эйдосов. Но Сочинение «Поэтика» было написано в последние годы жизни Аристотеля (336-322 гг. до н.э.).

Нам необходимо также знать, что собственно понимает Аристотель под словом «поэтика», которое в наше время получило значение науки о словесном художественном творчестве. В древнегреческом языке это слово обозначало само словесное, литературное творчество (поэзию), то есть искусство поэзии, а не науку о нем. Следует помнить и о том, что сам Аристотель никогда не назвал бы своё произведение исследованием искусства, так для него понятие «искусство» было очень широко. Искусством Аристотель называл не только архитектуру, живопись или музыку, но и медицину, математику и т.д.

Все же Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Это «мимесис»—подражание, воспроизведение. «Подражательные искусства», по Аристотелю, являются «творчеством, следующим истинному разуму». Автор произведения волен быть оригинальным, отличным от других. Эта оригинальность становится законом подражательного искусства. По Аристотелю, подражательное искусство говорит « не о действительно случившемся, а о том, что могло бы случиться». Следовательно, подражательные искусства используют субъективные представления людей для изображения возможного, а уже на фоне этой возможности автор рисует вещи реальные и нереальные. Причем, то что он рисует должно отличаться определенными яркими качествами, вызывающими соответствующее к себе отношение («...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...). Но тем не менее, поэзия намного философичнее, серьезнее других «искусств», так как рассматривает вероятный ход событий.

3. Теория искусства в трудах римских авторов I в. до н.э. – I в. н.э. (Цицерон, Дионисий Галикарнасский, Гораций, Псевдо-Лонгин)

«Золотым веком» древнеримской литературы принято называть I в. до н. э. К этому времени относятся высшие достижения в области поэзии (Катулл, Вергилий, Овидий, Гораций) и прозы (Цицерон, Юлий Цезарь), формирование «золотой латыни».

Цицерон. Марк Туллий Цицерон (106 -43 до н.э.) – величайший оратор древности. До нас дошли 58 речей Цицерона (и отрывки из еще 17 речей), трактаты и диалоги философского, дидактического, политического содержания, около 900 писем. Особое значение имеют его работы по ораторскому искусству, где систематически изложены основы риторики.

Поэзия. Неотерики (от лат. юношеский, молодой) – наиболее заметная поэтическая группа во главе с Гаем Валерием Катуллом. Неотерики, с подозрением относясь к установлению единоличной власти Юлия Цезаря, ушли в сферу интимных чувств. От больших эпических жанров они перешли к малым формам поэзии – эпиллиям (малым эпическим поэмам), элегиям, эпиграммам.

Гораций. В кружок, покровительствуемый Меценатом, входил и другой великий поэт Древнего Рима – Квинт Гораций Флакк (65 - 8 до н.э.). Впервые Гораций обратил на себя внимание эподами, созданными в подражание Архилоху. Эпод – произведение, написанное в перемежающемся ритме (например, с чередованием дактилических и ямбических диметров). У Горация это стихи, посвященные современности, в которых можно встретить как восхваление (Мецената, Августа), так и резкую критику (например, вольноотпущенников, проникших во власть благодаря хитрости).

За сборником из 17 эподов последовало две книги сатир, написанных гекзаметром. В сатирах не только критикуются различные пороки, поразившие римское общество: жадность и зависть, мотовство и властолюбие, но и утверждается авторский идеал: уход в частную жизнь, общение с природой, которое нельзя найти в городе, патриархальный уклад.

Самое понятие, которому посвящен трактат Псевдо-Лонгина, остается, как и все вообще эстетические и художественные категории в античной эстетике, в логическом смысле тоже совершенно непроанализированным. Автор посвящает раскрытию этого понятия всего только несколько строк, не обладающих никакой значительностью. Зато общеописательная позиция выдерживается у нашего анонима в весьма выразительных формах: здесь масса отдельных установок, описаний и примеров, ставящих его всецело в контексте, Дионисия Галикарнасского и Деметрия и даже требующих рассматривать всех этих трех авторов как целое. Заметим пока, что "возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать именно не по-Шевыревски, не в смысле "das Erhabene" немецких классических эстетиков, но исключительно риторически и поэтически, - конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Виламовиц был совершенно прав, когда утверждал, что это сочинение было бы лучше озаглавить "О патетическом". Ниже мы увидим, что оно действительно вполне в контексте "торжественного" стиля у Дионисия Галикарнасского и "мощного" у Деметрия. Специфика же его нуждается в особом исследовании.

4. Прекрасное и возвышенное в философии Плотина.

Для эстетики большой интерес представляет теория эманации, разработанная Плотином. Само слово "эманация" означает "истечение": любые прекрасные вещи и явления оказываются возможными благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех высших смыслов, которые составляют природу красоты. Таким образом, природа чувственной красоты — лишь слабая тень высшей идеи красоты. И здесь Плотин очень близко, почти буквально повторил уже известную логику Платона. Если существуют желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, то, по мысли Плотина, это означает, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, прекрасная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит, должно существовать и само по себе прекрасное вне его конкретных проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, — это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит истечение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворяется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.

Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способ его философствования, отличающийся образным изложением. Плотин много работает с понятием эйдоса, некой нематериальной сущности (фактически той же предельной идеей Платона). Философ приводит в связи с этим такой пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству — необработанный, который красив сам по себе, или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря "эйдосу красоты". Красота, считает он, всегда зависит от эйдоса, который вложил в мрамор художник. Она рождается не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается благодаря чувству формы, накладываемой на материал. В принципе это тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе художника. Для того чтобы творить, художник должен внутри себя чувствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.

Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрасного, становится очевидным их отличие от трактовок прекрасного в классической античности. Красота художественного предмета связана не с тем, что отражает совершенство реально существующих явлений, она зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творящего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античности пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материализм (источник эстетического совершенства расценивается как естественное свойство окружающего мира), то в эллинизме явно нарастает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого художника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать выразительной трансформации объекта. Таким образом, на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавшиеся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художественной практике эллинизма.

5. Переосмысление неоплатонической теории прекрасного у Августина Аврелия, псевдо-Дионисия Ареопагита и Боэция.

Блаженный Августин (354 - 430) - выдающийся мыслитель, вписавший заключительные страницы в историю духовной культуры Рима и всей античности своими многочисленными трудами и заложивший мощный фундамент религиозно-философской мысли Средневековья.

В понимании красоты и прекрасного Августин опирался прежде всего на весь известный ему опыт греко-римской эстетики, пытаясь трансформировать его в библейско-христианском духе. Особо сильное влияние оказали на него эстетические идеи Плотина, который по праву может быть назван завершителем и систематизатором практически всех античных представлений о красоте, отчасти их реформатором и зачинателем новых, положивших начало средневековой эстетике.

Главная проблема для Дионисия Ареопагита – эта проблема богопознания и единения человека и Бога. Дионисий Ареопагит предлагает 2 возможных пути познания Бога: катафатический и апофатический.

Для того, чтобы подняться человеку для познания Бога, необходимо отречся от всего земного. Так он писал в начале своего “Мистического богословия”, произведения, в котором Дионисий обращается к Тимофею: «Если ты, мой возлюбленный Тимофей, ревностно стремишься приобщиться к созерцанию мистических видений, то устранись от деятельности чувств своих и разума и от всего чувственно-воспринимаемого и от всего умопостигаемого, от всего сущего и от всего несущего, дабы в меру своих сил устремиться к сверхъестественному истинному единению с Тем, кто превосходит любую сущность и любое ведение».

Боэций не принял принципа реализма, согласно которому истина это адаптация, или адекватность, субъекта познаваемому объекту. Вместо этого он доказывал, что знание должно быть соотнесено с субъективной познавательной способностью. Значит, истина соотносится со способностью или уровнем знания, которым мы обладаем, так как каждая способность и каждый уровень знания соотносится со своим объектом: материальные формы соотносятся с ощущением, нематериальные формы с воображением, общие понятия с разумом, а простые формы с умом. Этот эпистемологический релятивизм довольно умерен, благодаря своему иерархичному характеру.
6. Неоплатонические трактовки красоты, света, возвышенного в средневековом богословии (IX-XIII вв.)

Неоплатонизм является последним – идеалистическоим философским направлением, возникшим в Александрии на закате античности в III в. новой эры.

Весь мир предстает как иерархическая система, в которой каждая низшая ступень обязана своим существованием высшей. На самом верху этой лестницы помещается единое (оно же Бог, оно же благо). Единое есть причина всякого бытия. Вторая ступень - это ум и находящиеся в нем идеи; это - чистое бытие, порожденное единым. Третья ступень - душа; она уже не едина, как ум, но разделена между живыми телами (душа космоса, души демонов, людей, животных, растений); кроме того, она движется: душа - источник всякого движения и, следовательно, всех волнений и страстей. Ниже - четвертая ступень - тело. Как душа получает лучшие от ума, так и тело получает благодаря душе форму; прочие же его качества - безжизненность, инертность - сродни материи. Материя - это сама инертность. Если от всех тел отнять их форму (то есть определенные их характеристики: качество, количество, положение и другие), тогда то, что останется, и будет материя. Т.е. внизу мировой иерархии – бесформенная материя,

Человек в системе неоплатонизма мыслился как соединение божественного ума с косным телом посредством души. Цель и смысл жизни в таком случае - освободить свой ум, дух от оков материи, или тела, чтобы в конечном счете совсем отделиться от него и слиться с единым великим умом. Ясно, что источник всяческого зла - материальное и телесное; источник блага - умопостигаемое знание, философия.

Школы. Неоплатоническая доктрина имела много сторонников, среди них сформировались друг за другом три школы: 1) александрийскоримская школа самого Плотина; 2) сирийская школа Ямвлиха и 3) афинская школа, главным представителем которой был Прокл.

1) В александрийскоримской школе, кроме Плотина, выделялся его ученик Порфирий. Он не претендовал на то, чтобы быть самостоятельным философом, а был лишь комментатором и исполнителем. Строго последовательное мышление Порфирия усилило учение Плотина, придало ему более ясное и простое выражение, в некоторых пунктах Порфирий его развил. Например, Порфирий выступал против признания гадания (ворожбы).

2) Сирийская школа развивала, собственно говоря, метафизику неоплатонизма. Ее основатель Ямвлих был учеником Порфирия. Ямвлих увеличил количество «возвратных путей», по которым душа проходит, стремясь к абсолюту. Если Плотин различал три вида добродетели, то Ямвлих выделял их пять: гражданские, очищающие, созерцательные, парадигматические (при помощи которых душа соединяется с идеями), и, наконец, освящающие (посредством которых душа соединяется с божественным прабытием).

Ямвлих дальше, чем Плотин, пошел в иррационализме: весь мир богов и демонов выходил, по его мнению, за рамки разума. Истинное знание божеств требует, как он считал, соединения с ними, являясь чем-то большим, чем познание, Мистический элемент неоплатонизма приобрел большее значение у Ямвлиха и его последователей.

