Сочинение. достоевский. Художественный календарь романа бесы
 Скачать 44.03 Kb.
|
|
Вопросы по роману Ф.М. Достоевского «Бесы» (1872). 1.Особенности конфликта и сюжета произведения (календарь событий, авантюрность сюжетного действия). Отметить композицию произведения (его генеральную сюжетную линию) ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КАЛЕНДАРЬ РОМАНА «БЕСЫ» Повествование романа-хроники содержит огромное количество временных помет, обозначающих то год и месяц, то день и час, то минуту или мгновение. Они регистрируют возраст персонажей и события их прошлого, фиксируют длительность эпизодов и промежутки между ними, определяют темп, ритм, скорость и направление времени, ведут ему счет. Логические и причинно-следственные взаимосвязи «временных знаков» продуманы столь тщательно, что оказывается совершенно реальной возможность вычислить даты почти всех событий строго по календарю. Более того, совокупная хронология «Бесов» «работает» так, что читатель может полагаться на ее почти абсолютную точность: каждое событие в романе имеет одно-единственное время и место и не терпит приблизительных, «на глазок», определений. Ошибка в расчетах всего только на день или час (там, где счет на часы) вызывает серьезные искажения, а порой и вовсе грозит потерей смысла. Хроника фиксирует не просто время — минувшее или текущее, а прежде всего — время точное. Более того, сами герои страстно доискиваются этой точности. Они хотят достоверно знать все сроки — как в «сиюминутном», так и в «вечном». И вот Кириллов утверждает: о том, что он счастлив, он узнал «на прошлой неделе… в среду… ночью… было тридцать семь минут третьего». Липутин «наверное» рассчитывает день и час, когда наступит «фаланстера» в губернии, Кармазинов справляется об этом же у Петруши, и тот выдает тайну: «К началу будущего мая начнется, а к Покрову все кончится». Даже разрушение мира, по планам Шигалева, должно наступить «совершенно определенно, так-этак послезавтра утром, ровно в двадцать пять минут одиннадцатого». Внутренняя хронология «Бесов» с ее многочисленными и настойчивыми «сигналами точного времени» образует стройную и законченную систему времяисчисления. Летопись романа слагается из трех основных временных пластов. Это, во-первых, прошлое, досюжетное время, в котором разворачивается предыстория событий; во-вторых, собственно сюжетное время, в течение которого происходит действие романа, и, в-третьих, постсюжетное время, пролегающее между концом романного действия и появлением текста хроники из-под пера Хроникера. Прошлое наиболее выразительно предстает в жизнеописании многочтимого Степана Трофимовича Верховенского. «В самом конце сороковых годов», сообщает Хроникер, он «воротился из-за границы и блеснул в виде лектора на кафедре университета». Почти тут же университетская карьера его лопнула, в это самое время в Москве была арестована его поэма, а в Петербурге отыскано «какое-то громадное, противоестественное и противогосударственное общество, человек в тринадцать, и чуть не потрясшее здание». Итак, звездный час Степана Трофимовича точно совпадает с важнейшим событием русской жизни «самого конца сороковых» — арестом петрашевцев в апреле 1849 года. Здесь впервые возникает и закрепляется эта опорная дата — начало истории в романе «Бесы», отстоящее от его настоящего ровно на двадцать лет. Сопоставляя эту ключевую дату с временными пометами в тексте, мы и получаем практически всю календарную цепочку предыстории хроники, а также ее конечное звено — предполагаемое время сюжетных событий — 1869 год. В 1849 году круто изменилась не только общественная, но и личная жизнь Степана Трофимовича — он стал воспитателем сына Варвары Петровны Ставрогиной и навеки поселился в ее доме. Все дальнейшие подробности биографии Степана Трофимовича излагаются с точной привязкой к реальным событиям русской истории. Так, мы узнаем, что в мае 1855 года по дороге в Крым, в действующую армию, умирает генерал Всеволод Николаевич Ставрогин, отец Николая Всеволодовича. Этим событием датируется первая значительная ссора Степана Трофимовича и его покровительницы. «Однажды, еще при первых слухах об освобождении крестьян, когда вся Россия вдруг взликовала и готовилась вся возродиться», а именно осенью 1856 года, Варвару Петровну посетил важный петербургский барон, «стоявший весьма близко у дела». В этот памятный день произошла еще одна серьезная размолвка Степана Трофимовича и Варвары Петровны. «В самом конце пятидесятых годов», то есть, как мы можем быть уверены, зимой 1859–1860 годов, Степан Трофимович и Варвара Петровна едут в Москву и Петербург в надежде «примкнуть к движению и показать свои силы». «К великому посту», то есть к весне 1860 