анализ. Классификация классикоромантических форм
 Скачать 62.63 Kb.
|
|
Классификация классико-романтических форм. В эпоху венских классиков сложился феномен типа «формы». Тип формы – это становившийся в процессе музыкальной практики и стабилизировавшийся способ построения, устанавливающий основные её закономерности. Главное, чем различаются типы форм, установившихся в классической музыке, это количество тем и характер их связи, а так же функциональное соотношение разделов. Принципиально различаются формы, основанные на 1 теме и формы, где тем больше. Среди однотемных форм – простые песенные и вариационные. Среди многотемных, включая дваухтемные – составные пепесенные формы, большинство форм рондо, сонатная форма, циклическая и разного рода смешанные формы. Простые песенные формы. К простым песенным формам относятся предложения, период, простая двух частная и простая трёх частная формы. Они различаются между собой по масштабам и по структуре, однако обладают при этом принципиальными общими свойствами. Их источником была песня, а так же танец. Отсюда их название - «песенная форма». Период. Принадлежит к самым распространенным музыкальным формам. Период – это наименьшая форма, в которой излагается относительно законченная музыкальная мысль. Это форма, завершенная каденцией в первоначальной или новой тональности. Период – это определённая (как правило, наименьшая из возможных) форма законченного изложения тематического материала (или законченного изложения музыкальной мысли) в гомофонной музыке, причём признаком законченности обычно служит полная каденция. Конструкция периода периодична в том смысле, что складывается из двух метрически сходных построений ( 4, 8, 16 тактах), подобных по своему устройству. Из них 1 построение заканчивается половинной (или полной несовершенной) каденцией. А второе – полной совершенной каденцией. Пример: Бетховен 27 Соната 2 часть. Первые 8 тактов. Период используется в качестве формы Самостоятельного произведения, а так же в составе более крупных форм: как 1 часть простых форм, - двухчастной и трёхчастной, как форма темы вариаций, тем рондо и сонатной формы. Т.к. строение периода сложилось в песенно-танцевальных жанрах гомофонной музыки, то для его строения существенны 2 момента:
В периоде преобладает экспозиционный тип изложения. типичный размер периода – 8 или 16 тактов. 4х тактный период встречается в музыке с крупным тактовым размером и частой сменой гармонии. Пример: Шопен Прелюдия До минор. Периоды с большим количеством тактов – это Скрябин op. 11, Ля минор. Шопен Скерцо Си минор. Бетховен Соната 17, часть 3. Предложение – наибольшая составная часть периода, завершенная каденцией. Предложение – заканчивающаяся каденциями наибольшей части, на которые делится период, называются предложениями. Типичное сложение периода из двух предложений: 1 предложение обычно называют начальным, 2ое ответным. Предложение в свою очередь в простейшем случае может состоять из 2х фраз, а фраза из 2х мотивов. Структура периода встречается там, где есть законченное тематическое изложение материала музыкальной мысли. Во всех других частях музыкального произведения, где нет закончено изложения музыкальной мысли, периодов, как правило, нет, и, следовательно, нет предложений. Это части: развивающие, разработочные, связующие, переходные, вступительные, дополнительные. Более того, даже изложение новой темы не всегда содержит период. Например, в эпизодических темах. И лишь в начале произведения гомофонногармонического склада (в самом начале или после возможного вступления) непременно имеется период. Классификация периода. Принято отличать периоды повторного строения (повторные структуры) и не повторного строения (неповторные структуры). Основной тип периода перечисляется к периодам повторного строения. Т.к. второе предложение повторяет первое, хотя и с другой каденцией. К периодам повторного строения перечисляются так же всевозможные изменения данного типа, лишь бы период состоял из в основном сходных , особенно по началу и общей структуре (но не обязательно по размерам) предложений. Пример: Бетховен Соната 2, часть 2. Другой тип – период не повторного строения. Пример: Бетховен Соната 8, часть 2. Обычно в периоде неповторного строения имеется та или иная единая структура (например, суммирование, дробление с замыканием и другие). Период этого типа, как правило, труднее поддается расчленению, в подобных случаях принято обозначать так же этот период , как период единого строения. Как нечленящиеся на предложения и неимеющее серединой каденции. Пример: Бетховен, Соната 6, часть 2. Обе указанные разновидности (период не повторного строения и период единого строения) часто объединяют в одну категорию и указывают на них, как