Характерные танцы в балетных и оперных спектаклях. Нар.Хар.. Князь Игорьполовецкие пляски. Муз. Алескандр Бородин
 Скачать 29.44 Kb.
|
|
С древних времен танец отражает потребность человека передавать свои переживания посредством движений, пластики своего тела и мимики. Столетиями движения подвергались художественной обработке. Каждое поколение привносило новое, совершенствуя либо наотрез отвергая достижения предшественников. Танец постепенно приобрел самостоятельное значение. У каждого народа сложились свои характерные танцевальные традиции. Глубокий разговор со зрителем ведет сценический танец со сцены оперного театра. Оперы «Князь Игорь» половецкие пляски или сцену подводного царства из «Русалки». А как обеднилось бы действие в операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» без танцевальных сцен. Глинка не только воспевает величие простого человека, он обращается к искусству народа, у него черпает красочные, выразительные средства. «Музыку создает народ,— говорит Глинка,— композитор ее лишь аранжирует», Глубокое понимание, знание народного искусства не могло не отразиться и на решении танцевальных сцен в его операх. Обе оперы Глинки имеют в своей партитуре развернутые музыкально-танцевальные сцены как неотъемлемую часть художественного целого. «Князь Игорь»-половецкие пляски. Муз. Алескандр Бородин «Половецкие пляски». Эту завершающую второй акт оперы «Князь Игорь» вокально-симфоническую и хореографическую сцену композитор посвятил миру Востока. Её контрастно-составную форму условно можно разделить на четыре раздела, в которых живописно отображена яркая красочность, стихийная сила, жгучий темперамент и в то же время изящная грация самобытных восточных образов. Эта своеобразная сюита основана на полярном сопоставлении контрастных тем: лирического танца девушек – невольниц, неистовой мужской пляски, величественного прославляющего хора и стремительной пляски юных половцев. Во втором акте оперы активного развития сюжетной линии нет. В нём лишь повествуется о том, как князь Игорь томиться в плену у кочевников. Хан Кончак радушен к своему полонянину и просит быть не врагом, а союзником, за что предлагает ему свободу. Однако князь не сговорчив, так как все его грустные мысли направлены на защиту Руси от грабительских набегов жестоких половцев. Чтобы отвлечь Игоря от мрачных дум, хан Кончак повелевает своим подданным повеселить князя песнями и танцами. После появления на сцене невольниц и слуг половецкого правителя в тональности Ля мажор начинает звучать небольшая вступительная интродукция, спокойную мечтательную тему которой, украшенную восточным колоритом, на фоне валторновых октав и синкопированного пиццикато виолончелей, исполняют гобой, флейты, а затем кларнеты. Вслед за вступлением, включающим в себя всего четырнадцать тактов, следует хор невольниц «Улетай на крыльях ветра», в котором девушки, вспоминая свою далёкую родину, рисуют образ безграничного раздолья. Насыщенный восточными интонациями пластичный распевный мотив, дублируемый партией гобоя, начинается с взлётного хода на квинту, а затем спокойно льётся на фоне синкопированного остинатного ритма, постепенно охватывая октавный диапазон. Эта поэтичная песня, сопровождаемая грациозным танцем, структурно подразделяется на три части. Главную мелодическую линию в среднем разделе, начинающемся со слов «Там, под знойным небом», композитор перенёс в партию альтовых голосов, а в оркестре соло гобоя эстафетно переходит к английскому рожку. В третьей последней части хора основная тема вновь передаётся сопрано, а альты исполняют теперь лишь подголоски. Фокин поставил Половецкие пляски заново, намеренно ничего не взяв из оперной постановки Л. Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть музыкальные образы. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричнево-желтыми пятнами, в ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан». Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как бы сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся, «взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская). Впечатляет и пляска мальчиков — диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывает стихийным напором, варварски грубой силой. Все прежде звучавшие темы здесь объединяются, сплетаются в исступленном движении. «... синхронный поток... заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега — прибоя... Тела раскачивались в мощном унисоне-заклинанье, как бы вторя хору, славящему хана. Колдовское, шаманское было в повторах торопливой припрыжки, разрезаемых внезапным приседаньем, в одинаковых всплесках рук, в одинаковом безумии пляски. Занавес опускался в момент полного ее разгула» (В. Красовская). Половцы в заключительном порыве неслись лавиной прямо на публику. Спектакль впервые прошел в рамках Русских сезонов в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года, а 22 сентября того же года был использован при возобновлении «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра. Новая постановка была воспринята с энтузиазмом как критикой, так и театральными кругами. Сюжет Сюжет как таковой отсутствует. Действие происходит в половецком стане, в степи, бескрайнюю гладь которой нарушают лишь шатры кочевников. Девушки опоясывают пространство широким хороводом, на них вихрем налетают половцы, каждый выбирает себе жертву. Их пытаются заслонить юноши, но бегущая толпа сметает их. В колдовском движении пляски все славят хана. Балетмейстер так вспоминал о своем замысле: «В „Половецких плясках" я старался дать пример выразительного массового танца. До того задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета совершенно без участия солистов. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объединению танцующих в одном ритме. Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец — волнующий, возбуждающий, — было для меня интересной задачей... „Половецкие пляски" я считаю одной из самых важных своих работ». Второй акт оперы, как известно, происходит в половецком стане. Здесь в плену томится князь Игорь, его сын Владимир и другие русские воины. Плен физически не тяжел, а скорее «сладок». Хозяева, мечтая сделаться не врагами, а друзьями русских, всячески ублажают и развлекают их. Сами танцы половцев заключают действие, наполненное танцами пленниц «из-за Каспия», любовной сценой Кончаковны и Владимира, ариями Кончака и Игоря (последнюю в Париже купировали). Музыка Бородина не стремилась к этнографической правде, да и где ее можно было найти. Зато образ степного раздолья, необузданной воли бешено мчащихся диких всадников был передан композитором с удивительной для своего времени ритмической свободой. Хореограф старался совпасть с композитором в образной структуре, расцветив ее мощными узорами. Медленно начинают свою партию девушки. Они, двигаясь плавно и томно, постепенно группируя два круга, между которыми танцуют три солистки. Музыка резко меняет свой темп — ремарка Бородина: «Пляска мужчин, дикая». В высоком прыжке с согнутыми ногами первым вылетает Половчанин, его лук угрожающе поднят вверх. За ним комбинацию повторяют еще четыре лучника. Ритм танца нарастает, лучники заполняют сцену, девушки жмутся к кулисе. Бросок к рампе сопровождается ударами луков о землю. Хор поет славу Хану. Начинается общий танец. Лучники то несутся навстречу друг другу, то зорко, как на охоте, высматривают добычу. «Добыча» — девушки — появляется, пугливо медля шаг. В образованный ими круг вторгается Половчанин, а за ним и другие охотники. Пары то образуются, то рассыпаются. На внезапно прерванной музыке каждый воин перекидывал через плечо свою выбранную жертву. Их заслоняют стройные юноши. Стремительно начинается пляска молодых половцев, гарцующих по сцене, ритмично ударяющих себя по коленям и пяткам. Прыжки в разные стороны, прихотливые узоры танца заканчиваются падением на пол на авансцене. Тела уже выдохлись, а ноги и руки еще режут воздух, не успев подчиниться приказу мозга. Финал строился по принципу хореографической коды. Поток пляшущих половцев захватывал всю сцену, волны непрерывно меняли направление, снова и снова вытаптывая все на своем пути. Колдовские, шаманские повторы движений сливались с хоровыми заклинаниями. Безумие пляски все нарастало, и занавес опускался в момент полного разгула хорошо организованной стихии. Постановки Премьера оперы состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в Мариинском театре. Постановки балетного действия: 23 октября 1890 года — Мариинский театр, Петербург — балетмейстер Лев Иванов создал самостоятельный одноактный балет в Мариинском театре, в составе оперного спектакля[1] 19 мая 1909 года — «Русские сезоны», Театр Шатле, Париж — постановка Михаила Фокина. Дирижёр: Э. А. Купер, сценография: Н. К. Рерих. Исполнители: А. Р. Больм, Е. А. Смирнова, С. Ф. Фёдорова 22 сентября 1909 года — Мариинский театр, Петербург. Балетмейстер Михаил Фокин. Дирижёр: Э. А. Крушевский, художник: К. А. Коровин. Исполнители: В. П. Фокина Л. Ф. Шоллар, Б. Ф. Нижинская, С. Ф. Фёдорова, А. Р. Больм 5 ноября 1914 года — Большой театр. Балетмейстер А. А. Горский, в составе оперного спектакля. 