года, все «лопнуло, как радужный мыльный пузырь», и по возвращении из столиц Варвара Петровна «тотчас… отправила друга своего за границу». Осенью того же года Степан Трофимович вернулся в Скворешники. Как видим, приведенные в жизнеописании факты не так уж и значительны — недаром Хроникер называет их «анекдотами». Но рассказаны все они неспроста. «Мелочи жизни», точно соотносимые с реальным историческим временем, позволяют определить обстоятельства куда более важные и существенные. Сведения о первой супруге Степана Трофимовича, которая «скончалась в Париже, быв с ним последние три года в разлуке и оставив ему пятилетнего сына», позволяют выяснить, что пять лет Петруше исполнилось в 1847 году (именно в этом году умерла его мать). Значит, в 1869 году Верховенскому-младшему должно быть 27 лет. Так факты из прошлого отца датируют и ненавязчиво прочерчивают историю сына, злополучного Петра Степановича Верховенского. Это в романе он законченный негодяй и мошенник, политический честолюбец и убийца. А в предыстории хроники единственный сын Степана Трофимовича — несчастный сирота, не знавший ни отца, ни матери, с грудного возраста живший «у теток» где-то в глухой провинции, ребенок, «по почте высланный» отцом с глаз долой и им же обобранный. Знаменательно, что Степан Трофимович, воспитывавший Ставрогина, Дашу, Лизу, наставлявший своего молодого друга Хроникера, в воспитании сына не принял никакого участия и вообще видел его два раза в жизни. «Спрятанные» в жизнеописании Степана Трофимовича детство и отрочество его сына придают биографии Петруши новый, драматический оттенок, показывают, кем стал за десять лет чувствительный и богобоязненный мальчик из «случайного семейства». Другой эпизод — из осени 1860 года, когда Степан Трофимович после заграничного вояжа жалуется Хроникеру-конфиденту на свою судьбу приживальщика, казалось бы, совсем незначителен. Однако именно он позволяет датировать первое, самое раннее в хронике общение Хроникера со своим старшим наставником. Подробности, связанные с Хроникером, особенно драгоценны, ибо повествователь «Бесов» исключительно редко и мало говорит о себе; это единственное лицо хроники, чей возраст вообще не указан. Как «образное ничто», «определенный стиль изложения событий, облаченный Достоевским в сюртук и брюки» , воспринимается порой Хроникер. Между тем у Антона Лаврентьевича Г-ва, повествователя «Бесов», тоже есть биография, только она как бы заслонена событиями других жизней. «Меня тогда еще не было» (то есть не было при Степане Трофимовиче), — говорит Хроникер о 1849 годе, когда в доме генеральши появился гувернер. Не был Хроникер и свидетелем уже упомянутых событий 1855–1856 годов. Значит, стать доверенным лицом Степана Трофимовича он мог между 1856 и 1860 годами, а точнее, около 1858 года. Эта дата вытекает из следующих временных пунктиров: осенью 1855 года Николай Всеволодович поступил в Лицей и первые два года (1856 и 1857) бывал дома на каникулах. Но Хроникер увидел его только в 1865 году, когда тот вернулся домой после петербургских приключений («Тут-то я в первый раз и разглядел его, а дотоле никогда не видывал»). Значит, Хроникер приблизился к домочадцам генеральши уже после приезда ее сына в 1857 году и до отъезда Степана Трофимовича в Петербург, а потом за границу зимой 1859–1860 годов. По всей вероятности, около 1858 года Хроникер окончил гимназию: по роману он «классического воспитания и в связях с самым высшим обществом молодой человек», получил место («я служу») и примкнул к кружку либеральной интеллигенции, собиравшейся под крылом Степана Трофимовича. Отсюда и определяется возраст Хроникера: в год окончания гимназии ему могло быть лет семнадцать, значит, к моменту действия романа (десять лет спустя) ему опять-таки 27 лет — классический возраст «заговорщика», по Достоевскому . Однако Хроникер не заговорщик. Он единственный из молодых людей в романе не причастен к козням Петруши и один из тех немногих, кто смело и открыто изобличает его. Стремясь все подметить и разузнать, все припомнить и записать, он выполняет огромное дело, может быть, главное дело своей жизни. В этом смысле «Хроника» действительно подвиг Хроникера, пытливого, честного, ищущего «русского мальчика». «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, — писал Достоевский брату из Петропавловской крепости 22 декабря 1849 года, — сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое» (28, кн. I, 164). Хроникер, сумевший не потерять времени даром, как бы «исправляет» «заблуждения и ошибки» молодого Достоевского. Обращая взгляд из «настоящего» в «прошлое», писатель особенно остро чувствовал смысл и цену каждой прожитой минуты, ибо в стремлении не упустить время