Введение в теорию моды. Теория моды
 Скачать 202.85 Kb.
|
общее определение инновацийИнновация — это результат инвестирования в разработку и получение нового знания, ранее не применявшейся идеи по обновлению сфер жизни людей (технологии; изделия; организационные формы существования социума, такие как образование, управление, организация труда, обслуживание, наука, информатизация и т. д.) и последующий процесс внедрения (производства) этого, с фиксированным получением дополнительной ценности (прибыль, опережение, лидерство, приоритет, коренное улучшение, качественное превосходство, креативность, прогресс). Таким образом, необходим процесс: инвестиции — разработка — процесс внедрения — получение качественного улучшения. Понятие инновация относится как к радикальным, так и постепенным (инкрементальным) изменениям в продуктах, процессах и стратегии организации (инновационная деятельность). Исходя из того, что целью нововведений является повышение эффективности, экономичности, качества жизни, удовлетворенности клиентов организации, понятие инновационности можно отождествлять с понятием предприимчивости — бдительности к новым возможностям улучшения работы организации (коммерческой, государственной, благотворительной, морально-этической). Инновация — это такой процесс или результат процесса, в котором:
Цикличность моды Неустанное стремление к обновлению образцов производимой и носимой одежды, очевидно, сопровождается периодическим возвращением некоторых мотивов прежних образцов, которое отчетливо фиксируют эмпирические исследования и обыденное знание. Это воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определенный промежуток времени и есть та самая загадочная цикличность моды. Инновационные аспекты модного изменения теснейшим образом связаны с его циклическими аспектами и незаметно переходят в них. В самом деле, с течением времени любая новая "мода" стареет, инновация перестает быть инновацией, и тогда обнаруживается, что ее существование образует законченный цикл, уступающий затем место другому циклу, подобно циклу развития живых организмов от рождения до смерти. Цикличность моды Л.И. Ятина объясняет ее связью с процессом социализации, а именно, с формативным периодом поколения. "Исходный тезис концепции заключается в том, что поколение как уникальная в ценностном отношении общность людей складывается в течение юности и ранней взрослости (17-25 лет) совокупности людей, родившихся приблизительно в одно время (промежуток 6-12 лет). В этот период своей жизни индивид усваивает основную часть социальной информации в виде образцов разрешения проблемных ситуаций любого типа. Ценностная картина мира поколения формируется как субъективный смысл событий, переживаемых в период адаптации к взрослой жизни. Эта картина как совокупность представлений о том, какие жизненные проблемы наиболее важны и каковы наилучшие способы их решения, воспроизводится на протяжении всей жизни поколения практически без изменений". Опираясь на концепцию формативного периода, Л.И. Ятина предполагает, что возвращение мотивов моделей определенных лет обусловлено двумя факторами. Во-первых, в ряду других ценностных установок в процессе социализации в формативный период усваиваются и характерные для этого времени модели. Когда через 18-20 лет после завершения формативного периода люди, принадлежащие к определенному поколению, достигают позиций лидеров общественного мнения (например, ведущего дизайнера или редактора журнала), они могут запустить в массовый оборот те модели, которые они сознательно или подсознательно выделяют в ряду других как лучшие. "Лучшими" оказываются модели, перекликающиеся с модой двадцатилетней давности. Во-вторых, за эти 18-20 лет к границе своего формативного периода подходит новое поколение, для которого предлагаемые модели являются исключительно новыми. Инновация предстает как "ценностный анемнезис". Здесь следует добавить, что те потребители, которые вовлечены в процесс моды и чей формативный период совпадает с формативным периодом лидеров - "новаторов", лояльно относятся к "возвращению" своей юности. При формировании следующего поколения процесс возобновляется. Вообще инновации и циклы составляют две неразрывно связанные между собой стороны модного изменения. В известной мере это один и тот же процесс изменения модных стандартов и объектов, рассматриваемый под различным углом зрения. Можно сказать, что модная инновация представляет собой процесс смены модных циклов, а модные циклы не что иное, как ряд завершившихся инноваций. А.