ИЗЛ. Занятие 1 античный театр происхождение трагедии. Творчество эсхила и его трилогия Орестея План
 Скачать 59.68 Kb.
|
|
ПРАКТИЧЕКОЕ ЗАНЯТИЕ № 1 АНТИЧНЫЙ ТЕАТР: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ. ТВОРЧЕСТВО ЭСХИЛА И ЕГО ТРИЛОГИЯ «Орестея» План Мифологические предпосылки и социальные причины возникновения театра и трагедии. Учение Аристотеля о трагедии. Трагическое очищение (катарсис). Творчество Эсхила. Эсхил – «гениальный отец трагедии»: проблематика, основные художественные идеи, новаторство его произведений (на материале трагедий «Умоляющие», или в другом переводе «Просительницы», и «Персы»). Нарушение человеком нравственной нормы (старого и нового закона жизни) и действие закона возмездия-справедливости (на образах Клитемнестры и Ореста, героев трагедии "Орестея"). Общечеловеческий смысл катарсиса этого произведения (каким образом сюжет и основной конфликт произведения через сострадание и страх создают эффект очищения). Театр происходит от слова «зрелище», «смотрю». имеет два значения: 1) театр – место для постановки театральных представлений; 2) искусство постановки драматических произведений. (О значении термина «драма» будет сказано впереди.) Театральные представления не были изначально театральными: они были мифологически-религиозным обрядом. На круглой утоптанной площадке (по гречески «орхэстре» ‒ от «танцевать» в значении обрядового танца, а не эстетического) был жертвенник, вокруг которого совершались обрядовые танцы. Все это посвящалось богу Дионису. Места для зрителей шли подковой – полукругом, подковой, и делились проходом на две части. Подкова делилась еще и на 13 клиньев. На орхестре находилась скена (в переводе – палатка), в ней переодевались, хранили реквизит. Постепенно скена стала мала, к ней пристроили параскены. (В римскую эпоху скена-палатка превратилась в «приподнятую над землей часть» ‒ современную «сцену».) Передняя часть скены украшалась. Проходы назывались парады. Зрителей было до 50 тысяч! Чтобы они услышали все, большое внимание уделялось акустике. Сама форма - подкова в виде получаши на склоне горы, расположенной на склоне горы, в которой были вырублены скамьи, поднимались вверх, что позволяло звуку от площадки или скены-сцены распространяться до последних рядов. Слышимость была такой, что отчетливо воспринимали звук рвущейся бумаги. Кроме того, во рту актеров были трубки для усиления голоса. Сначала появилась трагедия. В трагедии в отличие от обряда выделился из хора актер («актер» в переводе – «ответчик хору»). Известно, что первого актера от хора отделил полностью драматург Феспид в 534 г. до нашей эры. В обряде же был запевала хора, не отделившийся от него полностью. Один актер называется протагонист (первый отвечающий). Второй отвечающий – девтерагонист, его ввел Эсхил. Они могли конфликтовать между собой. Софокл ввел третьего актера – тритагониста. Актер играл в трагедии на высоких деревянных сандалиях – котурнах, чтобы вызвать чувство величественного, был одет в длинную одежду, что тоже подчеркивало величественность, особую значимость происходящего, идей. Маска давала типаж – жертва, царь, убийца, изображала чувство страдания или ужаса. А в комедии маски передавали смешное. Хор в трагедии – 12-15 человек, выступал как коллективный герой. Он рассказывал, комментировал, занимал важное, даже центральное место во многих трагедиях. Много голосов создавали мощное эмоциональное впечатление. Трагедии начинались пародом – песнью хора, идущего по орхестре. В позднейшее время он сменился прологом – все это до первой песни хора, обычно рассказ, экспозиция, передающая то, что будет далее в действии. Далее шел стасим – песнь стоячего хора. За ним – эписодий, где появлялся протагонист. Потом шло чередование стасимов и эписодиев. Эписодий заканчивался комосом – совместной песнью героя и хора. В финале трагедии был эксод (уход) с песнью вообще всех. Театр был государственным учреждением. Кому из обеспеченных граждан поручали за свои средства готовить театральные представления, назывался хорегом. Никто не хотел отказываться от этой почетной должности. Все граждане обязаны были посещать театр. Бедным город выдавал деньги на театр – теорикон. Театральные представления шли как соревнования – агон. Соперничали три трагика. Они появляются на грани 7-6 века, регулярно вводятся при Писистрате в 6 веке. Первое настоящее состязание произошло в 64 олимпиаду, между 536 и 532 годом до нашей эры. На Великих Дионисиях обычно давали премьеры или самые лучшие пьесы. Второй агон – Малые (Сельские) Дионисии. Это конец октября – ноябрь. Премьер в них не давали, а повторяли то, что уже было. Третий агон – самое мрачное время, январь – начало февраля, голодное время. Эти представления называли Ленеи – это один из эпитетов Диониса, который значит «освобождающий». Обрядовые его предпосылки. Культ бога Диониса – бога плодородия винограда, виноградарства, виноделия, священного смеха и священного безумия – делился на осенне-зимний и весенний. Когда осенью растения сбрасывали листья, люди думали, что бог умирал. Участвуя в обряде, греки страдали, плакали по поводу его смерти. Весной же, когда пробуждалась природа, вновь появлялись листья на лозах винограда и начинался их рост, они думали, что это происходит благодаря оживанию бога Диониса. Обряд был не чисто религиозным, т. е. мистическим, изображавшим потусторонне по отношении к реальному миру, а мифологическим (сочетании правды и мистики, иллюзии): в