3) Афинская школа в лице Прокла. Близкий по идеям к Ямвлиху, он пошел еще дальше во введении в философию демонов, ангелов и божеств различного назначения. Он сосредоточил свои усилия в наиболее высоких и наиболее абстрактных сферах бытия. Он усматривал в Эросе, Истине и Вере наивысший уровень постижения духа. Эрос, или любовь к прекрасному, подготавливает, а Истина приводит к божественной мудрости, но над всем возвышается Вера. В ней находит успокоение любая познавательная деятельность, и наступает «молчание», мистическое преклонение перед тем, что непознаваемо и наиболее совершенно.
7. Теория живописи в эпоху Возрождения: Леон Баттиста Альберти.

Ценные методические положения выдвинул в трактате "Три кни­ги о живописи" Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значи­тельным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную науч­ную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эф­фективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности. "Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, что­бы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейше­го живописца Памфила, у которого молодые люди благородного зва­ния начали обучаться живописи".

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры.

Обратим внимание на методическую последовательность изложе­ния учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излага­ет строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и пря­мых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений. Альберти сопоставлял обучение рисованию с обучением письму (буквы – слоги - слова). Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с ос­новными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Большое значение Альберти придает личному показу учителя.

Во взглядах Альберти есть и ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоцени­вает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с на­туры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.
8. Эстетические концепции маньеризма и барокко: Ф. Цуккаро и Б. Грасиан

Существуют две концепции развития искусства Маньеризма и Барокко в Италии. Согласно первой, сторонником которой был М. Дворжак, эстетика Маньеризма, разрушив классицистические нормы искусства Возрождения, заложила основы будущего стиля Барокко. По иной концепции Маньеризм и Барокко, два художественных стиля, развивались параллельно и были во всем противоположны.

Композиции в стиле Маньеризма характерны деструктивностью, эклектичностью и отсутствием определенных принципов организации формы. Произведения стиля Барокко, напротив, отличаются ясностью закономерностей формообразования, целостностью, только иной, чем в искусстве Классицизма. В 1541 г. в Риме была основана «Академия гнева» - для «борьбы с Классицизмом», следующему исключительно «канонам древних». Все новое, необычное, призрачное, динамичное стало казаться красивым. Ясное, уравновешенное, гармоничное - вялым и скучным. Как это ни парадоксально покажется на первый взгляд, именно в стенах итальянских Академий зарождались новые теории «вымышленной гармонии», никак не связанной с реальностью видимого мира.

Так, одним из главных теоретиков искусства Барокко стал живописец - маньерист Ф. Цуккаро, основатель в 1593 г. Академии Св. Луки в Риме и автор трактата «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), в котором изложены принципы «субъективного видения мира художником». Причем субъективность творчества трактовалась Цуккаро крайне религиозно, мистично, потому мы и относим его «Идею» к теории Барокко, а не Маньеризма.

Искусство Маньеризма носило откровенно гедонистический и светский характер; Барокко - религиозно, возвышенно. Самое замечательное в стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в первую очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в них иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две, казалось бы, несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм и Романтизм. Именно с «эпохи Барокко» эти тенденции в дальнейшем тесно взаимодействуют, порождая широкий спектр историко-региональных художественных стилей XVII- XIX вв.
9. Эстетика классицизма и «спор о древних и новых» во Франции второй половины XVII в. Н. Буало и Ш. Перро

 «Спор о древних и новых» развернулся во Франции между ортодоксальными представителями классицизма и писателями, стремившимися к обновлению литературы в рамках классицистической теории. Формально главным предметом спора, продлившегося почти 30 лет (с 1687 по 1716 гг.), явилось различное отношение к античному наследию, за которым, в свою очередь, скрывались противоположные подходы «древних» и «новых» к потребностям собственного искусства. 

Ключевые характеристики позиции «новых» были сформулированы Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной им на заседании Французской Академии в январе 1687 года в ознаменование выздоровления монарха после серьезной болезни. Именно это событие послужило отправной точкой для первого этапа многолетнего спора. Перро сравнивает «золотой» век римского императора Августа с веком Людовика XIV и отдает безусловное предпочтение последнему. Французы не только ни в чем не уступают грекам и римлянам, делает вывод автор, но и превосходят их во всех областях науки и искусства:

«Нет, лучше древних мы познали, без сомненья,

Вместилища чудес, Всевышнего творенья

…

И разум собственный открыли пред сомненьем,

Устав рукоплескать грубейшим заблужденьям»

Выступление Перро было поддержано большей частью членов Академии, однако вызвало крайне резкую реакцию со стороны Буало, в гневе назвавшего все происходящее «позором». Выступление Буало поддержал Расин, назвавший работу Перро остроумной шуткой, которую нельзя воспринимать всерьез. Вскоре о  поэме отозвался и Лафонтен, слова которого в известном смысле являют собой эпиграф к эстетической программе «древних»:

«Красивые слова, но лишь слова. Поныне

Им отвечающих творений нет в помине.

И те, кто к древним взор не хочет вознести,

Ища других путей, сбивается с пути»

В основе взглядов Буало рационализм иного толка. Для него разум объективен и универсален, он – истина, единая для всех времен и народов. Если для Перро и Фонтенеля традиция являет собой предубеждения и предрассудки, то для «древних» она – воплощение коллективного разума человечества. В то время как для Перро научный прогресс тождественен художественному, Буало утверждает, что развитие науки еще не гарантирует эволюции в искусстве. О достоинствах же современной литературы, отмечают «древние», судить еще рано.  