Б. Гофман говорит о двух разных видах циклов. 1. Первый вид модных циклов характеризует функционирование, развитие и смену модных стандартов и включенных в них объектов ("мод") независимо от масштабов и особенностей распространения каждого из них. К этим циклам относятся все более или менее регулярные колебания и переходы от одного варианта модного стандарта к другому в определенные промежутки времени. 2. Второй вид модных циклов относится уже не к модным стандартам (объектам), а к их распространению, принятию участниками моды. Цикличность в данном случае состоит в том, что за принятием данной "моды" незначительным меньшинством участников следует признание большинства и далее вновь уменьшение числа приверженцев вплоть до замены другим модным стандартом, т.е. все возвращается "на круги своя". Циклическими называются повторяющиеся или возвращающиеся социальные процессы, в которых последовательность событий сопровождается подобной последовательностью по завершении. В завершении второй главы, в этом параграфе, мы проанализировали направленность моды как процесса, рассмотрели цикличность моды, описанную Л.И. Ятиной. Выявили связь с процессом социализации, а именно, с формативным периодом поколения. Первый вид модных циклов характеризует функционирование, развитие и смену модных стандартов и включенных в них объектов ("мод") независимо от масштабов и особенностей распространения каждого из них. Второй вид модных циклов относится уже не к модным стандартам (объектам), а к их распространению, принятию участниками моды. Сопротивление моде. Модный процесс определяется лишь при наличии друго процесса потребления, противостоящего ему. Сопротивление моде проявляется в разных формах. Немодные объекты характеризуются невосприимчивостью к влиянию моды. К этой категории относится прежде всего традиционная, особенно фольклорная культура. В любом обществе значительная часть населения равнодушна к моде, не замечает ее, отдавая предпочтение классическим или традиционным объектам потребления. Антимода – это разновидность контркультуры, представляющая собой вызов моде, возникающий в прямом диалоге с ней, являющийся реакцией на нее. Сторонники антимоды конструируют свою идентичность, публично отвергая господствующую моду: «Мы не такие, как все» или «Мы можем себе позволить быть иными!». Утилитаризм – это наиболее распространенный вариант антимоды, представляющий собой ее острую критику с позиций экономической рациональности. Это течение акцентирует внимание на том, что мода непрактична, ведет к бессмысленной трате как национальных, так и индивидуальных ресурсов. Натурализм – это разновидность сопротивления моде с позиций защиты здоровья и естественности. Его сторонники критикуют моду за то, что она толкает к потреблению товаров либо вредных для здоровья, либо порождающих противоестественное поведение. Феминизм – это сопротивление моде с позиций идеологии женского движения за равноправие. По содержанию феминистская критика во многом совпадает с утилитаристской и натуралистской, однако отличается своей идеологической базой. С точки зрения феминизма, господствующая патриархатная система с помощью моды поддерживает извечное господство мужчин, вынуждает женщин тратить свои ресурсы и здоровье, следуя на поводу мужских вкусов. Консервативный скептицизм (Davis: 178) – это сопротивление натиску новой моды с позиций приверженности моде уходящей. Характерный аргумент консерватизма: «Эта мода не для меня». Субкультура меньшинств – это механизм противодействия моде с целью воспроизводства особой идентичности членов этих групп. Для этого типа характерно культивирование особых форм потребления, которые обеспечивают воспроизводство социальной границы, отделяющей их от большинства. Это характерно для части национальных и религиозных меньшинств, гомосексуалистов. Контркультура – это сопротивление моде с позиций отрицания самого широкого спектра элементов господствующей культуры (ее норм, ценностей, языка знаков и символов). Среди объектом отрицания оказывается и «большая мода». Тема 6. Мода как элемент массовой культуры. Мода и массовое общество. Популярная культура. Элитная культура. Высокая мода. Прет-а-порте. Массовость моды Массовый характер процессов материального