оживании Диониса отразились реальное: фазу природного цикла роста и увядания лозы, но объяснение этого было, если не иллюзией из области потусторонней мистики (существованием особого мира, противоположного действительно существующему с выдуманными существами), то тоже иллюзией, выдумкой, но мыслимой как часть реального мира (выдуманное существо находится в реальном мире). Или, говоря коротко, в мифе изображается реальное (цикл роста или увядания), но объясненное часто нереальными причинами. Поэтому допустим термин «мифологически религиозный» обряд. А что такое обряд? Это повторяющиеся действия, сопровождаемые , например, рассказом, пением. Для чего служит повторение? Для магической функции. Магия – разновидность религии и составная часть многих обрядов различных религий. Магия – вера в то, что либо особые действия самого человека в обряде, либо какая-то вещь, с которой манипулируют, обладают необъяснимойсилой, производя нужные человеку следствия. Д. Фрэзер в книге «Золотая ветвь» выявил два псевдозакона магии: 1) подобное (похожее) порождает подобное, например, сейчас племя вуду, делая фигурку человека, которого хотят убить, а затем, прокалывая место, где у нее должно быть сердце, как у человека, считают, что такое подобие в виде фигуры и действия иглой будто бы могут убить человека; 2) второй псевдозакон: бывшее в соприкосновении с чем-то, становится таким же. Например, в русской сказке выпил Иванушка из копытца козленочка и превратился тоже в козленка. Обернулся шкурой медведя (исследование Афанасьева) ‒ и сам превратился в медведя. Как производился обряд, посвященный Дионису? Трагедия от трагос – козел, и одэ – песнь. То есть это песнь, священная, магическая, посвященная богу Дионису. Бога сначала представляли в виде животного, козла: греки были козопасами, т. е. бог был зооморфным (от греч. зоон – животное и морфе – строение, часть, вид), позже ‒ в виде старика, державшего посох, увитого плющом. Последнее – представление бога антропоморфным (от греч. атропос – человек и морфе – строение, вид), т. е. человекоподобным. Старик был обязательно пьяненьким, по требованию обряда. Это так называемое «священное», т. е. магическое пьянство. Будешь пьян, будет много винограда, вина. Здесь ‒ псевдозакон «подобное порождает подобное». Требование увивать посох плющом основано на этом же: плющ – быстрорастущее растение, поэтому думали, что в нем особая сила, которая также подействует на урожай, сделает его обильным. Так у нас осыпают на свадьбе жениха и невесту хмелем и деньгами, думая, что они дадут плодородие и богатство. Старика сопровождал коммос – ватага ряженых, т. е. одетых в козлиные шкуры, маски, изображавшие мордочки этого животного, и в обуви, напоминающей копытца. Несли бурдюки с вином. В этом псевдозаконы и «подобное порождает подобное», и «бывшее в соприкосновении с чем-то становится таким же». Обрядом Диониса греки пытались, например, оживить его. Пение во время шествия – это уже словесная магия: она проявлялась не прямыми действиями или священными предметами, фигурами, а словами, обозначавшими их. Социальные причины появления театра, драмы Но представление об обряде как причине появления театра, господствующее доныне, в том числе в большинстве случаев в науке и учебниках, неверное. Это только предпосылка. Театр – уже не есть религиозно-мифологическое представление, которым реальные явления ошибочно объяснялись действием магических сил. Театр как и всякое искусство изображает как главное то, что должно быть в жизни по возможности или необходимости (по Аристотелю в «Поэтике), т. е.лучшеепосредством идей и чувств. Искусство воспитывает, изменяя сознание и чувства. Не всегда изображается это лучшее прямо, но может ‒ и как отношение к существующему негативному, выражая оценочные мысли, чувства, как это бывает в сатире. Теперь о действительных, социальных истоках театра. В VII – VI вв. до н. э. в Афинах возник конфликт внутри общества. До этого правили, имея власть, только четыре рода, называвшиеся «аристос» ( в переводе – «лучшие»). Поэтому их правление называется «аристократия» (от аристос – лучшие и кратос – власть). Это были потомки басилевсов (царей), героев. Они, например, на войне получили большую долю добычи, поэтому перешедшее им по наследству богатство и память о достойных предках возвышали их, давали власть. Но в VII – VI вв. до н. э. роды не правившие, называвшиеся «демос», потребовали себе тоже власти. Это была своеобразная Реформация. Столкновение интересов шло долго, но в V в. до н. э. правитель Клисфен провел реформу, по которому в высший орган власти – народное собрание – стали выбирать не от четырех родов, а по территории. В них были и аристос, и демос. Больше было демоса, поэтому в народное собрание больше выбирали его представителей. По сути дела, совершилась революция – коренные изменения во власти, сделавшие всех представителей различных родов равными в политическом правлении. Установилась «демократия» ‒ власть демоса, неправивших ранее родов (фил, по-гречески). Но аристократы пытались вернуть себе властные привилегии, поэтому конфликт шел еще долго и после этого. Результат столкновения противоположных интересов, различных целей часто был неприемлемым ни для тех, ни для тех: ни те, ни другие не достигали своих целей. Такой неожиданный результат, расходящийся с желаемой целью, греки назвали Роком, т. е. неизвестной, коварной, приносящей зло силой, управляющей человеком помимо его