Перро критически относится к лежащему в основе античной поэтики принципу мимесиса: художественное творчество, согласно «новым», состоит в том, чтобы, зафиксировав идею прекрасного, осуществить замысел природы, никогда не реализуемый ей самой в полной мере.  Таким образом, сущность «древнего» античного искусства – подражание природе, сущность же «нового» искусства – торжество разума над природой.

10. Специфика чувственного переживания искусства аббата Дюбо

Первым французским просветителем был аббат Ж. Дюбо, автор трактата "Критические размышления о поэзии и живописи» (1719). Смысл искусства автор видит в способности давать чувственное удовольствие и даже пробуждать страсти. Кроме того, истоки искусства автор связывает с потребностями души, являются такими же насущными, как и потребности тела. Потребности души, в свою очередь, делятся на необходимость питаться впечатлениями, которые дают внешние объекты, и необходимость размышления над различными предметами.

Первый способ называется чувствами, второй - мысленно. Используя теорию подражания, Ж. Дюбо раскрывает качественное различие между чувствами, которые обусловлены реальными событиями, и впечатлениями чувств, полученных от переживания произведений искусства. Эта проблема интересна именно новизной формулировки, поскольку открывает отличное между эмоциями и эстетическими чувствами. Автор объясняет названную отличие так: "Удовольствие, вызванное подражанием, является чистой прекрасного одновременно сами предметы подражания способны возбудить страсти, реальность которых была бы слишком тяжелой для нас. Оно не сопровождается неприятностями, сопутствующими серьезным эмоциям, возбужденным реальными предметами»

Не менее актуальна мысль о возможности искусства облагораживать чувства: "Изображения добродетельных поступков просветляет нашу душу, как бы возвышается сама над собой и возбуждает в нас положительные страсти, например любовь к родине и славы. Привычка к этим страстей делает нас способными к таким порывов добродетели или храбрости, не мог бы возбудить в нас только рассудок ". Итак, автор обнаруживает такую важную черту эстетических чувств, как свободная взаимодействие с предметами неравнодушия учитывая самоценности процесса: находиться в кругу их влияния, чтобы получать новые впечатления и исполняться жизненной силы.

Важной для полноты эстетического впечатления от искусства автор считает внутреннюю убедительность произведения, то есть его внутреннюю жизненность, что объединяет глубину содержания и мастерство художественного воплощения. Доведение этих положений, опирающееся на богатый материал истории искусства и художественной практики, а также на материал истории эстетики. В этом аспекте рассмотрена жанровое своеобразие трагедии, поэзии, живописи. Значительное внимание уделено вопросам эстетического вкуса - проблеме, привлекала к себе особое внимание просветителей: английских (об этом уже упоминалось), а также французских и немецких. Ж. Дюбо рассматривает вкус как содержательную категорию, видя ее выше знания технических правил искусства.
11. Чувственная и сверхчувственная красота в «Моралистах» Шефтсбери

Энтони Эшли Купер Шефтсбери (1671–1713) – английский философ-моралист, эстетик, представитель деизма. Шефтсбери выразил основные идеи раннего английского Просвещения в книге «Характеристики людей, нравов, мнений, времен», получившей широкую известность как в самой Англии, так и за ее пределами. Ф. Хатчесон, Д. Юм, Вольтер, Д. Дидро, Франклин, Гердер, Гете – вот далеко не полный перечень мыслителей, испытавших на себе воздействие этико-эстетической концепции Шефтсбери.

Шефтсбери рисовал величественную картину вечно творимого и творящегося Космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного. Образ Космоса у Шефтсбери выступал в качестве выражения стремления человека к идеалу гармоничной естественности как разумной упорядоченности человеческого бытия. Царящее в бесконечно многообразном и многомером мире гармоническое единство он связывал с творчеством как принципом развития, конечным источником которого является Бог – мировой дух. Правда, Бог Шефтсбери, как и у всякого деиста, не нарушает принципа всеобщей закономерности мира.

Взгляд Шефтсбери на сущность окружающего мира и сущность человеческого познания был принципиально иным, чем у большинства его современников. Философ не принадлежал ни к рационалистическому, ни к эмпирическому направлению. Его исходным убеждением было то, что мир не является мертвым механизмом, поэтому его сущность невозможно охватить ни в сухих формулах разума, ни во множестве разрозненных частных наблюдений. Мир можно понять только в его целостности, всматриваясь в его внутреннюю жизнь, в ее органическое строение, гармонически объединенное в единство. Такое отношение к миру характерно не для науки, которая стремится либо сразу охватить весь мир единой абстрактной формулой, либо шаг за шагом идти по ступеням эмпирического опыта, а скорее для искусства, которое соединяет глубину понимания с непосредственностью переживания. Эстетическое отношение искусства к миру должно быть, с точки зрения Шефтсбери, образцом для науки. Не математика или медицина, а искусство – вот образец подлинного постижения сущности бытия, – таково убеждение Шефтсбери.

Шефтсбери исходил из принципа единства эстетического и этического измерений действительности. Он полагал, что красота и добро тесно связаны между собой, образуют гармоничное единство. Сущность добра и красоты – одна и та же и состоит в гармонии, поэтому все прекрасное – добро, а все доброе – прекрасно. А поскольку вся природа есть органическое единство, гармоничное целое, то все, что существует в соответствии со своей натурой, – прекрасно, а вместе с тем и добро.
12. Хороший вкус, прекрасное и возвышенное в теории Эдмунда Берка

Категории прекрасного и возвышенного, введенные в эстетику философом и теоретиком искусства Эдмундом Берком, остаются важнейшими элементами в понимании основ искусства и дают ключ к решению практических задач в области художественного формотворчества.