19 января 1934 года — Большой театр. Балетмейстер Касьян Голейзовский. Художник Ф. Ф. Федоровский. В 1951 году экранизирован — «Большой концерт» 1943 год — Балетмейстер Касьян Голейзовский. Постановка в Донецке 1953 год — Большой театр. Балетмейстер Касьян Голейзовский. Художник: Ф. Ф. Федоровский. Дирижёр: М. Н. Жуков. Экранизирован в 1972 году. 1955 год — Балетмейстер Касьян Голейзовский в театре им. Кирова, в Ленинграде. 1971 год — одноактный балет балетмейстера Игоря Александровича Моисеева в Ансамбле народного танца СССР. Премьеры: Дворец спорта у Версальских ворот в Париже, Москва, концертный зал Чайковского, Ленинград и другие города СССР. Балет экранизирован. «Иван Сусанин» — II, «польский» акт: польский танец с хором, краковяк, вальс, мазурка, то есть национально-танцевальные формы. Если рассматривать все танцы, звучащие во втором действии оперы "Жизнь за царя" (Иван Сусанин), то Михаил Иванович Глинка использовал полонез, краковяк, вальс и мазурку, которые составили целую танцевальную сюиту, в которой композитор постарался передать общий характер польской шляхты - алчность, пустую самонадеянность и безрассудное тщеславие. «Польский» акт. Действительно, русская улица сменяется здесь тронным залом (в замке польского короля). Вместо крестьян на сцене — пирующая шляхта (шляхта – воинское сословие в Польше; польское дворянство). Пышный бал в замке польского короля Сигизмунда III. Поляки хвастают своими победами и уверены в скором завоевании Руси. Внезапно, в разгар веселья появляется гонец, он сообщает о тяжелом положении польского войска и о том, что Минин и Пожарский собирают народное ополчение. Поляки в смятении. Тут же созревает план нового захватнического вторжения. Большой отряд собирается в поход, а прерванное, было, веселье возобновляется. Второе действие ярко контрастирует с первым. Музыкальные характеристики совсем другие. Вместо простой задушевной песни, вместо народных хоров звучит в основном танцевальная музыка. И ни одной сольной арии и большого ансамбля. Это делает характеристику поляков обобщенной. До Глинки танцы вводились в оперу как вставной дивертисмент из отдельных балетных номеров, не имевших прямого отношения к действию. У Глинки же, этим танцам придается большое драматургическое значение. Они становятся характеристикой действующих лиц – поляков (панов-завоевателей). При этом Глинка проявляет высокое уважение к национальной культуре другой страны, показывая красочность, мелодическое своеобразие и ритмическое богатство польской музыки. «Польским актом» оперы «Иван Сусанин» Глинка положил начало русской классической балетной музыке. Три танца из четырех (кроме вальса) являются национальными польскими танцами. Поэтому именно этот танец, вальс, немного переработанный и адаптированный к музыкальному содержанию оперы при помощи синкоп на второй доле, что отчасти роднит его с мазуркой и придает польский колорит, является новацией М.И. Глинки в балетных номерах. Хотя есть вероятность, что музыковеды-профессионалы не согласятся с моим мнением, мнением человека, хоть и имеющим музыкальное образование, но не являющегося профессионалом музыковедения. Очень своеобразен и изящен вальс (австрийский), более интимный по своему настроению. Наличие синкоп на второй доле роднит его с мазуркой, придавая и ему польский колорит. Вальс отличается особой тонкостью и прозрачностью оркестровки. В целом он играет роль лирической интермедии среди других, бравурных, блестящих танцев. Краковяк (польский от названия города Краков)написан с широким размахом и темпераментом. Его основная тема благодаря синкопированному ритму отличается особой упругостью. Далее появляется ещё ряд ярких и разнообразных тем, и жизнерадостная музыка краковяка приобретает то молодцеватый, то грациозный оттенок. Периодически возвращается основная тема (или основная тональность соль мажор). Это сближает форму танца с рондо. Что же касается фотографии танцевального номера, предложенной автором в качестве иллюстрации к вопросу, то это краковяк (танец, возникший среди жителей Краковского воеводства (краковяков). В опере этот танец написан с удалым размахом и темпераментом. Его основная тема благодаря синкопированному ритму отличается особой упругостью и ритмикой. Благодаря