заключена для него высшая жажда жизни. Предыстория романа — это двадцатилетие (1849–1869), в течение которого «профессор» постепенно опускался; генеральша упрочивала состояние; «дети» — Петруша, Ставрогин, Лиза и Даша — подрастали; в городе менялись губернаторы, а в стране — государи; произошли Крымская война, великая реформа, Польское восстание, крестьянские волнения. Реальные исторические события, а также жизнеописание Степана Трофимовича — цельное и последовательное — образуют хронологическую основу, с помощью которой можно собрать вместе и датировать рассыпанные, рассредоточенные по тексту детали и подробности биографий всех основных персонажей романа. Особенно показательна в этом смысле биография Николая Ставрогина — хронология дает возможность реконструировать непрерывную последовательность важнейших событий его жизни. Перечислим их, опуская технические приемы датировки. 1840 — год рождения Ставрогина; 1849 — начало домашнего воспитания; осень 1855 — декабрь 1860 — годы учебы в петербургском Лицее; 1861 — служба в гвардии и успехи в высшем свете; 1862 — дуэли, суд и разжалование; 1863 — участие в Польской кампании, производство в офицеры и отставка; 1864 — петербургские «углы», знакомство с Лебядкиным, Петрушей, Кирилловым; июнь 1864 — «происшествие» с Матрешей, март 1865 — женитьба на Хромоножке, июнь 1865 — приезд к матери, весна 1866 — отъезд из России, 1866–1869 — пребывание за границей; август 1869 — возвращение в Россию. Как видим, дороманные эпизоды жизни Ставрогина помещены в контекст конкретного пространства и в жесткие рамки времени: учась в петербургском Лицее с 1855 по 1860 год, Николай Всеволодович мог иметь вполне реальных однокашников ; его сослуживцами по петербургскому гвардейскому кавалергардскому полку должны были быть в 1860–1861 годах поименно известные офицеры. Чем ближе к началу хроники, тем гуще и напряженнее становится предыстория Ставрогина. Уехав весной 1866 года за границу, Николай Всеволодович исколесил всю Европу, путешествовал по Египту, простаивал восьмичасовые всенощные в Афоне, поклонялся святым местам в Иерусалиме, в составе некоей ученой экспедиции посетил Исландию, слушал лекции в университетах Германии. Летом 1867 года Ставрогин купил во Франкфурте портрет девочки, похожей на Матрешу, но забыл его в случайной гостинице, — в исповеди Николай Всеволодович признается, что тогда чуть ли не впервые вспомнил о «происшествии» с Матрешей. Осенью этого же года он совершает новое, на этот раз интеллектуальное, кощунство — с Шатовым и Кирилловым. «В то же самое время, когда вы насаждали в моем сердце бога и родину… может быть, в те же самые дни, вы отравили сердце этого… маньяка, Кириллова, ядом… Вы утверждали в нем ложь и клевету», — обвинит его позже один из «новообращенных», видя нравственное преступление прежде всего в факте одновременного совращения двух учеников противоположными идеями. В конце 1867 года «пробы» Ставрогина вышли за рамки личных развлечений — он участвует в реорганизации Петрушиного «общества» по новому плану и пишет для него устав. Еще более значительные смысловые открытия позволяет сделать реконструированный календарь нескольких последних месяцев, предшествовавших хронике. В мае 1868 года, после зловещего сна о Матреше, у Ставрогина начались мучительные галлюцинации, родившие идею покаяния и исповеди. В конце 1868 года он поменял гражданство и тайно купил дом в кантоне Ури. События 1869 года, вплотную приведшие к исповеди, выстраиваются следующим образом: январь — связь с Марьей Шатовой в Париже; март — апрель — знакомство с Лизой; середина апреля — встреча с матерью и Дашей в Париже; май — июнь — совместная поездка в Швейцарию; начало июля — страсть к Лизе и замысел двоеженства; середина июля — сближение с Дашей, отказ от «хищного» замысла; конец июля — спешный отъезд. Вот обстоятельства этого отъезда по исповеди Ставрогина: «Я почувствовал ужасный соблазн на новое преступление… но я бежал, по совету другой девушки, которой я открылся почти во всем» . Оказывается: сразу же после признания Даше (устной исповеди) и бегства по ее совету из Швейцарии был создан письменный текст документа, тиражирован и — в начале августа — ввезен в Россию. История бедной девушки, сумевшей за короткий срок пребывания на водах привести «великого грешника» к покаянию, после цепи преступлений и кощунств подвигнуть на исповедь, заслуживает пристального внимания. Реконструкция биографии Дарьи Шатовой в контексте дороманной истории Ставрогина придает «прошлому» новый, неожиданный смысл. В 1869 году воспитаннице Варвары Петровны, сироте, дочери дворового человека, бывшего крепостного Ставрогиных, двадцать лет. Восемь лет назад, в 1861 году, в