Конспект Станиславского Часть 2. Голос и речь. Пение и дикция. Конспект К.С. Станиславского III Голос и речь. Iii. Голос и речь Пение и дикция
 Скачать 29.05 Kb.
|
|
III. Голос и речь 1. Пение и дикция Посреди комнаты стоял рояль, где происходили уроки пения. Торцов вошел в класс с преподавательницей пения Анастасией Владимировной Зарембо. Аркадий Николаевич сказал, что когда великого итальянского артиста Томазо Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? — он ответил: «Нужно иметь голос, голос и голос!» «Быть в голосе!» — Какое блаженство для певца, так точно, как и для драматического артиста! «Быть не в голосе!» — Какое это мучение для певца и для драматического артиста. Если голос фальшивит, артист испытывает чувство обиды, потому что созданное внутри переживание искажается при внешнем воплощении его. Есть актеры, нормальное состояние которых — быть не в голосе. Из-за этого они хрипят, говорят на звуке, уродующем то, что они хотят передать. А между тем их душа красиво поет. Нередко бывает, что артисту дается природой красивый по тембру, гибкий по выразительности, но ничтожный по силе голос, который едва слышен в пятом ряду партера. Ему приходится насиловать свой прекрасный голос, а насилие портит не только звук, произношение, дикцию, но и самое переживание. Бывают и такие голоса, которые хорошо слышны в театре на самом высоком или, напротив, на самом низком регистре, при полном отсутствии медиума. Одних тянет вверх, отчего голос застаивается и напрягается до визга. Другие гудят и скрипят на низах. Не менее обидно видеть артиста, во всех отношениях хорошего, с сильным, гибким и выразительным звуком, с большим диапазоном — с помощью такого голоса можно передать все тонкости и изгибы внутреннего рисунка, — но беда: тембр голоса неприятен и лишен всякого обаяния. Бывает так, что все указанные недостатки вокала неисправимы, но чаще всего устранимы с помощью правильной постановки звука, уничтожающей зажимы, напряжения, насилия, неправильности дыхания, артикуляции губ или с помощью лечения. Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной и проинформировал о том, что Анастасия Владимировна будет ставить голоса не только на гласных, но и на согласных. Гласные не требуют вмешательства, так как само пение естественно налаживает их. Что же касается согласных, то они нуждаются в работе не только по пению, но и по дикции. Есть вокалисты, которые мало интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и о его постановке. Вследствие этого при пении нередко голоса ставятся правильно на гласных буквах, а на согласных — неправильно, тогда как на занятиях по дикции, наоборот. При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред. Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом. Они с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт, потому что хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь «жизни человеческого духа». Даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи. Одни утверждают: для разговорной речи необходим открытый звук. Но от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи. Какая чушь! — протестуют другие. Для разговора нужно сгущать и закрывать звук. Но от этого, он становится сдавленным, заглушённым, с узеньким диапазоном и звучит, как в бочке, падая тут же, у самых ног говорящего, а не летя вперед. Торцов рассказал о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана в течение артистической жизни: «Звук, который „кладется на зубы“ или посылается „в кость“, то есть в череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части неба или в голосовую щель, резонируют, как в вате. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. Все эти приемы были проверены на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который ему мерещился». Торцов стал допытываться на собственном опыте: почему так страшно, когда нота уходит, и хорошо, когда она приходит назад в маску. Для этого надо было обратиться за помощью к пению. Он производил опыты в четверть голоса, с закрытым ртом. Затем, он решил вывести звук совсем наружу так, чтобы даже самый кончик носа задребезжал от вибрации. И это удалось, но только голос сделался гнусавым. Такой результат вызвал новую работу. Она заключалась в том, чтоб избавиться от носового оттенка звука. Надо было убрать небольшое, едва заметное напряжение во внутренней части носовой области, в которой ему удалось ощупать зажим. Наконец, он избавился и от него. Но из упрямства ему не хотелось уводить ноту назад, вглубь, в надежде со временем побороть вновь проявившийся недостаток. При следующей стадии работы он попробовал несколько расширить диапазон, определенный для упражнения. К удивлению, смежные ноты как вверху, так