на один тип периода. Собственно, в классическом учении музыкальной формы это тип построения обозначается другим термином, а именно большое предложение. Однако, для учебных целей принято обозначать это не совсем правильным термином – период неповторного или единого строения, ещё он называется период единой структуры (период предложения). Период может состоять не из 2х, а из 3х предложений. Пример: Бетховен Соната 1, 3 часть. Этот тип периода встречается сравнительно редко, соотношение предложений в периоде такого типа а а¹ в или а а¹ а² или с другим материалом, но сходным по структуре и масштабу: а в в¹. Как правило, период из 3х предложений – это производная от периода из 2х предложений, полученное путём его расширения. Чаще всего он образуется от повторения 2 предложения с иной каденцией. Преобладают периоды из малых (т.е., четырёх тактовых в своей основе) предложений. Период из 3х предложений встречается реже, и в тех же ситуациях, что период из 2х предложений. Период может быть однотональным или модулирующим. Однотональный период начинается и завершается в одной и той же (главной) тональности. А модулирующий период завершается в другой (не в главной). Такого типа периоды встречаются как начала более крупных форм и отличаются меньшей законченностью, чем завершающейся главной тональностью, и в большей степени требуют продолжения. При этом модуляция направлена, как правило, в сторону доминанты (или доминантовой группы). Пример: Бетховен 25 Соната, часть 3. Начало в соль мажоре, окончание в ре мажоре. 2 соната 4 часть. Первые 8 тактов. Пример более редкой модуляции: этюд опус 25 номер 1. Первые 16 тактов. Начало в ля бемоль мажоре, модуляция в до мажор. В отношении строения периода, следует учитывать гармонические соотношения и, прежде всего, соотношения между кадансами, а именно 3 основных фактора: по местоположению формы (здесь различаются каденции серединная и заключительная), по гармонии (различаются каденции половинная и полная), по мелодическому положению (различаются каденции совершенные и несовершенные). Повторение периода и предложения Период или большое предложение после своего полного изложения могут быть повторены. Пример: Бетховен, 25 соната, часть 3. Повторение всего периода или большого предложения следующее непосредственно за первоначальным изложением не образует нового раздела (части формы). Повторение периода или большого предложения бывает точным и измененным. Точное повторение обозначается знаками репризы или выписывается в нотах. Измененное повторение допускает: периметру регистра, тембровое и фактурное варьирование, мелодическую фигурацию, внесение новых гармонических деталей без нарушения основ тонально-гармонического плана. Пример: Бетховен 8 соната, часть 2. Сложный период При повторении периода с другой каденцией образуется особая разновидность периода – сложный период, т.е., сложенный из 2х. Сложный период так же называют двойным. В результате, в сложном периоде оказывается в общей сложности 4 предложения. Пример: Шопен опус 25 номер 1, 13 этюд ля бемоль мажор. Таким образом, периоды, состоящие из 2 мелодически сходных предложений (с разными кадансами), каждое из которых по своему внутреннему строению само является типичным периодом, называются сложными. Преобладают сложные периоды из малых предложений, т.е., повторного строения (16ти тактовых). Пример сложного периода из 2х больших предложений (периодов единого строения) – это Глазунов «Концертный вальс» ре мажор. В сложном периоде – 4 простых предложения, объединённых в 2 сложных предложения, каденции которых соотносятся, как каденции в простом периоде. Всего каденций, как и предложений в сложном периоде 4. Для единства формы особое значение имеет соотношения 2ой и 4 каденции (1 и 3 обычно одинаковые). Пример: Шопен опус 25, этюд 1 ля бемоль мажор. Вторая и 4 каденции чаще всего соотносятся следующим образом: доминанта – тоника; тоника – тоника. Где первая тоника – тоника главной тональности, а вторая тоника – тоника побочной тональности. Либо, наоборот. Другой пример: Шопен опус 10, 2 этюд, ля минор. Следует отличать повторение периода (и предложения) от сложного периода (по каденциям). Сфера применения сложного периода достаточно широка, но это, чаще всего, метроритмически четкая музыка, связанная с движением – скерцозная, маршевая, танцевальная. И, в целом, сложный период используется чаще в маршах, танцевальной, а так же ансамблевой музыке. Пример: Глинка, опера Иван Сусанин, Краковяк (такты 25-40), опера Руслани Людмила (танцы 15, тема такты 67-82). Чайковский опера Епвгений Онегин «Вальс». Мотив. Фраза. Для музыки со строгой акцентной метрикой и ясно подчёркнутыми ритмическими оборотами, существенно понятие мотива. Тема и представляющая