двенадцатилетнем возрасте, она была взята в дом генеральши — как раз тогда, когда Николай Всеволодович, окончив Лицей, служил в Петербурге и вот уже четыре года не приезжал к матери. В Скворешниках «затишье»; в течение четырех лет (1861–1865) к девочке ходили учителя и гувернантки, она получила хорошее воспитание и стала доверенным лицом своей покровительницы. Как раз в эти четыре года со Ставрогиным случились серьезные неприятности — дуэли, суд, разжалование. Естественно, что Даша, наперсница генеральши, посвящена во все ее дела, хлопоты, волнения. Приезд Ставрогина к матери в июле 1865 года (именно тогда Даша впервые увидела его) раскрывает свой подлинный сюжетный смысл только в том случае, если знать, что за три месяца до этого (в марте 1865-го) он тайно женился. Фрагмент из исповеди дает точное представление о его умонастроении в этот период: «Мне и вообще тогда очень скучно было жить, до одури. Происшествие в Гороховой (то есть смерть Матреши. — Л. С.), по миновании опасности, я было совсем забыл, как и все тогдашнее, если бы некоторое время я не вспоминал еще со злостью о том, как я струсил. Я изливал мою злость на ком я мог. В это же время, но вовсе не почему-нибудь, пришла мне идея искалечить как-нибудь жизнь, но только как можно противнее. Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимофеевну Лебядкину, прислуживавшую отчасти в углах, тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился вдруг на ней жениться. Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом шевелила мои нервы. Безобразнее нельзя было вообразить ничего». Очевидно, что безобразия Ставрогина в губернском городе, где «зверь выпустил свои когти», должны были происходить на глазах шестнадцатилетней Даши, неотлучно живущей в доме генеральши. И хотя в романе об этом нет ни слова, их встреча и близкое знакомство, по логике сюжета, неизбежны и столь же достоверны, как факты прошлого, специально упомянутые Хроникером. Неприметно для читателя и как бы ненароком Хроникер поселяет под одной крышей Ставрогина и Дашу. Полгода они находятся в одном доме, встречаются за одним столом. По-видимому, тогда и должна была родиться у шестнадцатилетней девочки любовь к человеку, стоящему на краю пропасти, — любовь-жалость, любовь-самопожертвование. Встреча в Швейцарии оказалась продолжением старого знакомства — Николай Всеволодович знал, кому он открывается и чьи советы выслушивает. «Создание нежное и великодушное, которое я угадал!» — напишет Даше Ставрогин в своем предсмертном письме. Итак, хронология романа помогает найти затерянные в предыстории эпизоды, ликвидировать «белые пятна» в рассказе от Хроникера, реконструировать биографии героев, выстроить события в их подлинной причинной зависимости. Содержательная функция хронологии «Бесов» во многом корректирует сложившиеся представления об организации художественного времени у Достоевского. Так, М. М. Бахтин, считавший основными категориями художественного видения Достоевского «не становление, а сосуществование и взаимодействие», воспринимавший мир Достоевского развернутым «по преимуществу в пространстве, а не во времени» , отрицал функциональное значение «прошлого» в жизни героев. «Герои его ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прошлого и вполне пережитого… Поэтому в романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияний среды, воспитания и пр.» Конкретный анализ романной хронологии «Бесов» обнаруживает, что реконструкции подлежат биографии всех основных персонажей романа, причем давнее предстает как причинный фактор недавнего, настоящее — как непосредственное следствие прошлого. Выводы тех исследователей, которые пытаются применять концепцию М. М. Бахтина к роману «Бесы», также не подтверждаются: «Образ Ставрогина не имеет времени биографического… сведения из «биографии» Ставрогина, которые сообщаются читателю, являются лишь «мгновениями» и отнюдь не слагаются в единое биографическое время». Выявленная непрерывность биографии Ставрогина, каждый житейски важный момент которой (рождение, учеба, служба, женитьба, путешествия и т. п.) не только наличествует в романе, но и может быть точно датирован, убедительно свидетельствует в пользу художественной значимости хронологии в романах Достоевского. В свою очередь это проливает свет и на «связь времен» в романе; кризисное, переломное время отнюдь не вытесняет хронологическое, событийное, как это нередко постулируется: «В романах Достоевского детализированный хроникальный фон (календарный план с точно обозначенными границами перерывов в событийном времени…) по существу фиктивен, он не оказывает воздействия на ход событий, не оставляет следов. Хроникальная постепенность фактически