Эстетика – наука о прекрасном прошла долгий путь своего развития. В последнее столетие бурное развитие получила техническая эстетика — теоретическая основа дизайна. Интерес к дизайну, вызванный быстрым ростом промышленного производства и конкурентной борьбой, способствует поиску новых открытий в области теории формотворчества. Однако обучение будущего дизайнера целесообразно начинать с фундаментальных основ эстетики, заложенных философами прошлого. Одним из таких теоретиков искусства является Эдмунд Берк.

Эдмунд Берк (1729-1797), английский публицист и философ. Ему принадлежит труд под названием «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». До введения категорий прекрасного и возвышенного в теории эстетики существовало много противоречий. Эстетика определялась как наука о прекрасном. При этом понятие прекрасного трактовалось по-разному, что вызывало сомнения как в объективности самого понятия, так и в его трактовке.

Многие связывали понятие прекрасного с сюжетами, ласкающими глаз и вызывающими в душе состояние спокойствия и безмятежности. Средствами выразительности в таких произведениях служили плавные линии форм, мягкая светотень и нежные оттенки гармоничных цветов. Однако искусство показывало немало примеров прямо противоположного решения художественного произведения с не менее эффектным воздействием на зрителя. Произведения многих великих художников изображали события трагические, вызывающие у зрителя скорее испуг, чем удовольствие. При этом часто использовались резкие контрасты света и тени, сочетания ярких цветов и прямые ломанные линии.

Ясность в этом вопросе появилась лишь тогда, когда Э.Бсрк ввел в эстетику категории прекрасного и возвышенного. К прекрасному он отнес искусство, ласкающее взляд плавными переходами света и тени, плавными линиями и нежными цветовыми сочетаниями. Сюжетами этой категории могли быть только изображения, вызывающие чувства покоя и безмятежности.
13. Своеобразие эстетической способности суждения в философии Иммануила Канта

Эстетику он рассматривал как завершающую часть философской системы, поднимая ее тем самым на уровень чисто философской науки. Основным кантовским трудом по эстетике является «Критика способности суждения». Центральная категория эстетики Канта – целесообразность.  Это понятие он использует при рассмотрении основных эстетических категорий. Из них на первое место он ставит прекрасное, на второе – возвышенное, далее идут философско-эстетические категории искусства и художественного творчества.

Прекрасное есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Тем самым Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека.

Как и прекрасное, возвышенное тоже нравится, приносит удовольствие само по себе. Но в прекрасном удовольствие связано с представлением качества, а возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время, вызывает торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению.

Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.

Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности, и от ремесла. Искусство действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа – гений – предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гения – это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он оригинален. Гений встречается лишь в искусстве.

Эстетическая концепция Канта, как и его философия в целом, характеризуется внутренней противоречивостью. На его теории строились позднее учения разнообразного толка. Фихте, Шеллинг, Ф. Шлегель, Гегель так или иначе испытывают влияние Канта. Без учета этого влияния нельзя вообще понять развитие эстетической мысли в Германии. Иммануил Кант (1724-1804). Основной труд по эстетике Канта - «Критика способности суждения» (1790). В нем он делает попытку определить специфику эстетического принципа, отграничить сферу эстетического не только от нравственности, но и от познания, практической деятельности, от всех других видов деятельности общественного человека. Он подверг основательной критике методологические основы как рационализма, так и эмпиризма в эстетической науке.
14. Эстетика как проект социальных преобразований в «Письмах об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера

Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе “Письма об эстетическом воспитании” (1793-1795). Здесь он формулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразования общества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это “отвратительными нравами культурных классов”, и также “грубостью и беззаконными инстинктами низов”. Преодоление противоречий действительности Шиллер видал только в искусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание “Писем” и состоит в попытке доказать осуществимость этой теории. 

«Человек двумя путями может удалиться от своего назначения: стать жертвой “грубости” или “изнеженности и извращенности”».

“Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса”. 

Искусство, полагает он, может действовать как объединяющая сила вместо религии, если оно будет понято как "форма общения", активно участвующая в отношениях людей. Шиллер понимает искусство как некий коммуникативный разум, который осуществится в "эстетическом государстве" будущего.

Шиллер доказывает, что оба противоположных предела (и распад цельности человека и ослабление энергии его физических и духовных сил) "уничтожаются красотою".

«Именно красота, и только она одна восстановляет в напряженном человеке гармонию, а в ослабленном - энергию". 

Преодоление нынешней подавленности человека, разорванности его физических и духовных сил возможно только тогда, когда человек действует как художник, как творец художественной формы. По Шиллеру, содержание, как бы возвышенно и всеобъемлюще оно ни было, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. 

"Нет иного пути сделать чувственного человека разумным, как только сделав его сначала эстетическим". Потому, что эстетическое расположение духа есть расположение, которое "заключает в себе всю человеческую природу в целом". Такова роль эстетической деятельности у Шиллера, ей он передоверил и передал функции решения всех задач общества, отнятых им у революции.
15. Причины упадка и подъема в древнем и современном искусстве в теории Фридриха Шлегеля

Германский романтизм отличается от романтизма других европейских стран своим абстрактно философским характером. Эта особенность немецкого романтизма проявилась уже на пер­вом этапе его развития, в деятельности так называемых йенских романтиков (братья Ф. и А. В. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Вакенродер, Тик), которые сделали разработку эстетической тео­рии своей центральной задачей. Однако эта теоретическая дея­тельность не была у йенских романтиков программой прак­тической деятельности, не вооружала театр для построения нового вида театральной практики. Нередко эстетические теории играли у йенских романтиков совершенно самостоятельную роль, являлись самоцельными.