воли. Позже в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегель, великий немецкий философ и эстетик, преодолел мифологические заблуждения в объяснении, показав действительные причины появления Рока: это был результат столкновения разнонаправленных исторических сил (интересов тысяч и тысяч людей), противоположный их ожиданиям. Он назвал его «иронией (насмешкой) истории». Ирония бывает как результат «ответа» сил природы на действия человека, это – ирония внешних сил. В обществе – ирония истории (ответ социальных, общественных, сил), ее часто, особенно в литературе, называют, драматической иронией. На основе конфликта в обществе между аристократами и демосом возникла трагедия, появившаяся раньше комедии. Но неверно считать, что трагедия, как часто пишут, это изображение Рока, т. е. ужасных следствий, или того, что вызывает сильнейший страх, бессилие человека. Страх перед силами вне человека – это то, что лежит в основе религии. Но искусство не изображает подавляющие человека силы, страх перед ними, а наоборот силы самого человека. Трагедия в лучших образцах изображала не Рок, а борьбу с Роком человека или даже при его гибели ‒ попытку ответственности, борьбы его за человеческое. Человек, выступавший против рока, ужасного вызывал в людях восхищение, восторг, радость. Трагическое чувство была сложной формой прекрасного. Трагедия, изображая как главное это, а не рок, была тоже формой не столько изображения ужасного, сколько прекрасного, победы над ним или, несмотря на рок, возможности и силы человека взять на себя ответственность за судьбу. Но в этом случае, т. е. когда была только попытка, но победы достичь не удалось, следует говорить о сильном в человеке – трагическом характере, но не трагическом герое (победителе), ведь рок, ужасное осталось в силе. Трагедия как выражение непримиримого конфликта. Театральные представления как драматический род литературы. Катарсис как очищение от ложных идей при помощи чувств. Трагедия была вызвана сознательным выступлением человека против Рока, несущего чувство ужасного (сильнейшего страха). Такой человек назывался «дроон». Отсюда название произведений театра – «драма», т. е. сознательное действие человека против рока, судьбы. Конфликт в трагедии был непримиримым, его нельзя было преодолеть, кроме как ценой утрат, в том числе гибели героя. Но нельзя говорить, что все главные трагические персонажи гибнут и гибель – признак трагического Из тридцати с лишним дошедших до нас трагедий Античной Греции только в 7 или 8 погибает главный персонаж, а в остальных остается жив. Термин «драма» в переводе с греческого означает «действие». Смысл не случаен. Этот термин отражает сущностную сторону явления. Драматическое произведение качественно отличается от других литературных форм. Жизненные события раскрываются не через рассказ автора, а через поступки и речь героев. Жизнь воспроизводится действием, а не рассказом. Драма – очень сложное синтетическое единство, состоящее из ряда элементов. Основными элементами в драме являются действие и диалог, через которые непосредственно раскрываются происшествия, характеры, мысли и чувства. Неотъемлемой частью драмы был хор. Он пел под музыку и танцевал. Древнегреческая драма напоминала оперу или ораторию. Драматург сам писал музыку. В драме на первый план (в отличие от эпоса) выдвигался герой, человек, а не событие. Драма строится на напряженном столкновении сил, на острых конфликтах. Герой античной трагедии вступает в конфликт с судьбой, богами, себе подобными, намечается конфликт с обществом в 5 веке до н.э. Аристотель в «Поэтике» разработал теорию катарсиса (очищения). Главное, что он открыл – это, что к герою, выступающему против рока, зритель испытывает чувства страха и сострадания, при их помощи его сознание испытывает облегчение. Что имел в виду под облегчением Аристотель убедительных объяснений нет. Современная теория (см. рекомендованную в списке литературы: главу «О трагическом очищении у древних» в книге И.А. Ильина) продвинула теорию катарсиса вперед. Суть ее в том, что катарсис ‒ это очищение от ложных идей. Но следует развить это далее: катарсис поэтому есть и привитие верных идей при помощи чувств.Если зритель страшится и испытывает п этой причине сострадание к герою, то значит он относится к этому главному действующему лицу с положительными эмоциями, следовательно и воспринимает идеи, которые связаны с этим образом. Например, герой «Орестеи» Эсхила – Орест, защищая отца, человека не кровного родственника матери, отстаивает идею: не только кровные родственники, но все - люди других родов тоже есть люди. Ранее этой мысли в душе древних, живших узкими объединениями на основе материнского рода, не было. Была же идея, что люди других родов – не вполне люди, их можно даже убить – это не преступление. На суде эринии, защищая Клитемнестру, убившую мужа, говорили: Убила мужа – не родная кровь». Теперь же при помощи чувств, связанных с новыми идеями, и чувств, переплетенных со старыми идеями, душа человека изменялась, принимая истины, очищаясь от старых, морально ограниченных. Старые идеи ранее воспринимались с положительными эмоциями и чувствами, теперь же в трагедии они связывались с отрицательными. Вот Клитемнестра в «Орестее», убив мужа и выйдя с окровавленными руками, показывает их зрителям, торжествуя. Но зритель от вида крови на руках испытывает отвращение и страх перед ней, тоже отталкивающий от нее эмоционально негативный страх, точнее