появлению в танце ряда ярких и разнообразных тем, жизнерадостная музыка краковяка приобретает то молодцеватый, то грациозный оттенок. Особенно важна мазурка (от названия области в Польше – Мазовии), завершающая акт. Она полна лихости и блеска, с размашистой мелодией и звонкими аккордами - ударениями на третьей доле, напоминающими сабельные удары. На интонациях и ритмах этого танца Глинка строит заключительную сцену второго действия. Здесь наиболее полно нарисован портрет польских захватчиков, за внешним блеском которых скрыты алчность, пустая самонадеянность и безрассудное тщеславие. Вместе с тем танец перерастает в целую драматическую сцену, передаёт различные стадии развёртывающегося действия. Так, после прихода гонца, в музыке мазурки слышатся интонации тревоги, растерянности, а после решения шляхтичей отправиться в поход, музыка вновь принимает лихой, воинственный характер. Как сигнал к походу звучит соло трубы. Получив известие о поражении своего войска, поляки решают послать на Русь ещё один отряд. Они все ещё надеются голыми руками победить русских мужиков. Надо отметить, что до Глинки танцы в оперу вводились как вставной дивертисмент из отдельных балетных номеров. (Этим французским словом, означающим «развлечение», называют сценическое представление разнообразного характера. В операх и балетах так называют вставные номера или сцены, не связанные с сюжетом произведения). У Глинки же этим танцам придаётся большое драматургическое значение. Они становятся характеристикой действующих лиц. Более того полонез и мазурка станут своеобразными «лейтмотивами». Они будут сопровождать польских захватчиков и в русских сценах, но там они будут носить совсем другой характер. «Польским актом» своей оперы Глинка положил начало русской классической балетной музыке. Так, в первых двух актах композитор показал нам две противоборствующие силы. Не просто русских и поляков, а мирных русских крестьян и польскую шляхту, мечтающую завоевать Россию. Существенно новым явилось то, что эти танцы были впервые в русской балетной музыке разработаны симфонически. Типично польские напевы отличались от тем русской-национальной мелодии. На это указывал Н. В. Гоголь, говоря, что Глинка «счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки: слышишь, где говорит русский и где поляк, у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки» «Руслан и Людмила» —IV акт (в замке Черномора): «Был составлен мною,—писал Глинка,—из восточных мелодий». И конечно, центральная из них —горская лезгинка. III акт — танцы чародейств Наины — построен на классических танцах. Все эти танцевальные сцены, развивая симфонические формы балетной музыки, создавали основу того, что затем «обогатили и развили своими ритмами и мелодиями Чайковский и Глазунов». Они поставили перед русскими балетмейстерами и актерами новые задачи — сценического воплощения народных танцев, поднятых на уровень народной музыки, оперы, развития хореографических форм, постановки действенного танца, органически сливающегося с развитием сюжета и продолжающего линию его развития. Таким образом, оперы М. Глинки были школой высокого мастерства как для балетмейстера, так и для исполнителей, были примером верного сценического воплощения национального искусства, благотворно воздействовавшего на русскую школу классического танца. Вслед за Глинкой традиции национальной музыки в танцевальных сценах опер продолжали композиторы «Могучей кучки», развивая их и утверждая на русской сцене. Народные танцы выступали как действенное, образное начало в операх Н. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Ночь перед Рождеством»), Ц. Кюи («Кавказская пленница»), А. Рубинштейна («Демон», «Фера-морс»), А. Даргомыжского («Русалка»). Содержали русские сцены и пляски оперы А. Рубинштейна «Купец Калашников» (пляски шутов и скоморохов), «Горюша» (пляски крепостных крестьян), «Чародейка» П. Чайковского (народная интермедия, исполняемая пляшущими скоморохами) «Чародейка» выделяется среди опер Чайковского своими широко развернутыми массовыми народными сценами. Особенно примечательно в этом отношении первое действие с целым циклом лирических, величальных, шуточных песен, народных игр и плясок. Динамичная народная сцена осады княжеского двора возмущенным несправедливыми поборами простым людом введена во второе действие. Народ присутствует и в момент трагической развязки в четвертом действии, на что пошел Шпажинский, уступая настойчивой