её формы – предложения, период - складывается из мотивов. Мотив – это наименьшая конструктивная и выразительная единица формы. Это, прежде всего, ритмический оборот (звук или группа звуков), содержащий 1 метрически сильную долю. Пример. Бетховен соната 17,часть 3, начало. Бетховен 20 соната, часть 3. Фраза, как правило, представляет собой объединение 2, 3 или, при небольших тактах, 4 мотивов. Однако, довольно часто фраза не делится (или лишь условно делится) на мотивы. Например, Бетховен соната 1, часть 1. Начальные его такты представляют собой неделимые фразы, а такты 5ой и 6ой – это мотивы, поэтому подобные неделимые фразы называют двутактными мотивами. А мотивы в тактах 5 и 6 – таковыми мотивами. Совместно, как те, так и другие, образуют мотивную группу. Квадратность. Метрическая структура, при которой число тактов в построениях равно числу 2, возведенному в какую-либо степень (2², 2³…), называется квадратностью. Квадратные структуры преобладают в жанрах со строгой акцентной метрикой(марш, танец). Их значение состоит в том, что они распространяют на большие протяжения самое элементарное – двухдольное метрическое соотношение. Начальная часть произведения (в том числе период) может иметь вводное построение. Оно имеет вступительный характер и не относится к структуре основного тематического построения. Пример Бетховен 4 соната, часть 1, главная партия такты с 1 по 4. Структура периода может быть изменена, она может быть расширена или сокращена. Расширение – это докаденционное увеличение размеров периода. Средство расширения: секвенция (секвентное повторение мотива или фразы), прерванная или несовершенная каденция. Расширение связано с активизацией развития. Оно оттягивает окончание периода и этим создаёт больший динамический эффект. Пример: Бетховен соната 4, часть 3; Бетховен 3 соната, часть 1, такты с 1 по 13. Дополнение – это построение заключительного характера, стоящее после каденции, оно способствует закреплению устойчивости, в том числе тональной. Основное средство этого – повторение кадансового оборота (в самом дополнении после каденции). Пример Бетховен 4 соната, часть 1, с такта 1 по 25. Вводное построение, расширение, дополнение. Масштабно-тематические (синтаксические) структуры в предложении и периоде. Однотактовые мотивы и слитные двутактовые мотивные группы образуют масштабно-тематические структуры. Основных масштабно тематических структур 4:
Кроме того, возможны, по существу, любые комбинации названных основных структур. В целом, период – исторически обусловленная форма, сложившаяся в музыке со строгой метрикой, и этот термин (период) часто оказывается неприменим к различным другим формам народной, старинной, а так же современной музыки. Простая двух частная форма. Репризная форма Вторая часть простой дваухчастной формы репризной разновидности в большей степени зависит от 1 части. Как правило, её основное назначение – это продолжение, “досказывание” мысли начального построения второй части,т.е., её функция развивающе-завершающая. Вторая часть репризной формы состоит из 2х разделов: середины и репризы. Середина – это развивающий или оттеняющий участок, который по характеру аналогичен такому же участку во второй части безрепризной формы. Реприза – это завершающий участок, специфика которого в воспроизведение (точном или видоизмененном) одной из половин 1 части. а(экспозиционная), в (развивающая, оттеняющая или контрастная часть), а(репризная). (простая вухчастная репризная форма) Для простой двух частной репризной формы первостепенное значение имеют пропорции. По количеству тактов, как правило, середина равна половине первой части, реприза так же равна половине первой части. В сумме (середина и реприза) соответствуют первой части в целом. Развивающий раздел – “середина” – это третья четверть формы, таким образом, при восьми тактовой первой части на долю середины и репризы приходится по 4 такта. При 16ти тактовой первой части середина реприза включают по 8 тактов. Если 1 часть – сложный период, то середина и реприза могут ориентироваться на 1 простое предложение, а вместе равняться половине первой части. ПримерЧайковский “д я окно” 4+3+1+4+4;4+4. При еквадратной 1 части, например 3 3, 5 5, те же размеры могут быть в 1 части. Пример Скрябин прелюдия 16, номер 4. Возможны иные отведения от этих формы, однако, как правило, весьма незначительные, в пределах 1 или 2 тактов. Увеличении середины и или хрепризы, разделы получают большую самостоятельность и форма скорее является трёхчастной. Строение середины. Строение середины имеет те же закономерности, что и развивающий участок безрепризной формы. Гармония середины чаще менее устойчивая, чем в середине. Основные средства серединного изложения: опора на неустойчивые