ужас. Не путать со страхом за героя – Ореста, страхом, вызывающим, наоборот, не отталкивание от него, а притяжение к нему, эмоционально положительный страх, т. к. следствием его есть сочувствие –сострадание зрителей. Или в примере, когда эринии, мстительницы по женской родовой линии Ореста, желая высосать из него кровь. Это безобразные старухи: у них из глаз сочится слизь, а из-под ногтей каплет кровь. Они одеты во все черное! Весь этот портрет вызывает гнетущий, отталкивающий страх и отвращение к ним и поэтому к их идеям. Общественная, эстетическая роль театра Итак, катарсис в широком смысле – очищение сознания от ложных идей при помощи негативных эмоций, чувств и, следовательно, привитие верных идей при помощи притягательных по окраске эмоций и чувств. Он есть важнейшее средство не только трагедии, но и любого произведения искусства. Только надо уметь находить своеобразные идеи и своеобразные чувства в них: они будут не обязательно страхом и состраданием, отвращением и т. п. Катарсис – эстетическое средство воспитания (в др. греческом яз. чувственное восприятие, но смысл шире: посредством чувственного также идейное восприятие) и переделки человека, его совершенствования. Если учесть, что театр греки обязаны были посещать все, а театральные сооружения вмещали от 11 до 40 тысяч человек ‒ практически все гражданское население того или иного полиса, кроме младенцев, и зная воспитательную силу драмы, катарсиса, то станет понятно, что театр не был делом любителей или узкого слоя просвещенных, как сейчас, потому что современные театры не дотягивают до античных: самый большой у нас в городе Одесса вмещает до пяти тысяч человек. Театр греков воспитывал целое общество. 2. Эсхил ‒ «гениальный отец трагедии» ( Энгельс) Годы жизни великого трагика: 525 ‒ 456 гг. до н.э. На могильном камне Эсхила написано: Эвфорионова сына, Эсхила афинского кости Кроет собою земля Гелы, богатой зерном; Мужество ж помнят его марафонская роща и племя Длинноволосых мидян, в битве узнавших его. По одним данным, эта эпитафия принадлежит самому Эсхилу. Что же он просил запомнить о себе? Он просит помнить не то, что он был гениальный трагик, а то, что он был патриот своей родины! Его молодость совпала с греко-персидскими войнами. Ксеркс ‒ царь персов хотел покорить Грецию. В истории было три крупнейших войны: греко-персидская, война с Наполеоном и вторая мировая война (для нас это Великая Отечественная), в которой восемьдесят процентов ее тяжести, самые грандиозные и кровопролитные битвы прошли на территории нашей Родины. В греко-персидской войне персы имели войско, по одним данным, около двухсот тысяч человек ‒ громадная цифра для древности. Наполеон напал на Россию, имея шестьсот тысяч солдат: французов, поляков, немцев, испанцев. А вот во Второй мировой войне участвовало восемьдесят миллионов человек. Защищая родину и отстаивая идеалы человечности, наши предки потеряли двадцать семь миллионов человек. Сравните, всего в мире погибло тогда 50 миллионов. Две крупнейшие войны из трех в истории выиграли наши предки! Наш народ, наши предки ‒ герои. Необычайная героическая история была у греков и у нашего народа, на это способны только их составляющие великие люди. В греко-персидской войне, как мы уже сказали, решалась судьба греческих государств. В решающих битвах войны отличился Эсхил. Он сражался в течение восемнадцати (!) лет, участвовал в знаменитой битве при Марафоне (490 г до н. э.), при острове Саламин ‒ знаменитом морском сражении, где решающую роль сыграл флот именно граждан Афин, который врезался в середину строя громаднейшего, казавшегося непобедимым флота персов, и из этого родилась победа, и наконец, Эсхил сражался при Платеях (472 год до н. э.). Эсхил горячий патриот! Именно об этом он просил не забыть. Драматург не исключение для своего времени, ‒ это самое счастливое время греческих городов, особенно Афин. Победа укрепила авторитет государства. Личность и общество гармонически сочетаются в этот период. Вот откуда у Эсхила в содержании, идеях, его трагических произведений уверенность в конечной победе справедливости и мудрости. Новаторство Эсхила-драматурга Эсхил ‒ новатор: он впервые отделил второго актера от хора. До этого один актёр (значение термина «ответчик хору») и хор ‒ сцене более изливали чувства по поводу происшествий за сценой, идейного содержания было мало.. Произведение с одним актером было похоже на лирическую кантату (от итальянского cantata, произошедшего от латинского cantare «петь»: музыкальное произведение торжественного или лирико-эпического характера, состоящее из нескольких законченных номеров, исполняемая певцами-солистами, часто также хором, в сопровождении оркестра). В общем, оно было похоже на современную оперу. Выделив еще одного актера, Эсхил преобразил драматическое произведение. Как вы думаете, что теперь стало вероятным? Стал возможен диалог на сцене между актёрами и между ними и хором. Вспомните что такое диалог?Эторазговор двух и более лиц.В нем теперь выражаются мысли героев, эти идеи сталкиваются. Таким образом, диалог - выражение конфликта (столкновения) в драматическом произведении. Это самое важное в нем. По сути, конфликт (столкновение) идей ‒ это в области мысли есть проблема ‒ столкновение прямо противоположных идей. Надо учесть, что на сцену греческого театра выносились вопросы самой жизни.