и внизу зазвучали сами собой прекрасно и сравнялись по характеру звука с прежними. Когда ищешь, не следует сидеть у моря и ждать, что искомое придет само собой, а надо упорно продолжать искать, искать и искать. Во время этих поисков он заметил, что когда стараешься вывести звук в самую маску, то наклоняешь голову и опускаешь подбородок вниз. Такое положение помогает пропускать ноту как можно подальше вперёд. Так выработалась целая гамма с высокими предельными нотами. Но пока все это достигалось лишь при мычании, а не при подлинном пении, с открытым ртом. Неожиданно из носа и изо рта точно вылупился и с силой вылетел давно назревавший новый, неведомый звук, похожий на тот, который все время мерещился Торцову, который он подслушал у певцов и давно искал в себе. Зазвучали ноты, которых не было раньше. Явилась новая окраска в голосе, другой тембр. Было ясно, что с помощью тихого мычания можно не только развить звук, но и сравнять все ноты на гласных. Как неприятны пестрые голоса, в которых звук А вылетает из живота, звук Е — из голосовой щели, И — протискивается из сдавленного горла, звук О гудит, точно в бочке, а У, Ы, Ю попадают в такие места, из которых их никак не вытащишь. Выяснилось, чем выше идет голос, переходя в искусственно закрытые ноты, тем больше упор звука перемещается вверх и вперед в маску, в область носовой раковины. Для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно так же, как это делается во время зевания. При этом горло естественно расправляется, отчего уничтожается нежелательный зажим. Аркадий Николаевич изучал как себя, так и других и в результате окончательно убедился, что мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ПФА, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ЦС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов — то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке. Буквы, слоги, слова не придуманы человеком; они подсказаны нашим инстинктом, побуждениями, самой природой, временем и местом, самой жизнью. Если человек не чувствует души буквы, он не почувствует и души слова, не ощутит и души фразы, мысли. Нужна была большая работа, чтобы понять, как вырабатывать в себе звучание голоса на всех без исключения буквах. В «Выразительном слове» С. М. Волконского говорится: если гласные — река, а согласные — берега, то надо укреплять последние, чтоб не происходило разливов. Но кроме направляющих функций согласные обладают еще и звучанием. Таковыми звучащими согласными являются: Б, В, Г, Д, Л, М, Н. В этих звуках ясно различаешь тянущуюся ноту гортанного происхождения, которая -поет почти так же, как гласные. Разница лишь в том, что звук не выходит наружу сразу и беспрепятственно и задерживается зажимом в разных местах, от которых и получает соответствующую окраску. Когда же этот зажим, задерживающий гортанные звуковые накопления, лопается, то звук вылетает наружу. Так, например, при Б накопляемое гортанное гудение задерживается сжатием обеих губ, которые дают звуку характерную для него окраску. После разжатия зажима происходит лопание, и звук свободно вылетает наружу. При произнесении буквы В, происходит то же самое от зажима нижней губы о верхние зубы. При букве Г повторяется то же явление благодаря зажиму задней части языка о нёбо. При букве Д кончик языка упирается о концы верхних передних зубов, что и создает зажим. При произнесении всех упомянутых согласных прорыв происходит сразу, резко, а накопленный гортанный звук вылетает наружу сразу и быстро. При произнесении согласных Л, M, H тот же процесс выполняется мягко, деликатно и с некоторой задержкой при открытии зажимов губ (буква М), кончика языка о концы верхних передних зубов (буква Н) или конца языка, оттянутого немного назад, к деснам верхней челюсти (буква Л). Такая задержка создает усиленное гудение. Недаром же все эти согласные (Л, M, H) называются сонорными. Но есть согласные, которые не только звучат от накопления гортанного гудения, но одновременно с этим они жужжат (буква Ж) или зыкают (буква 3). Эти согласные тоже вылупляются и вылетают наружу при лопании зажимов средины изнанки языка о передние зубы (буква Ж) или конца языка о концы передних зубов, как верхних, так и нижних, почти соединенных вместе (буква 3). Есть и еще новый вид согласных, которые не лопаются и не звучат, но тем не менее тянутся, издавая какие-то шумы и колебания воздуха - Р, С, Ф, X, Ц, Ч, Ш, Щ . Эти шумы прибавляются к звучанию гласных, придавая им окраску. Кроме того, как известно, существуют ударные согласные К, П, Т. Они лишены звучания и падают резко, ударяя точно молотом о наковальню. При этом они выталкивают стоящие за ними на очереди звуки. Когда буквы соединяются вместе и создают слоги или целые