функции лада, отклонения, секвенции, дробления. Пример Бетховен 7 симфония, часть 2, тема; Моцарт симфония 40, часть 4, главная партия; Скрябин, прелюдия 11, ля мажор. Однако, иногда середина отличается так же повышенной устойчивостью, в частности, благодаря тоническому органному пункту. Пример Шуберт Лендлер ре бемоль мажор, опус 17, 11. Тематический материал не ограничен серединой: используются мотивы 1 части. Пример Шубер Бендлер опус 18, номер 12(которые могут комбинироваться с новыми мотивами). Пример Бетховен квартет 18 номер 5, часть 3. Изредка вводятся так же контрастные мотивы. Пример: Моцарт симфония 40 соль минор, часть 4 главная партия. Структура середины. Группировка тактов допускает любые варианты, хотя наиболее распространены середины, построенные из 2 тактов – одинаковых, варьированных или секвентных. Иногда середина представляет собой точную транспозицию одного из предложений 1 части. Пример: Бородин опера «Князь Игорь» песня Галицкого из 1 действия. Реприза Реприза простой двухчкастной формы – завершающий раздел формы – может обладать разной степенью точности. (Повторения участка 1 части)Бывает, что она воспроизводит 1 или 2 предложение начального периода (или одно из половин большого предложения) практически без отступлений. Пример: Скрябин Прелюдия 16 номер 4. Однако, характерны так же и разного рода изменения в репризе – мелодические, ритмические, гармонические, фактурные, регистровые. Нередко измененная реприза содержит кульминацию всей формы. Повторение частей. Части простой двухчастной формы могут быть повторены точно (в т.ч. посредством знаков репризы) или варьированно: с изменением фактуры, темпа, но без серьёзных отступлений в гармонии, без нарушения числа тактов. Обычно повторяются 1 и 2 части. Так же распространено повторение только 2 части. Пример: Шопен ноктюрн опус 48 до минор, побочная тема. Повторение одной только первой части встречается редко. Пример: Григ романс «В альбом». Вступление и заключение в простой двухчастной форме. В простой двух частной форме встречается так же достаточно часто вступление и заключение (кода). Это особенно характерно в вокальной музыке. Они имеют такое же значение, что вступление и заключение к периоду. Простая трёхчастная форма. Простой трёхчастной – называется форма из 3 принципиально равно значительных , но функционально неравных частей: экспозиционной первой (период или предложение), развивающий или тематически оттеняющий второй (форма различна), завершающий – путём возвращения основной тональности и почти всегда основной темы – третий. Простая трёхчастная форма близко примыкает к репризной двухчастной: если следующая после начального периода развивающая середина и завершающая реприза превращаются в 2 вполне самостоятельных этапа, то вся форма оказывается трёхчастной. На практике это имеет место, когда после развивающей середины, реприза воспроизводит не 1 предложение начального периода, а весь начальный период. Повторение всего начального периода в репризе, независимо от размеров развивающей середины, является основанием для определения формы, как трёхчастной. Пример: Бетховен 30 соната, часть2, такты с 1 по 20. Начальный период и реприза занимают по 8 тактов, а середина только 4. Однако, в большинстве случаев, середина простой трёхчастно формы не уступает по размерам начальной у периоду, а нередко намного превосходит его. Пример: Бетховен 3 соната, скерцо с 1 по 64. Ы целом, простая трёхчастная форма – это форма из 3 частей, в которой 1 часть – период, 2 часть (середина) – построение развивающего, ерединного характера Или разновидность периода, а 3 часть - реприза. Простая трёхчастная форма (и её разновидности) широко применяется в вокальной и инструментальной музыке, как форма самостоятельного произведения и в составе более крупных форм. Конкретно её применение: самостоятельные пьесы, номера в операх и балетах, часть цикла, раздел более сложных форм. Её протяженность может быть различной – от миниатюры до симфонического произведения или части цикла. Пример: Чайковский Симфония 6, часть 4. Рахманинов Концерт фно, часть 2. Имеются 2 основные разновидности простой трёхчастной формы: 1 – развивающая (однотемная с серединой развивающего типа) и 2 – контрастная (двух тёмная с серединой типа эпизода). В целом, преобладает форма 1 разновидности, по строению сходная с простой двух частной репризной формой. Первая часть простой трёхчастной формы – экспозиционная. В ней излагается тема, устанавливается основная тональность. Она в принципе устойчивая. Применяемые в ней формы те же, что и в простой двухчастной: чаще всего встречается обычный период и большое предложение (период единого строения). При этом возможны любые, как одно тональные, так и модулирующие периоды, в т.