обесценивается во имя решительного самораскрытия героев». Во многом наши расчисления и нацелены на поиск этих следов, прочерчивающих путь движения хроники от предыстории («прошлого») к событиям «настоящего», со всеми сложностями и парадоксами этого движения. Достоевский показывает, что только от возрождения или падения каждого из нас зависит судьба России. Композиционно «Бесов» можно поделить на две части, как это делает сам рассказчик . Первая часть включает в себя предысторию, вторая- основные действия. Их последовательность часто нарушает «я» рассказчика , который повествует различные версии, интерпретации событий, слухи. Композиция романа, отличающаяся своей строгостью, централизована, на что указывает то, что в центре повествования лежит образ Ставрогина. В черновиках Достоевский планировал как авантюрный роман, но это не совсем так. Некоторые герои бесов отсылают к совершенно иным литературным системам: Хромоножка и Федька- к фольклорным апокрифам и духовным стихам, Лебядкин крыловской - грибоедовской комедии, а такой герой как Кириллов, вообще является специфическим персонажем, непредставимым негде кроме текстах Достоевского. Центральный герой возникает на пересечении нескольких жанровых традиций. Наиболее сложной из них Ставрогин наделяется чертами лишнего человека из психологического романа, злодея аристократа из бульварного романа, высокого героя философская драмы, демона из готического романа. Точно также у нигилиста Петра Верховенского неожиданно проявляются черты народного мистика, сектанта. В зависимости от того на какой жанр Достоевский опирается в конкретной сцене, у героев появляются те или иные качества, поэтому почти каждый герой свёрнутая сюжетная возможность новой жанровой реализации, создающие сюжетное напряжение, даже если не получается развёртывание. Итак, в подготовительных материалах романом Достоевского мы находим массу стремительно развивающихся сюжетов типичный авантюрных по-своему построению. В готовом же тексте романа их гораздо меньше получается, что при сильном влиянии авантюрного романа самый авантюрный сюжет остаётся у Достоевского за пределами собственного романа. Изображения при сравнении окончательного текста с подготовительными материалами, создается ощущение, что Достоевский, многократно проиграв в голове сюжет, при его обдумывание уже не помещает его в роман как нечто само собой для него разумеющееся и ограничивается отсылками к актуальным для современников жанру мотивам. В наше время исследований много времени уходит на реконструкцию целостного замысла романа, предполагающую штудирование подготовительных материалов, а также проведения аналогии с другими романами писателем, иначе всё время остаётся ощущение некой «недопонятости» произведения. Наиболее известный пример с изъятой главой «Бесов» - глава опущена, а главный герой воспринимается и понимается, только если подразумевается её наличие. 2. Художественные средства воплощения философской и идейно-нравственной проблематики: в чём заключается полифония; какие приёмы психологизма имеются. Проблематика романа «Бесы» слишком многогранна и сложна, чтобы передать ее вкратце. Если Вам кажется, что нужно дополнить раздел, напишите об этом Многомудрому Литрекону. Нигилизм – Достоевский со всей яростью обрушивается на нигилистическое мировоззрение, отрицающее всякие авторитеты. В самых жутких красках представлены злодеяния, на которые идут негодяи, лишённые всяких принципов, как они используют людей, убивают и калечат их. Достоевский презирает и отрицает мировоззрение таких людей, как несущих лишь зло и разрушение. Соблазн – на протяжении повествования персонажи подвергаются многочисленным соблазнам. Верховенский искушает Ставрогина окончательно пасть во тьму, светское общество сбито с толку и загипнотизировано разговорами о моде и прогрессе. Весь город окутывает морок. Однако в момент истины люди освобождаются от соблазнов и понимают, как жестоко они были обмануты, а Ставрогин находит в себе силы не опускаться ещё ниже. Порочность – неизбежным спутником радикалов из молодого поколения выступает целая вереница пороков. Блуд, лживость, распущенность, высокомерие, ненависть – всё это буквально захватывает городок. Достоевский показывает не только бесчеловечность радикалов, но и их полную безнравственность. В романе представлен взгляд Достоевского на общественные процессы в русском обществе второй половины девятнадцатого века. Писатель показал то разложение, которому подвергается молодёжь, осудил самые радикальные проявление нигилизма и распущенности. В этот и состоит основная идея романа «Бесы». В противовес всей этой порочности он поставил любовь, гармонию, честность и православную веру, которые в