и духовного производства, их результатов, распространения и усвоения обусловил не только необходимость, но и возможность возникновения, развития и функционирования моды в качестве реального регулятора поведения широких социальных слоев. Именно в следствии массовости существует определенная избыточность культурных образцов, без которой невозможны изменения в сфере модных стандартов и объектов. В социуме распространение моды является результатом как планомерной, организованной деятельности, так и спонтанного процесса - самоорганизации. Планомерную деятельность начинает творец - автор нового культурного образца (иногда сознательно ориентирующийся на запросы референтной группы). Его идею в виде законченного продукта воплощает изготовитель. А возможность включения нового культурного образца в жизнь общества обеспечивает "размножитель", тиражирующий этот продукт. Планомерную деятельность продолжают "распространители", рекламируя продукт, организуя систему сбыта, проката и прочее. Стихийное становление моды, непосредственно не зависящее от усилий авторов и "распространителей", определяется типом социальной среды, в которой распространяется: новый культурный образец. Следуя А.Б. Гофману, выделим три возможных типа социальной среды: "Толпа"; "Конгломерат"; "Публика". "Толпа" представляет собой относительно кратковременное, внутренне не организованное скопление людей,. объединенных пространственной близостью, каким-либо внешним стимулом и эмоциональной общностью. Относительная простота и легкость модной: коммуникации в толпах обусловлены такими; факторами, как простота формирования толпы; ее "открытость" и возможность быстрой смены участников, непосредственность и плотность физического контакта между индивидами в толпе. Вследствие этих особенностей, распространение модных образцов в толпе происходит быстро, спонтанно, инстинктивно, слабо систематизировано. В ходе коммуникации они смешиваются и искажаются. "Конгломерат" представляет собой кратковременное аморфное множество людей, связанных между собой только близким расположением в физическом пространстве без какого-либо иного объединяющего начала. Примером такого множества; могут служить прохожие на определенном участке городского пространства или пассажиры; в городском транспорте. Члены "конгломерата" воспринимают и транслируют культурные образцы с минимальными искажениями. Акт восприятия и передачи i сообщения в "конгломерате" совершается медленнее, чем в "публике", и главным образом сознательно (в противоположность инстинктивному характеру процессов в "толпе"). Общение в конгломератах способствует расширению круга приверженцев определенных модных стандартов, ускоряет распространение и принятие одних стандартов и соответственно отказ от других, стимулирует активность участия в моде. Поскольку обмен сообщениями' в конгломератах носит непродолжительный и поверхностный характер, этот вид массовых сообществ не может, играть решающей роли; в процессе модной коммуникации, то есть в распространении модных стандартов. Их роль состоит, главным образом, в подкреплении и стимулировании информации о модных стандартах, уже функционирующей и распространяющейся по иным, более эффективным каналам коммуникации. Конгломераты и толпы в истории существовали, разумеется, всегда и везде. Новым историческим явлением, связанным с описанными выше процессами массовизации, стало развитие и широкое распространение такого вида массы, как публика. "Публика" как разновидность массы в сравнении с толпой представляет собой в целом более устойчивое, менее подверженное действию случайности, менее эмоциональное и ситуативное образование. Люди в большей мере дистанцированы друг от друга, имеют больше возможностей дозировать поток воспринимаемых культурных образцов а, следовательно, критически их оценивать. В "публике" процесс распространения культурных образцов не столь быстр, как в "толпе", и сопровождается менее значительными их видоизменениями. Значение публики в функционировании моды в целом исключительно велико и в дальнейшем будет возрастать. В отличие от конгломерата и толпы публика не только воспринимает, усваивает и распространяет модные стандарты, но и формирует их. Приписывает им в социально значимых масштабах модные значения. До тех пор пока какой-либо культурный образец не признан в качестве модного публикой, то есть, пока она не признала его в качестве