Почему это произошло? В то время, после социальной революции (установления демократии) накатанная дорога обычая, устоявшиеся правила поведения рухнули, а новое еще было неустойчиво ‒ шла борьба, столкновение с желающими вернуть старое. Например, в трагедии «Орестея» Эсхила сталкивалась старая родовая идея: людьми являются только люди – кровные родственники по материнской линии (матриархат), и новая демократическая идея (в лице отца Ореста, человека не материнского рода, рода Клитемнестры): людьми считать людей и всех других родов ‒ это новая, патриархальная, идея времени демократических перемен, более моральная и человечная. Кроме того, в самой демократии возникали новые проблемы, становящиеся основой конфликтов трагедий. Так, в «Антигоне» Софокла: выше всего ‒ закон государства (в образе правителя Креонта) или для справедливого правления надо следовать и лучшему из прошлого – традиции? Не всему из прошедшего, а именно лучшему, что составляет традицию, одну из важнейших основ, критериев культуры вообще. В «Антигоне» ‒ это право гражданина общества хранить семейные ценности, похоронив родного брата. В произведении Еврипида «Медея» острейший конфликт, не решенный в мире до сих пор: женщина должна по-прежнему подчиняться во всем мужу, не имея никаких прав, или она может быть равна мужчине? И другие проблемы. Все граждане города-государства, присутствующие обязательно на представлении, напряженно следили на сцене за вынесенными на нее проблемами жизни и идеями, их разрешающими, поэтому изменялись под их влиянием эстетически (от греч. чувственное восприятие; в широком смысле, восприятие посредством чувств также идейного содержания) – чувственно и идейно, а так как драма у греков имела пайдэйю (идеал, лучшее – лучшие идеи и чувства), то под этим воздействием изменялись, совершенствовались зрители, граждане, значит, вследствие этого совершенствовалась и их общая жизнь. Вот к чему наиболее важному, в конечном итоге, привело совершенствование формы трагедии у Эсхила. Позже, вслед за Софоклом, он ввел третьего актера: его произведения стали еще более идейно глубокими, и эмоционально впечатляющими. Не важно, что в театре представление шло на материале мифологии: за этим скрывались современные, жизненные вопросы. Театр – не мифология: здесь другие идеи, другие чувства. Как поступал со старым материалом драматург? Он обрабатывал миф: оттенял, усиливал в нем то, что важно для его времени или добавлял новое. Эсхил, как правило, уделяет хору пять восьмых частей. То есть здесь все еще большую часть времени занимает пение хора, хотя по содержанию все это уже подлинная драма в сказанном ранее смысле. Поэтому его произведения напоминают современную оперу с драматическим сюжетом: в них много пения. Стояние многочисленного хора, усиление звука за счет многих голосов в сочетании с музыкой производит сильнейшее и грандиозное впечатление. По этой причине произведения Софокла называют еще монументальными, смысл этого слова вытекает из величественных (стоячих) поз и величественности пропорций (многочисленности хоревтов), рождающих величественность впечатлений, чувств, и масштаба содержания ‒ важных вопросов и решений-идей. Вот каким по форме, содержанию и эстетическому воздействию на зрителя произведением является трагедия, которую даже не как фундамент, а как важнейшее в ее содержании и форме впервые создал Эсхил. Законченная форма трагедии появилась у Софокла, выросшего на сделанном Эсхилом. Софокл ввел театральную живопись – декорации (от этого эмоциональные впечатления стали еще более яркими, воображение зрителя обогатилось), ввел третьего актера и, главное, уменьшил партии хора так, что представлениепревратилось в то, в котором более всего места отдано диалогу актеров, что мы видим теперь в нашем современном театре. Драма как род литературы ‒ это изображение действия, которое отличает ее от эпоса ‒ словесного изображения, лирики ‒ изображения внутренних переживаний.Нонадо помнить, в драматическом произведении главное не столько непосредственность, показ происходящего прямо перед глазами, но прежде всего его смысл. Действие ‒ это как физические проявления энергии, деятельности (например, прямое столкновение с оружием в руках), так и духовная сторона ‒ мысли, идеи, и чувства. Нонадо помнить, в драматическом произведении главное не столько происходящие прямо перед глазами физические действия, но прежде всего духовная сторона ‒ мысли, идеи, и чувства, рождаемые как непосредственно словесными формами: монологами, диалогами, так и опосредованно: всей сценической обстановкой. Не все, даже филологи, знают и помнят об этом, а надо это твердо усвоить, чтобы не сводить ценность большинства драматических произведений к второстепенному в них. Исключением, например, являются физические поступки во многих фарсах ‒ жанре комедии, где есть толчки, удары, подножки, падения и т. п. Для чего они здесь превалируют? Вызвать смех, предназначенный чаще не для важного смысла, а для развлечения, как на современной эстраде во многих интермедиях или номерах клоунов. Но в высокой драме (трагедии, классической комедии, позже в собственно драме) главное – разрешающие проблемы мысли и чувства. Идейное и эстетическое содержание трагедии «Орестея» Для более глубокой иллюстрации смысла воздействия на зрителя в театре рассмотрим трагедию Эсхила «Орестея». Это единственная дошедшая до нас трилогия. Что это значит? В ней изображалась судьба трех поколений одного рода. Почему? Поймете позже. Существовал миф, не трагедия, а миф о проклятии в роду Атрея. Атрей пригласил