итоге победят все лживые радикальные учения и приведут Россию в светлое будущее. Главная мысль автора — показать молодежи, в чем заключается настоящая свобода личности. По его мнению, в душе каждого из нас скрыт Богочеловек, в каждом из нас горит искра добра и чистоты. Но как только мы пытаемся заменить его сверхчеловеком, которому все позволено, то свобода уступает место рабству. Рабству от идеи, которая разрешает нам делать то, что хочется. Без нее мы уже не существуем. Так, автор показывает судьбы всех идей раздвоенного сознания главного героя: сверхчеловек Кириллов убивает себя, Шатов теряет себя и становится жертвой идеи Верховенского, который только и думает, что о роли Николая в грядущем перевороте. Шигалев тоже становится заложником идеи о разрушении всего и вся. Ф.М. Достоевский использует прием психологизма. Образы обрисованы индивидуально. Психологизм построен на противопоставлении и сопоставлении. «Главному бесу» Николаю Ставрогину в романе должен был противостоять монах Тихон. В письме М.Н. Каткову 8 октября 1870 года Достоевский сообщает: «Но не все будут мрачные лица: будут и светлые… В первый раз хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом такого лица беру Тихона Задонского. Это тоже святитель, живущий на покое в монастыре. С ним сопоставляю и свожу на время героев романа. Боюсь очень: никогда не пробовал; но в этом мире я кое-что знаю». Однако «положительно-прекрасному» человеку –монаху Тихону не суждено было войти в роман, и столкновения между атеистом Ставрогиным и верующим Тихоном не получилось. Достоевский скрупулезно разрабатывал все тонкости и хитросплетения интриги, все подробности психологических ходов, все нюансы человеческих отношений; здесь у него нет никаких тайн и никаких случайностей, все неожиданности и сюрпризы тщательно обдуманы и взвешены. И, уже «взвесив», он прячет все под покров тайны. «Главное, –записывает Достоевский, –особый тон рассказа, и все спасено. Тон в том, что Нечаева и Князя –не разъяснять. Нечаев начинает с сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений. Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой». «Пусть потрудятся сами читатели» –так написал Достоевский на страницах «Записных тетрадей». По мнению Кожинова, конечный смысл созданного Достоевским художественного мира относится не к равноправным созданиям- персонажам, а к бытию. Сознания героев – это всего лишь отдельные порождения этого бытия. То есть сознания героев – это часть бытия, которое писатель изображает в своих произведениях. Поэтому следует говорить о равноправии сознаний персонажей в повествовательной ткани произведений, а не в бытии, воссозданном художественно. Именно поэтому М. М. Бахтин подчеркивал, то в драме полифония невозможна, так как «реплики драматического диалога не делают изображаемый мир многоплановым». В драматическом произведении, по мнению Бахтина, герои диалогически сходятся в едином кругозоре режиссера, автора, зрителя на фоне односоставного мира. В драме принципиальная невозможность полифонии связана с отсутствием в ней повествовательного начал. Поэтому, рассуждая о полифонии в произведениях Достоевского, следует иметь в виду, что жизненная реальность, воссозданная в них, зависит напрямую только от Достоевского как автора-творца. Полифония создает плюралистическую картину мира, где все голоса персонажей на равных находятся в состоянии диалога. В свою очередь, сам диалог является источником бесконечной художественной глубины. Потребность показать и оценить внутренний мир героев заставляет писателя обращаться к диалогу как форме обмена мыслями, который возникает во время их дружеских встреч и вечеринок. Например: «Никогда эти ваши люди не любили народа, не страдали за него и ничем для него не пожертвовали, как бы ни воображали это сами, себе в утеху! – угрюмо проворчал он [Шатов], потупившись и нетерпеливо повернувшись на стуле. Это они-то не любили народа! – завопил Степан Трофимович. – О, как они любили Россию!» [1, c. 33]. Словесный диалог утрачивает свою значимость, когда в городе появляется Пётр Степанович Верховенский, сын Степана Трофимовича, ученик и поклонник Николая Ставрогина, одержимый мыслью о насилии и смуте как факторах, благотворных для жизни общества. Пётр Степанович ищет помощников и исполнителей в среде молодых людей, собирающихся вокруг Степана Трофимовича. И первая идея, которая, по его мнению, требует осуществления, – это идея ликвидации предполагаемого доносчика. Беря на себя роль провокатора, он выдвигает в качестве виновника и жертвы одного из «кружковцев», Ивана Шатова, отвечающего за печатный станок, на котором якобы печатаются «гуляющие по городу» прокламации. Вторым мотивом, помогающим