Главными создателями эстетической теории раннего немец­кого романтизма были филологи и искусствоведы братья Шле­гели. Младший из братьев, Фридрих Шлегель (1772-1829), был преимущественно теоретиком искусства; старший брат, Август Вильгельм Шлегель (1767-1845), был историком ис­кусства, в особенности драматического, а также выдающимся переводчиком. Оба брата пробовали свои силы также в области художественного творчества.

Эстетические теории братьев Шлетелей изменялись соответ­ственно изменению философских и общественно-политических установок старших романтиков, проделавших значительную эво­люцию от приятия французской революции и увлечения ее идеями (главным образом в их жирондистском варианте) до от­каза от революционных идей и полного подчинения реакцион­ной идеологии. Некогда либеральные мыслители, они пришли в конечном счете к католицизму, мистике, политическому обску­рантизму.

Главой йенских романтиков был Фридрих Шлегель. Он ро­дился в Ганновере в бюргерской семье. Образование получил в Гёттингене, а затем в Лейпциге, где занимался изучением филологии, тщательно штудировал греческих трагиков и знаме­нитый труд Винкельмана «История искусств в древности». В середине 1790-х годов Фридрих Шлегель, живя в Дрездене, выступил с рядом статей об античной культуре и ее значении для современности. В этих статьях («О школах греческой поэ­зии», «Об эстетической ценности греческой комедии», «О жен­ских характерах у греческих писателей» и т. д.) Фридрих Шлегель, который был в то время еще демократом, республи­канцем, выступал как восторженный ценитель античного искус­ства. Гармония античного искусства отражает, по мнению Ф. Шлегеля, гармонию общественной жизни древних греков. Античное искусство охватывало человеческую природу в ее целостности. В нем было увековечено подлинно божественное начало — «чистая человечность», потому оно было прекрасно.
16. Проблема отношения изобразительных искусств к природе в философии Ф.В.Й.Шеллинга

Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф (1775–1854) – представитель немецкой классической философии.

Искусство, по его мнению, выше философии в силу своей общедоступности и обращенности к целостному человеку. Шеллинг пытался построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Прекрасное, по Шеллингу, существует как совпадение духовного и материального, идеального и реального. Искусство предстает у Шеллинга той сферой, где преодолевается противоположность теоретического и нравственно-практического начал, достигается «равновесие», гармония бессознательного и сознательного. Искусство запечатлевает сущность вещей, рассматривает природу сквозь призму нравственности. Высокой миссии искусства соответствует философия искусства, которая выступает в эстетической теории Шеллинга «органоном» (орудием) философии и ее завершением.

Преимущество искусства состоит в том, что оно дано зримо, и сомнения, возникающие часто в связи с превышающим обычную меру совершенством, устраняются самим произведением; то, что не было бы понято в идее, предстает здесь перед нашим взором в своем воплощении. Основоположение о подражании природе имело высокое значение, если оно учило искусство уподобляться этой творческой силе. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым утверждается, что в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное – с тем, что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь покорно подражать природе? Подражателям вообще свойственно с большей легкостью усваивать недостатки исконного образа, чем его достоинства, потому что они проще для усвоения и признаки их заметнее.

И действительно, мы видим, что при таком подражании природе безобразное воспроизводится чаще и даже с большей любовью, чем прекрасное. Если видеть в вещах не их сущность, а пустую, абстрагированную форму, то они ничего не говорят нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух. Что же такое совершенство каждой вещи? Не что иное, как творящая в нем жизнь, сила его бытия. Следовательно, тому, кто воспринимает природу как нечто мертвое, никогда не совершить то глубокое, сходное с химическим процессом деяние, в котором, словно очищенное пламенем, возникает чистое золото красоты и истины.
17. Историзация искусства и критика существующих подходов к его рассмотрению в лекциях по эстетике Г.Ф.В.Гегеля.

“Эстетика” Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном или идеале, учения о трех формах существования искусства и теории отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства, специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических и гуманистических тенденций в нем.

В своей “Эстетике” Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую, романтическую.

Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего и отчасти средневекового Востока) - есть его начальная стадия. Ей предшествует так называемое “предыскусство”, то есть басни, притчи, аллегории, дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейное содержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и является предпосылкой “идеала”. Однако эта еще неясная идея не может найти адекватную форму выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только “внешнюю среду” для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием и формой, более того ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует, по мысли Гегеля, архитектура.

Классическая форма искусства включает в себя единство содержания и формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классического искусства черты индивидуальности, выступает как идеал.

Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождает гармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание облика античных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителей классического идеала. Подобное разложение классического искусства и способствовало переходу к романтической его форме.
18. Воля, идеи и различные виды искусства в философии Артура Шопенгауэра

Согласно Шопенгауэру, в основе мира лежит не разум, а воля. Воля – это могучая творческая бессознательная сила, которая порождает все на земле и управляет всей деятельностью человека. Воля слепа, свободна, она не знает никаких ограничений и законов; она безосновна – т. е. нет ничего, что ее порождает и что ею управляет; напротив, она сама управляет всем, в том числе и разумом. Воля вечно голодна, ненасытна, вечно неудовлетворена. Воля проявляет себя, объективирует в неживой природе, живой природе, в человеческом обществе.

Проявление (объективация) воли в неживой природе – это магнетизм, сила притяжения, все природные катаклизмы: наводнения, землетрясения и т. д., то есть любые проявления активности природы.