детей Фиеста, убил их! Сварил мясо, и, пригласив отца, накормил его... мясом собственных детей! За это преступление боги прокляли три поколения атридов ‒ потомков Атрея. Каждый из этого рода (а к нему принадлежал Агамемнон и его сын Орест) должен был погибать, расплачиваясь за преступление предка. Какая идея мифа? Идея родового проклятия. Но не таков смысл трагедии Эсхила. (Не путать содержание мифов и трагедии.) В ней отчасти повторяется идея мифа: вспоминается о преступлении предка, но этот смысл затенен и отодвинут на второй план, но акцент поставлен на новом содержании. Скажем сразу: в трагедии выражена не столько вина предка, за которую расплачиваются потомки, сколько идея личной вины погибающего (Агамемнон стремится к военной славе, при возвращении домой он говорит: что погубил тысячи (!) людей и превратил город в пыль (!), за это отчасти, только отчасти наказан Агамемнон). Наиболее же значима вина убивающей из-за преступных эгоистических стремлений, здесь Клитемнестра ‒ главная виновница. 3. Что значат эти изменения в содержании? Эсхил ставит вопрос о самостоятельности, некоторой независимости, личной ответственности человека, его свободе воли (хотя полностью связь с богами у него не разорвана). Первая часть великой трагедии называется «Агамемнон». Дозорный должен зажечь костёр ‒ это значит возвращается с победой с войны под Троей владыка мужей Агамемнон. Весть должна передаться с горы на гору огнями костров из-под Трои мгнове-е-нно по всей Греции. (Как у нас на вышках поджигали огонь, чтобы предупредить о набеге со стороны Дикого поля.) Дозорный десять лет ждал этого сигнала! Под дождём, снегом, ветра-а-ми! И он говорит это на фоне чё-о-рного неба! Что это за образ: колышущиеся языки пламени на фоне огро-о-о-много (!), че-о-о-рного (!) неба? В XIX веке бихевиористы открыли закон колорита, по которому, если разместить все цвета радуги на одной поверхности, то они не будут впечатлять, эмоционально задевать. Но если изобразить только три цвета на чёрном фоне, то они будут «крича-а-ть» (!), впечатляя-а-ть (!), сильнейшим образом воздействовать на вас! Таков закон колорита. У Эсхила черное небо служит фоном для красных колышущихся языков пламени. Он не был знаком с этим законом, но он великий художник, а художники ‒ это органы чувств и мыслей народа, они могут и помимо научных знаний создавать самые впечатляющие образы. Большинство же людей более «толстокожи», менее чувствительны. Но нас научают более глубоко, тонко чувствовать именно великие писатели, поэты и художники. Огромное черное небо и пылающие языки пламени костра на его фоне. Как это действовало на зрителей? Что они чувствовали? Греческие зрители знали мифы: что будет с Агамемноном ‒ он будет убит. Поэтому в этом контексте пламя вызывало чувство тревоги, а грандиозность черного неба вызывало это же чувство, но более усиленного – очень сильного страха. (Как вы помните из теории, трагедии начинается с ужасного‒ сильнейшего страха, вызываемого Роком, не путайте со страхом за героя, выполняющего в отличие от ужасного Рока эмоциональнопритягательную роль..) Этот образ, предваряя, настраивает нас на ситуацию ужасного в дальнейших сценах, после чего начинается собственно трагедия. И вот едет в боевой колеснице победитель в войне под Троей Агамемнон! Рядом с ним ‒ Кассандра, его наложница. Дома его встречает жена Клитемнестра (Клитемэстра – второй вариант произношения). Нельзя судить по людям того времени, исходя из наших представлений о моральных нормах. В ту эпоху мужчина, если его жена не могла родить детей, мог иметь наложницу. Кроме того, ‒ на войне. Конечно, это не хорошо с современной моральной точки зрения, но, подчеркнем, надо судить о людях того времени не по принятому ними, чтобы не быть вульгарными социологами. Перед дворцом их ждёт Клитемнестра, приказав постелить пурпурный, ярко-красный ковер. Она закатывает длинную речь! Даже Агамемнон, не выдержав, говорит: «Твоя речь длинна, как война под Троей». Что значит длинная речь во время встречи после долгого десятилетнего расставания? Как люди встречаются, если они не виделись долго? Обнимаются, целуются, если принято, говорят прерывисто от волнения. Но говорить длинно, продуманно невозможно. Кроме того, что значит сравнение Агамемнона «как война»? Что такое война? Это вражда между людьми. Следовательно, какие отношения между Клитемнестрой и Агамемноном? Их отношения холодные, даже враждебные. Клитемнестра притворно уговаривает Агамемнона ступить на кроваво-красный ковер, чтобы будто бы оказать ему необычайную честь. Он сначала возмущён: это честь достойна только богов! Он с дороги, ‒ запылен, грязен. Что будет, если эта честь – ковёр, предназначенный только для богов, будет принята Агамемноном? Гнев богов падёт на его голову. Значит, уговаривая ступить на ковёр, что делает Клитемнестра? Она лицемерит, подло провоцирует Агамемнона. Она не то, что не любит Агамемнона, ‒люто его ненавидит! Ковер – это не образ, а символ – условный знак, обозначающий что-то. Ковер – символ будущей гибели Агамемнона. Это реалистический символ (от лат. реальный ‒ вещественный, предметный), т. к. цвет ковра не условен, а напоминает цвет крови. Откуда же такая ненависть! Клитемнестра объясняет это местью за дочь Ифигению, которую Агамемнон принес в жертву, когда боги не давали ветра отплыть под Трою. Она хочет выдать задуманное убийство любовью матери. Но так ли это? Чтобы разобраться в этой проблеме, давайте обратимся