ч. неквадратные. Пример: Лист Утешение 4. Чайковский романс «Уноси моё сердце». Возможен так же и сложный период. Пример: Чайковский «Сентиментальный вальс». Рахманинов Концерт 2, часть 2. Период из 3 предложений. Пример: Скрябин Этюд 2, фа диез мажор номер 4. Изредка бывает малое предложение. Пример: Григ «В альбом». Возможны так же периоды с расширениями и дополнениями. Вторая часть – развивающая середина однотемной формы. Величина середины в определённой мере диктуется 1 частью: ориентиром можно считать предполагаемое равенство частей. Однако, часто и даже в большинстве случаев середина по масштабам превышает 1 часть, в т.ч. значительно. Её величина может быть в 2, в 3 и более числа раз больше, чем масштабы 1 части. Гораздо реже середина бывает меньше 1 части (Шуман альбом 28, воспоминание). При небольшой середине обязательна полная реприиза, повторение всего периода. В этом типе середины используется материал начального периода, иногда в обновленном виде. Пример: Шопен Прелюдия соль диез минор. Структурная организация середины очень различна. Не редкость – периодичные структуры (двутактовые, четырёх тактовые). Часто встречаются структуры дробления с замыканием. Однако в целом для неё характерна серединное, развивающее изложение. Для этого приминяются дробные структуры (разрызляющие середину). Многократные дробления, последования однотактов. Большое значение имеет секвентное изложение. В целом - отсутствие устойчивых структур (предложения, периодов), иногда полифоническое изложение. Гармоническое строение середины. Гармонически середина простой трехчастной формы противостоит крайним частям подобно диссонансу высшего порядка. После устойчивой 1 части она вносит неустойчивость и неравновесие, которое требует своего разрешения в 3 части. Отсюда следующие наиболее характерные черты гармонической неустойчивости середины: модуляционное движение, избегание главной тональности и тоники, опора на неустойчивые функции, иногда образование доминантового перехода к репризе. Пример Шопен этюд опус 25 номер 11, ля минор. При этом реальная степень гармонической неустойчивости бывает весьма различной, но потенциально она глубже, чем в простой двухчастной форме (вследствие большего масштаба как середины, так и репризы). Единственная обязательная норма серединной гармонии – отход от тоники основной тональности. Однако, конкретно выбор гармонии в середине более всего зависит от гармонического состава 1 части, которую середина должна превышать по уровню гармонического напряжения. В самом общем плане, гармоническое конструирование середины исходит из 2 принципов: 1. Гармонического движения.,2. Гармонического пребывания. Гармоническое движение может иметь разную направленность: движение от основной тональности (уход от нее) и движение к основной тональности (возвращение к ней). Возможно и «круговое» движение – обход ряда тональностей с возвращением к основной. Очень часто движение бывает секвентным, но возможно и иное строение, главное- преобладание фактора движения. Тональный план гармонического движения для каждой середины сочиняется индивидуально. Встречаются движения с кварто-квинтовым соотношением тональностей, секундовым, терцовым, со смешанным шагом. Возможно постепенное движение по родственным тональностям или внезапный поворот в далекую тональность. Движение, уводящее от основной тональности и возвратное к ней, никогда не следует одним и тем же путем, но обязательно разными. Причем возвратное движение часто бывает более стремительным и, следовательно, более кратким. Пример Брамс 3 симфония, часть 2, середина 1 темы. Гармоническое пребывание – это более или менее длительная остановка на одной гармонии или в одной тональности. Это участок формы, который выглядит как бы «ровной площадкой» в сравнению со «ступенчатым движением». Область гармонического пребывания может быть различной – как близкой, так и далекой к главной тонике. Наиболее частый случай близкого пребывания – Доминанта. Это может быть: а) единственная доминантовая гармония.(пример Бетховен соната 18, часть 3, раздел Трио), б) разные гармонии на доминантовом органном пункте (пример Моцарт квинтет для кларнета и струнных, cv 581, часть 3, второе Трио). В) или доминантовая тональность. Вполне обычно так же пребывание в какой-либо родственной тональности, прежде всего, параллельной. Отдаленные области пребывания могут достигаться либо скачком, либо посредством плавного движения. В целом, сила побочных тональностей в середине простой трехчастной формы бывает разной, но, в любом случае, серединные тональности не перевешивают главную, а действуют на правах ее гармонических функций, усиленных своими (побочными для главной тональности) доминантами или субдоминантами. |