В живой природе это борьба за существование, инстинкты и рефлексы. Огромное многообразие природы объясняется разным напряжением воли, поэтому в мире может быть и слабое мерцание, и яркий луч солнца, и сильный звук, и тихий отголосок. Воля несотворима и неуничтожима. Но все объекты живой и неживой природы рождаются и умирают, возникают и уничтожаются. Значит ли это, что воля прекращает свое существование и возникает вновь? 

Шопенгауэр отрицательно отвечает на этот вопрос и поясняет это следующей аналогией: как по остановившейся прялке мы не делаем заключения о смерти пряхи, так и по факту уничтожения какого-либо объекта мы не делаем заключения об уничтожении воли. Воля не умирает, она лишь засыпает. 

Нетрудно заметить, что шопенгауэровское понимание воли существенно отличается от общепринятого. Обычно волю понимают как атрибут человека, в лучшем случае – высших животных. Здесь же воля – это космический порыв, порождающий все живое и неживое. Понятие воли у Шопенгауэра значительно шире общепринятого.

Проявление воли на уровне человека – это эгоизм, жадность, зависть, лицемерие, корысть, властолюбие и т. д. Источник страдания человека – вечная неудовлетворенность своим состоянием, чувство лишенности. Жизнь – это нужда и страдание. Подтверждений этого тезиса Шопенгауэр находит великое множество: рождение, смерть, болезни, нужда, голод. Большинство людей ведет нищенское существование, и вся их жизнь – это борьба за выживание. Но и жизнь человека с высоким материальным достатком наполнена страданием, т. к. любая мелочь может вывести человека из равновесия.

В жизни человека существуют три главные ценности – здоровье, молодость и свобода. Эти, казалось бы, вечные, непреходящие ценности призваны добавить оптимизма в человеческое существование, но этого не происходит, так как они носят «отрицательный» характер. Это означает, что, имея их, человек не испытывает удовольствия. Он понимает их ценность лишь в том случае, когда теряет их. 

Обоснование пессимизма. Шопенгауэра называют великим обоснователем пессимизма. Логика его такова: вначале доказательство тезиса, что вся жизнь человека – страдание, далее мыслитель анализирует и объясняет человеческие страхи по поводу собственной смерти и приходит к выводу, что страх смерти необоснован, так как смерть наступает тогда, когда умирает мозг – кто хоть раз терял сознание, тот знает, что это безболезненно. С одной стороны, смерть сравнивается с обмороком, с другой – со сном. В конечном итоге смерть – это угасание желаний.
19. Критика эстетического отношения к искусству в «Истоке художественного творения» М. Хайдеггера.

«Исток художественного творения» - работа Хайдеггера, прочитанная в 1935 г. в виде доклада, а в 1936 г. переработанная и опубликованной как отдельное издание. Хайдеггер задается вопросом об истоке художественного произведения и о его сущности. Обычно люди считают, что исток произведения - действия художника. Он появляется как творец, посредством творчества. Творение и творец связаны чем-то третьим, и это третье - творчество. Искусство - исток и художника, и творения.

Хайдеггер подчеркивает следующее: «Что такое искусство - станет понятно при изучении творения. А что такое творение, мы можем постигнуть только исходя из сущности искусства. Итак, мы движемся по кругу». Чтобы разорвать этот круг, Хайдеггер обращается к сущности творения. Творение обладает свойством вещественности, «вещности». Творение приносит прежде всего эстетическое наслаждение от созерцания. Произведение искусства неотделимо от вещества, из которого оно создано. Хайдеггер выделяет три понятия: вещь, изделие и творение. Близкие к нам предметы, удовлетворяющие наши непосредственные нужды - это вещи. Изделие ближе к художественному творению, поскольку обладает эстетической ценностью. Но подлинным произведением искусства является художественное творение в его самобытной эстетической ценности.

Сущность искусства - в истине сущего, положенного в творение. Однако Хайдеггер справедливо замечает, что цель искусства - не истина, а красота. Тогда как истина - привилегия логики. С другой стороны, было бы ошибкой считать, что истина искусства - в точном копировании окружающего мира. Истина - не в создании отдельных конкретных вещей, а в изображении их всеобщей сущности. В творении «творится раскрытие сущего в его бытии: творится свершение истины».

Истоком художественного творения выступает искусство. В подлинном художественном творении личность творца растворяется, давая возможность произведению полностью раскрыть свое истинное бытие. Творение, в отличие от изделия и от вещи, открыто зрителю, а не замкнуто на себе.

Творение создано художником. В деятельности художника - исток творения. Ремесло - не творчество. Ремесленник не творит, он изготовляет, в отличие от художника, который создает. Без ремесленности невозможно создание творений, и великие художники всегда были выдающимися ремесленниками.
20. Феноменологическая критика эстетики в работе «Око и дух» М. Мерло-Понти

Мерло-Понти Морис (1908–1961) – французский философ и эстетик феноменологического направления. Основополагающая позиция Мерло-Понти состоит в убежденности о неправомерности противопоставления мира субъекта и мира объекта, о невозможности мыслить познающего человека как находящегося в позе наблюдателя. Вслед за Гуссерлем и Хайдеггером философ резко критикует завышенные притязания сознания, которые явились следствием «нарциссического отношения» непосредственного сознания к жизни.

В этом контексте взгляд, согласно которому Я есть «стягивающий» момент мира, Мерло-Понти расценивает как лицемерие, поскольку он безоговорочно поддерживает точку зрения сознания, согласно которой мир изначально расстилается вокруг меня и сам, по своей инициативе начинает существовать для меня. Углубляя метод феноменологической редукции, философ стремится найти самый что ни на есть естественный и в то же время целостный контакт человека с миром.