к системе образов детей в трагедии. Во второй части трилогии ‒ «Хоэфорах» Клитемнестра еще одной дочери Электре запретила выходить замуж. Девушке в то время в Греции в восемнадцать лет не выйти замуж ‒ страшный позор! Скажите, любит она вторую свою дочь Электру? Нет? Конечно, нет! Давайте посмотрим на её отношение к еще одному ребёнку ‒ сыну Оресту. Услышав ложную весть о его гибели, она обрадовалась. Любит ли она этого своего ребёнка? Ответ однозначен. Если она двух из трех детей не любит, вернее, как бы любит, любит не вполне, поверхностно, ненадежно, т. е. если её личные интересы сталкиваются с интересами детей, то она выбирает свои, ‒ любовь к детям на этом кончается. Она не чистая эгоистка. Эгоист любит только себя, но перед нами сложный случай, когда человек как бы любит и других, даже заботится о них, но в ситуации выбора: свой интерес или интерес другого (здесь детей), ‒ выберет свой. То есть, такой человек не абсолютный эгоист, но и не нормальный человек, а такой, который любит себя, в конечном счете, эгоист. Поэтому её объяснение: почему она хочет убить Агамемнона в основе своей неверно, это вранье. За этим скрывается подлинное личное желание, убив Агамемнона, посадить на его трон любовника ‒ Эгиста, или Эгисфа, так и так у нас принято писать. Клитемнестра – властная женщина! Агамемнон все же ступил на ковер и взошел во дворец. Теперь Клитемнестра лицемерно уговаривает войти и Кассандру. Известно, что ее когда-то полюбил бог Аполлон, но она отказала ему во взаимности. Тогда он наказал ее! Дав дар предвидения, он сделал так, что никто-никто не верил ей. Образ Кассандры был и в «Илиаде» Гомера, о войне под Троей. На войне не только погибают, что вызывает страх физической смерти, война – это еще для многих тяжелые духовные муки. Ведь вокруг гибнут родные, близкие, друзья, и человек остается оди-и- ин. Кассандра в «Илиаде» была образом страшного духовного одиночества человека на войне. В трагедии «Орестея» это образ ужасающего бессилия человека, знающего о своей гибели. Она видит, как будут убивать Агамемнона, как будут убивать ее… Молит, кричит, но ей никто, никто не верит. Мимо проходит один эпизодический персонаж и говорит: в доме приготовлена овечка… и наточен нож! Это прием развернутой метафоры. Овечка – это жертва – Агамемнон, а нож – орудие убийства его и ее – Кассандры. Для чего дан этот даже не второстепенный, а третьестепенный персонаж? Чтобы усилить воздействие ужаса на зрителя, вызванного сначала образом костра на фоне черного неба, затем усиленного кроваво-красным ковром – символом будущей судьбы, смерти Агамемнона, далее ‒ чувством бессилия Кассандры, усилить еще раз угрозой убийства во дворце. Ужасное подошло к своей кульминации. Кассандра скрывается во дворце. Двери его закрываются. У греческих драматургов существовал негласный закон: не показывать на сцене убийство. Они чувствовали опасность этого для воспитания людей. Почему опасно показывать, просто показывать, без оценки, процесс убийства можно понять на основе знаний современной науки. Убийство чаще происходит в быстром темпе. Когда человек наблюдает быстрые движения: в единоборствах, играх, например, футболе, то его мышцы в ослабленной форме, но повторяют работу мышц борющихся, движущихся. Такая активность заставляет организм выбросить адреналин, норадреналин, что ведет к большему потреблению кислорода. Возникает эйфория – повышенно-радостное настроение. Зрители возбуждены, они быстро перемещают тело, меняя позы, размашисто разводят руками, более всего веселятся, кричат в зале, на стадионе. Возникает, примерно, то состояние, когда вы с небольшим грузом слегка спешили домой, и, войдя, чувствуете легкий подъем сил: глаза блестят, вы радуетесь. Так вот и при виде убийства: человека убивают, а вы радуетесь, невольно, физиологически, но радуетесь! Поэтому процесс убийства, показанный просто как процесс, может воспитать «отморозков», на жаргоне следователей. Поэтому у греков мы не видим убийство, а только слышим крики убиваемых людей. А так как страхи у каждого человека свои, то такое изображение еще, еще более вызывает ужас. И вот дверь дворца открывается и выходит Клитемнестра. Она показывает перед собой окровавленные руки и, торжествуя, говорит: это дело – ру-у-к ее! Что будет чувствовать зритель? От вида крови на руках он испытываетотвращение к персонажу, одновременно и от этого, и от понимания, что это она убила, ‒ страх, отталкивающий от нее страх, эмоционально негативный, точнее, ужас. (Не путать со страхом за героя – Ореста, страхом, вызывающим, наоборот, не отталкивание, а притяжение, это эмоционально положительный страх, т. к. следствием его есть сочувствие – сострадание.)