просьбе композитора: «Нельзя ли сделать так, чтобы трагедия закончилась всенародно? Как сделать, чтобы народ был при этом?». Жанр «Чародейки» можно определить как народно-бытовую музыкальную драму. Для творчества русских композиторов второй половины XIX века (если не считать малоубедительной художественно «Вражьей силы» Серова или такой слабой и наивно эклектичной оперы, как «Гроза» Кашперова) этот жанр был новым. Продолжение той же линии Асафьев находит в «Царской невесте», считая, «что Римский-Корсаков не миновал примера „Чародейки“ и, следовательно, постиг значительность более раннего выступления Чайковского, никем так проницательно не разгаданного». «Роман о русской девичьей душе» — так охарактеризовал «Чародейку» Асафьев в своем очерке об этой опере. Настасья привлекает к себе не только красотой, но и открытостью, ласковостью в обращении с людьми и в то же время вызывает злобу и ненависть ханжей и ревнивых завистников, вокруг нее плетутся коварные козни, в результате которых она погибает в момент, когда счастье казалось близким и достижимым. Русский характер образа Настасьи создается не с помощью насыщения ее партии подлинными народными мелодиями. Во всей опере использована только одна народная песня городского происхождения «Последний час разлуки», которая разрабатывается симфонически в оркестровом вступлении к четвертому действию, а затем в сцене прощания Настасьи с друзьями. Но отдельные типичные для русской народной песни обороты очень тонко «инкрустированы» в мелодику вокальных партий. Асафьев обращает внимание, в частности, на большую роль в первом действии так называемого «трихорда в кварте». Особенно изобилует подобного рода оборотами «песня-ариозо» Кумы «Глянуть с Нижнего». «Чародейка» - эта опера, несмотря на то, что сам Чайковский считал её одним из лучших своих творений, так не вошла в число репертуарных спектаклей и очень редко ставится на сценах музыкальных театров. Композитор до последних дней считал, что оперу не поняли и не оценили по достоинству, и вопреки сценической неудаче в «Чародейке» он не разочаровался. , «Рогнеда» В. Серова (хоровод и пляска скоморохов), «Дубровский» Направника (русская пляска подневольных), «Евгений Онегин» П. Чайковского (пляска крестьян в I акте). В «Евгении Онегине» присутствует несколько законченных хоровых номеров, но чаще Чайковский использует хор внутри развернутых сквозных сцен с активным участием оркестра и солистов. Хор и пляска крестьян из первой картины оперы, где композитор использует фольклорные тексты и хор «Девицы, красавицы» из третьей – собственно хоровые фрагменты. Они вводят слушателя в размеренную атмосферу жизни имения Лариных, которая еще нарушена конфликтом между Ленским и Онегиным. Сцена хора и пляски крестьян представляет собой двухчастный цикл – это хор звучащий поначалу a capella «Болят мои скоры ноженьки», неторопливого, широкого изложения и следующий после короткой связки хор в характере плясовой «Уж как по мосту, мосточку». Традиция такого цикла из двух хоровых фрагментов контрастного содержания восходит к Даргомыжскому и его опере «Русалка». На оперную сцену пришел русский историко-бытовой танец салонного типа. От этого танца, с его лирикой и праздничностью, с его меткими характеристиками эпохи и действующих лиц, протянулись нити ко многим будущим балетам на темы русской литературы, русская пляска в первой картине являлась принадлежностью действия. Балетмейстеру уже нельзя было обойтись набором готовых приемов и стало необходимо учитывать реальное место и время действия — русскую помещичью усадьбу первой четверти XIX в. Парадоксально, но русский танец на русской классической оперной и балетной сцене во второй половине XIX в. практически отсутствует. Оперных произведений на русские сюжеты немного, и в них не находится места для исполнения русской пляски. Л. Ивановым вальс и мазурка второго действия были поставлены так, чтобы не ощущалась «театральность» в прежнем значении этого понятия. Персонажи вели себя по законам реалистической драмы. Артисты балета ничем не должны были отличаться от хора и солистов оперы, «они обязаны были жить на сцене так, чтобы зритель верил: Татьяна и Ольга, Онегин и Ленский могут включиться в их непринужденный, лишенный симметрии танец» Таким образом, постановка танцев в спектакле стала катализатором организации пространства сценического движения массовых с участием хора. Эта концепция постановки отразила находки хореографии Льва Иванова. |