«Вернуться к самим вещам – значит вернуться к этому миру до знания, о котором всегда говорит знание и в отношении которого всякое научное определение будет абстрактным», – утверждает Мерло-Понти. Художник и есть тот, кто в своем творчестве исходит из своего первичного отношения к миру, является тем голосом, через который говорит Бытие. Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, её надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, то есть не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий.

Нескончаемая модуляция собственных состояний художника – это результат прорастания его Я в иные объекты. Результат отражения в мгновениях субъективного бытия жизни Другого. Ссылаясь на метафорическое изречение Мальбранша: «Дух выходит через глаза, чтобы отправиться на прогулку в вещах», Мерло-Понти развивает взгляд на интенциональность сознания художника как феномен, в котором сходятся природа и культура.

Безусловно, характер желаний, склонностей, интересов – процесс культивированный, результат присвоения созвучных личности идей, форм, моделей. Одновременно такое присвоение не могло бы осуществиться, не обладай Я неким собственным врожденным ядром, не отдающимся целиком сознанию, ускользающим от его хватки. По этой причине углубление в себя, прорыв к имманентности, у крупного художника всегда сопровождается прорывом к трансцендентности, к метафизике творчества. «Загадочность моего тела основана на том, что оно сразу и видящее, и видимое, – размышляет об этом парадоксе М. Мерло-Понти, – способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом, что оно видит „оборотную сторону“ своей способности видения.
21. Диалектика видимого в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Ж. Диди-Юбермана.

Автор называет свою книгу "философской притчей", действие которой разворачивается на территории истории искусства, причем истории совсем недавней, сохраняющей остроту настоящего и еще не превратившейся в стройное научное знание. Минималистский куб, большой черный куб скульптора Тони Смита, приоткрывает автору, а вслед за ним и читателю природы своей гипнотической силы, своей жути, своей визуальной интенсивности.

В этой работе автор предпринял оригинальную интерпретацию минимализма в современных художественных практиках. В частности, одним из лейтмотивов работы становится тема упразднения оппозиции видимое/прочитываемое. Причем речь идет не об акцентировке на одном из членов этой оппозиции (слово определяет образ, или наоборот), а об устранении причинно-следственной связи между ними и, как следствие, исчезновение (ну или, как минимум, ее радикальное переосмысление) проблемы репрезентации в искусстве. Важно, что речь не идет о технике тавтологической интерпретации, заключенной в формулировке – what you see is what you see – казалось бы, применимой ко многим произведениям искусства минимализма, а об особенном образе мысли вне заданной оппозиции образ/слово.

Неотменимый раскол зрения


Почему то, что мы видим перед собой, смотрит на нас внутри?

Что видел Стивен Дедал: сине-зеленый цвет моря, глаза мертвой матери. Когда видеть означает терять.

Уклонение от пустоты: вера или тавтология

Перед могилой. Очевидность, опустошение. Две формы уклонения: тавтология (то, что мы видим, не смотрит на нас) и вера (то, что смотрит на нас, позднее разрешится от бремени).

Образы веры: пустые могилы и дантовы муки.

Простейший видимый объект

Образы тавтологии: параллелепипеды минималистского искусства. Отказ от иллюзии, деталировки, времени и антропомор­физма. Идеалы минимализма: специфичность, целостность, вещь как таковая и нерепрезентативность. “What you see is what you see”.

Дилемма видимого, или Игра очевидностей

Каким образом форма может быть «специфичной» и «присутствующей» одновременно? Распря Дональда Джадда и Майкла Фрида: дилеммы, мелкие отличия, симметричные дуэли вокруг тавтологии. От дилеммы к диалектике: интервал и ритмическое скандирование.

Диалектика визуального, или Игра опустошения

Детская игра рифмует потерянное с оставшимся. Катушка, кукла, простыня и кубик. Диалектика куба у Тони Смита. Игра и место. Визуальная диалектика ночи. Объемы и пустоты: ящики, блоки латентностей, объекты-вопросы. Диалектика и анахронизм образа: критическая и неархаическая память. «Это тут, теперь, и это потеряно».

Антропоморфизм и несходство

Диалектика без примирения. Антропоморфизм и геометрия у Тони Смита и Роберта Морриса. Двойная действенность объема: он находится на дистанции и поглощает. Что такое «форма вместе с присутствием»? Встревоженное сходство и встревоженная геометрия. Анахронизм и двойная дистанция.

Двойная дистанция

Двойная дистанция как аура. Перечитывая Вальтера Беньямина. Способности разнесения, взгляда, памяти и желания. Чего

никогда не подразумевает слово «культ». Секуляризация ауры. Дистанция как сенсорная имманентность: Эрвин Штраус и Мерло-Понти. Глубина и «светность» в скульптуре.

Критический образ

Понятие диалектического образа. Водовороты в реке: симптом. Красота и «возвышенное насилие истинного». Диалектика па­мяти. Образ и познание. Образ как критика и критика как работа образа. Парадигма пробуждения. История как Traumdeutung. Ни вера, ни тавтология: случай Эда Рейнхардта.

Форма и интенсивность


Возвращение к вопросу: что такое «форма вместе с присутствием»?

Критика реального присутствия и закрытой формы.

Форма как формообразование и урок «формализма». Присутствие как презентация и урок Фрейда. К антропологии формы: Карл Эйнштейн. К метапсихологии интенсивной формы: аура и тревожная странность.

Нескончаемый порог взгляда

Перед дверью. Дезориентация: между перед и внутри. Притча Кафки. Недоступность и имманентность. Образ структурирован как порог. Воплощенная геометрия. Игра со смертью: визуальное оформление потерянного и оставшегося? Когда смотреть означает становиться образом.