ему вовлечь молодежь в задуманную акцию, становится идея о том, что они должны быть крепко связаны участием в устранении Шатова. Это «предприятие» вызывает сложную реакцию у его окружения, особенно у Виргинского, не верящего в реальность доносительства со стороны Шатова, в особенности потому, что приехала его жена, ждущая рождения ребёнка. «Я знаю, что к Шатову пришла жена и родила ребенка, – вдруг заговорил Виргинский, волнуясь, торопясь, едва выговаривая слова и жестикулируя. – Зная сердце человеческое… можно быть уверенным, что теперь он не донесет... потому что он в счастии… Так что я давеча был у всех и никого не застал… так что, может быть, теперь совсем ничего и не надо…». Однако убийство случается, что становится известным и жителям города, и властям, в результате чего для всех, так или инче причастных к данному злодеянию и к предшествовавшим ему «дискуссиям» либерального толка, наступает расплата. Кириллов, подчиняясь своей идее и уговорам Петра Верховенского, убивает себя; ряд участников попадает за решётку; даже самоуверенный и железный Николай Ставрогин лишает себя жизни: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое; но я боюсь самоубийства, ибо боюсь показать великодушие. Я знаю, что это будет еще обман, – последний обман в бесконечном ряду обманов». Подавленный всем происходящим в городе Степан Трофимович покидает свой кров и умирает в чужом доме, фактически на дороге; Варвара Петровна остаётся в горести и одиночестве. Лишь Пётр Степанович благополучно уезжает в Петербург, вызывая горькие переживания юного Эркеля. Как видно из сказанного, о последствиях и оценке предпринятой акции говорят сами факты. Но вполне очевидна и позиция автора, передоверившего свою точку зрения повествователю. По его убеждению, трагическая ситуация, а иначе её и не назовёшь, стала результатом ложных идей, завладевших сознанием молодых правдоискателей и их учителей старшего и среднего поколения – Степана Трофимовича Верховенского и Николая Всеволодовича Ставрогина. В ходе рассказа о жизни города и злоключениях изображенных героев используется разного типа диалог, чем подтверждается многократно высказывавшаяся М.М. Бахтиным и его последователями мысль о диалогичности романов Достоевского . Об этом свидетельствуют уже первые главы романа, не содержащие ещё эпизодов и фактов экстремального характера. Предпосылкой и источником диалога на первом этапе сюжетного действия является то обстоятельство, которое М.М. Бахтин зафиксировал, исследуя ранние формы европейского романа, и объяснил его разноречием. О разноречии свидетельствуют не только высказывания, но и всё поведение различных членов городского общества. Стоит вспомнить, как складываются отношения двух дам – Варвары Петровны и Юлии Михайловны. Они окрашены чувствами зависти, вражды и откровенной конкуренции. 3. Образ Хромоножки и его функции. Лебядкина Марья Тимофеевна (Хромоножка)Сестра Игната Тимофеевича Лебядкина, формальная жена Николая Всеволодовича Ставрогина. Внешность ее описана хроникером Г–вым в главе 4‑й (часть 1‑я), названной в ее честь — «Хромоножка»: «При свете тусклой тоненькой свечки в железном подсвечнике я разглядел женщину лет, может быть, тридцати, болезненно-худощавую, одетую в темное старенькое ситцевое платье, с ничем не прикрытою длинною шеей и с жиденькими темными волосами, свернутыми на затылке в узелок, толщиной в кулачок двухлетнего ребенка. Она посмотрела на нас довольно весело; кроме подсвечника, пред нею на столе находилось маленькое деревенское зеркальце, старая колода карт, истрепанная книжка какого-то песенника и немецкая белая булочка, от которой было уже раз или два откушено. Заметно было, что mademoiselle Лебядкина белится и румянится и губы чем-то мажет. Сурмит тоже брови, и без того длинные, тонкие и темные. На узком и высоком лбу ее, несмотря на белила, довольно резко обозначались три длинные морщинки. Я уже знал, что она хромая, но в этот раз при нас она не вставала и не ходила. Когда-нибудь, в первой молодости, это исхудавшее лицо могло быть и недурным; но тихие, ласковые, серые глаза ее были и теперь еще замечательны; что-то мечтательное и искреннее светилось в ее тихом, почти радостном взгляде. Эта тихая, спокойная радость, выражавшаяся и в улыбке ее, удивила меня после всего, что я слышал о казацкой нагайке и о всех бесчинствах братца. Странно, что вместо тяжелого и даже боязливого отвращения, ощущаемого обыкновенно в присутствии всех подобных, наказанных Богом существ, мне стало почти приятно смотреть на нее, с первой же минуты, и только разве жалость, но отнюдь не отвращение, овладела мною потом. — Вот так и сидит, и буквально по целым дням одна-одинешенька, и не двинется, гадает или в зеркальце смотрится, — указал мне на нее с порога Шатов, — он ведь ее и не кормит. Старуха из флигеля принесет иной раз чего-нибудь Христа ради; как это со свечой ее одну оставляют!» Чуть далее повествователь еще упомянет, что у Марьи Лебядкиной при смехе открываются «два ряда превосходных зубов ее». История сказочного замужества Хромоножки описана в исповеди Ставрогина (глава «У Тихона») — произошло это вскоре после растления им 14-летней Матреши: «...