слова, фразы, их звуковая форма, естественно, становится вместительнее, а потому в нее можно вложить больше содержания. У многих людей гласные рождаются в одном месте голосового аппарата, а согласные совсем в другом. Поэтому последние приходится подавать наверх, подкатывать их «с подъездами» откуда-то снизу для соединения в общем созвучии с гласными. При этом получается не один звук из двух букв: Ба, Ва, Да…, а целых два, взятых из разных мест. Так, например, вместо Ба сначала издается гортанное мычание с закрытым ртом: гммм… Потом, после подъезда из гортани к губам, после открытия их, после прорыва и вялого лопания вылетает огромное А-а-а… гммм — буА. Это неправильно, некрасиво и вульгарно. Гортанное гудение согласных должно накопляться и резонировать там же, где создаются и гласные. Там же они и смешиваются, сливаются с согласными, а после прорыва в губах звук вылетает двумя струями изо рта и из ноздрей, резонируя в том же резонаторе, где и гласная. Самый главный результат работы Торцова был в том, что у него появилась в речи такая же непрерывная линия звучания, какая выработалась в пении. Если же одни звуки — гласные — тянутся, а следом идущие согласные только стучат, то от этого образуется прорыв, провал, пустота и в результате получается не бесконечная линия, а звуковые обрывки, клочки, восклицания. Не только звучащие, но и другие – шумовые, шипящие, свистящие, согласные должны также участвовать как своим гудением, так и шумами в создании непрерывной линии. Ученики по опере, подверглись жестокой критике вокалистов и музыкантов за то, что они, в погоне за бесконечной линией и за звучанием согласных, вместо одной гудящей буквы Б, В или M, H поют по нескольку таких же букв Ббб, Ммм, Ннн и т. д. Благодаря этому продлению звучание согласной идет за счет гласной. При таком условии согласная, которая имеет меньше звучания, чем гласная, захватывает большую часть ноты и это отражается на кантилене в пении. Такое пожирание гласных согласными сильно критиковалось вокалистами. Аркадий Николаевич заключил свой урок: «После всего, что я говорил на последнем уроке, я думаю, что вас можно считать достаточно подготовленными для начала сознательной работы как над постановкой звука, так и над дикцией для пения и для сценической речи в драме». К этому времени Рахманов привел нового преподавателя дикции, после небольшого перерыва он дал свой первый урок совместно с Анастасией Владимировной. 2. РЕЧЬ И ЕЕ ЗАКОНЫ В партере театра висел плакат: РЕЧЬ НА СЦЕНЕ. Аркадий Николаевич сказал ученикам о том, что им предстоит чувствовать и ощущать душу слов и фраз. Артист должен знать свой язык в совершенстве. Прежде чем приступить к очередной работе, необходимо осознать недостатки своей речи, чтоб однажды и навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно сноситься на себя и ставить в пример свою обычную, неправильную речь для оправдания еще худшей сценической манеры говорить. На сцене слово и речь находятся в еще более плохом состоянии, чем в самой жизни. В огромном большинстве случаев в театре прилично или недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Причин много, и первая из них заключается в следующем. В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия. Но сцена не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором. Часто этот текст не тот, который нам нужен и который хочется сказать. Кроме того, в жизни говорят под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что в действительности существует. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица. В жизни мы умеем правильно слушать, потому что нам это интересно или нужно. На сцене же в большинстве случаев мы лишь представляемся внимательными, делаем вид, что слушаем. Кроме того, словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, забалтывается, и тогда из слов отлетает их внутреннее содержание, а остается механика. В реальной жизни тоже встречается механическое произношение слов, они вырываются из нас сами собой в то время, когда мы отвлечены другими переживаниями и мыслями. То же наблюдается и в школе: пока ученик отвечает зазубренный урок, он размышляет про себя, какой балл поставит ему учитель. То же явление мы знаем и в театре: пока актер болтает слова роли, он думает о посторонних делах и говорит без удержу, чтоб заполнить пустые, непрожитые места роли и чтоб чем-нибудь занять внимание зрителей, которые могут соскучиться. В такие моменты актеры говорят, чтоб говорить и не останавливаться, не заботясь при этом ни о звуке, ни о внутреннем смысле слов, а о том лишь, чтоб процесс говорения выполнялся оживленно и горячо. Как бессмысленно, когда актер на сцене, не дослушав того, что ему говорят, или того, что спрашивают, или не дав договорить другому самой важной мысли, уже торопится оборвать говорящего с ним партнера. Бывает и так, что самое важное слово реплики комкается и не доходит до слушателя, отчего вся мысль теряет смысл и тогда не на что отвечать. Подтекст - это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих элементов. Это то, что заставляет нас произносить слова роли. Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. Лишь только всю линию подтекста пронижет чувство, точно подводное течение, создается сквозное действие пьесы и роли. Оно выполняется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами. То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом. На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно, как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств. Мы не должны также забывать о том, что напечатанная пьеса не является еще законченным произведением, пока она не будет исполнена на сцене артистами и оживлена их живыми человеческими чувствами, совершенно так же и писанная музыкальная партитура еще не симфония, пока ее не исполнит оркестр музыкантов в концерте. Лишь только люди — исполнители симфонии или пьесы — оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу. Только на подмостках театра можно узнать сценическое произведение во всей его полноте и сущности. Только на самом спектакле можно почувствовать подлинную ожившую душу пьесы в ее подтексте, созданном и передаваемом артистом каждый раз и при каждом повторении спектакля. Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает. Спросите природу, подсознание, интуицию, как и чем они передают другим свои видения. Словами не трудно передавать другим более или менее определенные представления, вроде «коршуна», «сирени», «облака». Куда труднее это сделать со словами, передающими отвлеченные понятия, вроде: «правосудие» или «справедливость». Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идёт речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу. Таким образом, нам нужен не простой, а иллюстрированный подтекст пьесы и роли. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич вызвал Шустова и велел ему прочесть что-нибудь. Паша произнёс: «Я был сейчас у Ивана Ивановича. Он в ужасном состоянии: его жена убежала. Пришлось ехать к Петру Петровичу, рассказать о случившемся и просить его помочь успокоить беднягу». Паша произнес фразу, но неудачно, и Аркадий Николаевич сказал ему о том, что он не поверил ни одному слову и не почувствовал, что надо и хочется говорить эти чужие слова. Разве можно произносить их искренне без мысленных представлений, создаваемых вымыслами воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами? Необходимо знать и видеть их своим внутренним зрением, постараться ясно увидеть все то, что образно, зрительно нарисует ваш вымысел воображения. При этом вы должны увидеть улицы, по которым вам придется мысленно ехать, подъезды домов, в которые вам надо входить. Словом, вам предстоит создать и увидеть на экране вашего внутреннего зрения все вымыслы вашего воображения, все магические и другие «если б», все предлагаемые обстоятельства, все внешние условия, среди которых развивается подтекст той семейной трагедии Ивана Ивановича, о которых говорят заданные вам слова. Внутренние видения создадут настроение, которое вызовет соответствующее чувствование. В реальной жизни все это заготовляет нам сама жизнь, но на сцене надо об этом позаботиться самому артисту. Это делается не для реализма или натурализма как таковых, а потому, что это необходимо для нашей творческой природы, для подсознания. Им нужна правда, хотя бы и вымышленная, которой можно поверить и от которой можно зажить. После того как были найдены правдоподобные вымыслы воображения, Паша повторил заданную ему фразу и произнес ее лучше. Но Аркадий Николаевич был еще недоволен и объяснил, что у говорившего не было объекта, которому он хотел бы передать свои внутренние видения, и что без этого фраза не может сказаться так, чтоб и сам говорящий и слушающий поверили действительной необходимости произнесения слов. Чтоб помочь Паше, Аркадий Николаевич послал ему на сцену в качестве объекта Малолеткову и приказал Шустову добиться того, чтобы его объект не только услышал, не только понял самый смысл фразы, но и увидел внутренним зрением то или почти то, что он видит сам, пока говорит указанные слова. В конце концов Аркадий Николаевич добился от Паши чего хотел, то есть заставил его передавать Малолетковой то, что он чувствовал и видел. Малолеткова (и все остальные) понимала, чувствовала, его подтекст. Сам Паша был в полном восторге, все твердил, что сегодня он не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих видений и иллюстрированного подтекста. |