К тому же, Клитемнестра рассказываетв красках: Я уда-а-рила его! И он упа-а-ал. Тогда я уда-а-а-рила (!) его еще-о ра-а-з! Это топором по голове со всего маху! Лежачего, слабого. Важная художественная деталь, которая вызовет сострадание к слабому, что повлечет далее ненависть к убивающей слабого, особенно беззащитного в этот момент, и наслаждающейся этим. И хор поет: преступления, начатые тобой, будут продолжены! Хор обвиняет в случившемся, прежде всего, Клитемнестру. Отрицательное эмоциональное впечатление от главной виновницы подчеркнуто и системой образов: Клитемнестра – Эгист (Эгисф). Он, мужчина, подталкивает ее, женщину, к убийству. На картине Пьера-Нарцисса Герена (см. ниже этого абзаца), иллюстрирующей «Орестею», с правой стороны, в проеме двери – комната, залитая светом. В ней, уставший после долгой дороги, закрыв глаза и поддерживая голову рукой, ждет Агамемнон. А с левой стороны – наполовину темный, почти черный фон стены, одна ступенька, ведущая в комнату. Клитемнестра, ступила ногой на нее, поэтому телом отклонилась назад, а кажется, что она остановилась, раздумывая, но в этой позе – назад, нам теперь представляется, больше сомнения, даже нежелания убивать – руки ее полностью опущены, и даже ней, возможно, есть ощущение вины – голова ее наклонилась к груди. Она натолкнулась на давящего руками, толкающего ее вперед почти изо вех сил и прячущего голову за ее спиной Эгиста. Художник выбрал такой удачный момент: нам кажется, что он, и телом и руками, напирая на нее, колеблющуюся, ‒ виноват более всего. А желание укрыться за спиной женщины вызывает у нас неодолимое отвращение. Тем более это происходит из-за пальца Эгиста, которым он указывает Клитемнестре куда идти. Палец не распрямлен, а полусогнут, крив: это выражает неуверенность, боязнь Эгиста. Но кроме психологической характеристики смысл такой формы, как бы корявости, ‒ усиливающее образ внешне неприятное, отталкивающее впечатление. О чем говорит нам это? Факт того, что Эгист толкает на преступление женщину? Он слабый, ничтожный человек, прячущийся за спиной женщины. А как это характеризует саму Клитемнестру по афоризму Еврипида: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты»? Клитемнестра – властная, очень властная женщина, ‒ она может полюбить только ничтожного человека. Во второй части трилогии «Хоэфоры» мы видим хор девушек, приносящий на могилы предков возлияния ‒ вино или оливковое масло. Более всех неутешна Электра: убит отец, ей запрещает выходить замуж мать, боясь получить мстителя в лице зятя. У могилы Агамемнона произошла встреча Ореста и Электры. Видя место захоронения убитого отца и муки сестры, Орест решается окончательно выполнить повеление Аполлона отомстить за отца. Эсхил подчеркивает: Орест не слепое орудие в руках Аполлона, ‒ он принимает решение под влиянием не божественных, а человеческих мотивов: возмущением смертью отца и состраданием к доле сестры. Они с побратимом Пиладом вызвали Эгиста. Мать, услышав шум схватки, схватила (!) секи-и-ру и ри-и-и-нулась в бой! Клитемнестра ‒ властная, сильная, очень сильная, волевая женщина. Орест с Пиладом теснят ее. Тогда она, разорвав на груди одеяние, воскликнула: «Уда-а-рь вскорми-и-и-вшую тебя-а!». Орест от отчаяния упавшим голосом говорит, повернувшись к Пиладу: «Что делать, ведь она мне мать?». (Зритель в этом месте испытывает моральный страх за героя и сострадание ему, ведь представьте себя на месте Ореста: необходимо убить … собственную мать. Какой у-у-жас!) Пилад: «А гнев бого-о-ов!». И необходимее свершилось: Клитемнестра убита. Третья часть – «Эвмениды». Она начинается с того, что Пилад в Дельфах, в храме окружен эринниями – мстительницами по женской родовой линии. Они преследовали Ореста, желая высосать из него кровь. Это безобразные старухи: у них из глаз сочится сли-и-зь, а из-под ногтей каплет кро-о-о-вь. Они одеты во все че-о –о-рное! Весь этот портрет вызывает гнетущий, отталкивающий ужас и отвращение к ним и поэтому к их идеям. Страх же за героя усиленмизанценой (расположением вещей, предметов и людей на сцене относительно друг друга), что приводит к их взаимодействию, подобно кадрам в монтаже, вызывая определенные новые мысли и чувства у зрителя, которых не было от восприятия этих вещей и людей в отдельности.Мизансцена ‒ главное средство формы в режиссуре и драме. Орест здесь окружен в храме эринниями. Что значит такое расположение эринний относительно Ореста? Ему некуда деться, невозможно бежать! От этой его безысходности страх зрителя за героя неимоверно нарастет. Но эриннии уснули. И Орест… бежит в Афины под защиту Аполлона. Там над ним устраивается суд – ареопаг, состоящий из самых уважаемых граждан и богини Афины – покровительницы всего города. На суде эринии, защищая Клитемнестру, убившую мужа, говорили: «Убила мужа – не родная кровь». То есть идея, которую отстаивают они – родовая: людьми являются люди только одного рода – кровные родственники по материнской линии. Другие же люди не люди, их можно даже убить – это не преступление. Суд принимает решение, кладя камешки: белые – не виновен, черные – виноват. Их оказалось в итоге поровну. Но камешек богини Афины – покровительницы всего города, в котором было десять (по другим сведениям, девять) родов (фил), т. е. она была покровительницей всехродов, всех людей, был предпочтительнее. В этом выражена идея: людьми являются люди всех родов, а не только люди одного рода. Орест предпочтительным камешком оправдан. Он болееправ, чем виновен. С помощью чувств страха за героя, сострадания ему и радости, когда рок побежден, т. е. чувств, входящих в трагическое, сознание зрителя очищалось, избавляясь от ложных идей, и ему прививались с помощью чувств же истинные идеи, о которых в «Оресте» мы только что сказали. 4. Следует помнить: катарсис есть важнейшее средство не только в трагедии, но и во всяком художественном произведении. В этом широком смысле он – очищение сознания от ложных идей при помощи негативных эмоций и чувств и привитие верных мыслей при помощи притягательных эмоций и чувств. Катарсис – эстетическое (в древнем греческом языке чувственное восприятие и посредством чувственного ‒ идейное восприятие) средство воспитания и переделки человека, его совершенствования. |