пришла мне идея искалечить как-нибудь жизнь, но только как можно противнее. Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимофеевну Лебядкину, прислуживавшую отчасти в углах, тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился вдруг на ней жениться. Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом шевелила мои нервы. Безобразнее нельзя было вообразить ничего. <...> Свидетелями брака были Кириллов и Петр Верховенский, тогда случившийся в Петербурге; наконец, сам Лебядкин и Прохор Малов (теперь умер). Более никто не узнал, а те дали слово молчать». И вот, спустя время, брат Марьи, капитан Лебядкин, пытается шантажировать Ставрогина этим тайным браком, что, в конце концов, кончается трагически: и брата, и сестру Лебядкиных убивает Федька Каторжный с молчаливого согласия Ставрогина. Отдельными штрихами Хромоножка схожа с героиней очерка И. Г. Прыжова (прототипа Толкаченко) «Татьяна Степановна Босоножка», отразились в этом образе, по-видимому, и некоторые черты А. Т. Лаврентьевой — дурочки Аграфены из Дарового. Вопрос, почему ясновидящая Хромоножка, согласилась на тайный и позорный брак с порочным и преступным красавцем, посмеявшимся над ней и над самим существом брака (оставив свою жену девицей), является одной из волнующих загадок романа, которой приписывают порой мистический смысл. Традиционная интерпретация, идущая от Вяч.И.Иванова и С.Н.Булгакова, представляет Л. «душой мира», «вечной женственностью», положительным светлым образом Достоевского, излюбленным созданием его музы, воплотившим глубокие мистико-религиозные прозрения писателя. Чаще всего говорится о ее необыкновенных душевных качествах, которыми она наделена как бы в противовес своей внешней ущербности: «Именно ее, полубезумную, писатель возводит почти над всеми персонажами романа. Л. — юродивая, но именно поэтому... ей даровано высшее, любовно радостное восприятие жизни. Она почти лишена рассудка... но зато... наделена способностью сверхразумного прозрения в сущность людей и явлений...» (Ф.И.Евнин). Аналогичные оценки содержатся в книге Н.М.Чиркова «О стиле Достоевского» (1964): «Физическое уродство и умственное расстройство оттеняют ее внутреннюю красоту», а также в комментариях к роману в Полном собрании сочинений: «Чистота сердца, детскость, открытость добру, простодушие, радостное приятие мира роднят Хромоножку с другими «светлыми» образами Достоевского. Ее, слабоумную и юродивую, писатель наделяет ясновидением, способностью прозревать истинную сущность людей и явлений». Нельзя, однако, не видеть, что свет и добро в этом «идеальном» образе трагически не совпадают с красотой и даже как будто вытесняют ее. Как и прочие персонажи романа, образ Л. трагически раздвоен: ей даются высокие откровения о матери сырой земле, о радостном приятии «всякой тоски земной и всякой слезы земной», но «идеал» нарочито осуществляется без красоты, в ущерб ей; так что Вяч.Иванов видел в увечье Хромоножки своего рода метафору: «И уже хромота ее знаменует ее тайную богоборческую вину — вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного противления Жениху, ее покинувшему». Почти все сцены романа, связанные с Л., развивают тему разлаженности, искаженного ее облика, грубой неестественности поведения, как бы символизирующих, что «красота» испорчена, захвачена бесами. Л., в душе которой молитва и преступление (видение рожденного и утопленного ею в пруду ребенка), экстатический восторг и «тошное томление» вместе живут, олицетворяет скорее не идеал, а ту стихию человеческую, когда «дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Союз красавца Ставрогина и дурочки Хромоножки традиционно трактуется как символ иной, сверхреальной действительности: мать Земля томится в плену, ожидая своего освободителя. Но жених отрекся от нее, соблазнился кощунственной идеей человекобожия, и теперь ангельское сияние заслонила демоническая тьма; поэтому Л. видит в Ставрогине и Князя, и самозванца, Гришку Отрепьева. «Марья Тимофеевна — самое непостижимое создание писателя, — утверждал К.В.Мочульский. — Божественное начало мира — София — открывается в символах Матери Богородицы и матери Земли. Достоевский имел подлинный софийный опыт: в экстазе открывался ему «огонь вещей»«. |