знака модных ценностей, он не может считаться модным. Важную роль в формировании публики играют средства массовой коммуникации, которые выражают устремления различных социальных групп, и контроль над ними одновременно означает влияние на функционирование публики. Мода как искусство и массовая культура. Haute Couture (НС)- в переводе с французского "высокое шитье" или более вольный перевод – «высокая мода». Это по сути дела часть искусства. И развивается она по законам искусства, а ее творцы – это художники. Мода же – это часть массовой культуры. Потребителями оригинальных произведений искусства всегда были самые богатые люди, считающие себя элитой общества. Они находятся и в первых рядах потребителей произведений высокой моды. Например, голландский модельер Эдуард ван Рейн долгое время одевал семью Онассисов, королевскую семью Нидерландов, создал в Голландии свой Дом Haute couture. Создаваемые такими художниками модели уникальны, выполняются в единственном экземпляре, выкройки при изготовлении не используются, почти нет швов, выполняемых на швейных машинках. Для этих моделей используются сверхкачественные ткани. Такие модели оцениваются по критерям изобразительного искусства, где ценится только оригинал, а копия вызывает чувства, варьирующиеся от презрения до возмущения. Это чистое искусство для искусства. Многие модели предназначены лишь для показа, даже не предполагается, что их будут носить в массовом количестве или вообще кто-то выйдет в таких платьях на улицу. Потребление части этих моделей богатыми слоями демонострирует лишь возможность утилитарного искусства. Аналогичные процессы мы наблюдаем в живописи, скульптуре: есть произведения, которые интересны только для посмотра на выставках, а есть те, которые используются для украшения домов и офисов. Однако высокая мода - это и лабораторные экземпляры, которые при наличии благоприятных условий могут пойти с определенными коррективами в серию, это источники вдохновения и толчок для размышления массе модельеров, работающих на поток, производящих модели класса pret-a-porter, то есть уже предназначенные для ношения в реальной жизни, а не только на подиуме. Совершенно иной характер имеет мода. Это процесс массового потребления и массового конструирования границы между «модными» и «немодными». В физическом пространстве высокая мода концентрируется на подиуме, а мода – на улице, в разных общественных местах – театрах, фирмах, университетах и т.д. Это то, что порою называют "уличной модой" Высокая мода и мода соотносятся как искусство и утилитарная массовая культура. Мода начинается там, где появляется массовость моделей. Высокая мода, как и любое искусство, стремится к свободе творчества как отвласти, так и от толпы. Мода наоборот является частью массовой культуры, основа которой – массовый вкус. Сила высокой моды в том, чтобы как можно дальше вырваться вперед, обозначить тенденции будущего с риском быть не понятым сегодня. У Кутюрье те же амбиции, что и у художника. Сила тех, кто делает бизнес на моде - в способности уловить и оседлать поворот во вкусах масс, что дает шанс на большое количество продаж и, следовательно, на высокие прибыли – главный критерий успеха. Высокая мода и мода имеют размытую границу, на которой находится pret-a-porter (буквально «готовые к тому, чтобы носить») – модели, предлагаемые для потребления в реальной жизни. Это еще не мода, а предложения дизайнеров, направленные к массе потребителей. Амбиции их авторов связаны с превращением в королей толпы, формирующих ее вкус и потребление. А чтобы эффективно править толпой, надо быть очень чувствительным к ее слабостям, надо чувствовать ее чаяния, предрассудки, страхи и надежды. Художник, работающий в области высокой моды, наоборот, стремится оторваться от толпы, воспарить над ней. Он может шокировать ее своей смелостью, игрой вокруг нравственной границы, в моде же это опасный эксперимент. На подиум манекенщица выйдет в том, что ей предложит модельер. Последний добьется большего привлечения к себе внимания, если сделает что-то, сильно отличающееся от того, что принято, что приковывает внимание. Поэтому чертой высокой моды является экзотичность, экстравагантность. Модный человек может позволить это лишь в очень ограниченной мере, поскольку мода исключает желание быть белой вороной. Моден тот, кто является самым современным среди «обычных черных ворон». |