реферат. пз 6. Соотношение понятий текст и художественное произведение, внутритекстовые отношения и внетекстовая реальность теоретических работах литературоведов
 Скачать 20.43 Kb.
|
|
Соотношение понятий «текст» и «художественное произведение», «внутритекстовые отношения» и «внетекстовая реальность» теоретических работах литературоведов. ТЕКСТ (фр. texte, англ. text, от лат. textus ’ткань, сплетение, структура; связное изложение’), языковое произведение неограниченной длины. Тексты являются предметом исследования не только (и даже, пожалуй, не столько) лингвистики, но и других наук — литературоведения и семиотики; психологии; истории, в состав которой входят палеография и текстология; юриспруденции; теологии; этнографии. Следует заметить, что термин «текст» иногда, особенно в литературоведческом и культурологическом контексте, употребляется в особом абстрактном смысле, приблизительно следующем: ’связная совокупность концептов и идей, относящихся к некоторой сфере’. Так, В. Н. Топоров, анализируя петербургские произведения Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. А. Блока и др. , выявлял в них некий общий «петербургский текст» — некоторое единое содержание, не обязательно выражаемое одинаково, но ощущаемое читателем как часть определенного идейного комплекса и воспринимаемое по образцу восприятия текста, «прочитывающегося за» всей совокупностью принадлежащих этим авторам текстов в собственном смысле. До определенной степени такое понимание коррелирует также с восходящей к И. Канту метафоре МИР ЭТО ТЕКСТ, следствием из которой является представление о познании как чтении некоторой «книги природы» . В данной статье обсуждается более общепринятое понимание термина «текст» , сформулированное в начале статьи. Тексты возникают в результате языкового взаимодействия, и адекватное понимание сущности текста возможно лишь при учете динамических процессов языкового общения, разворачивающихся во времени и ведущих к возникновению текста. Тем не менее существует длительная традиция изучения текстов, особенно письменных, как статических объектов, существующих независимо от обстоятельств их возникновения. Литературное произведение - произведение человеческой мысли, закрепленное в письменном виде и обладающее общественным значением. Литературное произведение - в авторском праве - оригинальное письменное произведение беллетристического, научного, технического либо практического характера, независимо от его ценности или назначения. Художественное произведение - продукт художественного творчества: - в котором в чувственно-материальной форме воплощен замысел его создателя-художника; и - который отвечает определенным категориям эстетической ценности. В противовес традиционному понятию «Произведение» в XX веке появилась конкурирующая категория «Текст». Французский ученый Ролан Барт в статье «От произведения к тексту» наметил семь отличительных признаков, которые прочертили ранее неизвестные науке границы между «Текстом» и «Произведением». Первое отличие. «Произведение» относится к разряду вещественных предметов, занимающих конкретную нишу книжного пространства в семье, магазине, библиотеке. Иначе говоря, «Произведение» можно взять в руки, подержать, взвесить, измерить и составить свое мнение о его внешнем оформлении; «Текст» отличается словесной протяженностью и объемом, он рассчитан на бесконечное число методологических исследований. «Произведение» поместится в руке, «Текст» находится в языке и голове. «Текст» ощущается в процессе работы, и в ходе самого пассивного чтения. Второе отличие. «Текст» не измеряется одним «Произведением». Писатель создает много романов, повестей, стихов, но применительно к его конкретному творчеству это один авторский «Текст», который всегда парадоксален, он словно стремится стать запредельным, трудным для восприятия. Авторский «Текст» один, а «Произведений» у писателя значительное число. Третье отличие. «Текст» познается и устанавливается через свое отношение к знаку (слову); «Произведение», в свою очередь, функционирует как авторский знак. «Текст» передает свою эстетическую неисчерпаемость в будущее: придут новые поколения читателей и филологов и станут разгадывать тайну «Текста», что касается «Произведения», то оно сохраняется в своем прежнем материально - вещественном очертании и объеме. Четвертое отличие. «Текст» увлекает за собой глубокие перемены во время чтения и в процессе его исследования. Структурный анализ нацелен не на истинную суть «Текста», а на его множественность. Смысловые понятия в «Тексте» не могут существовать мирно, их много, а «Произведение» одно. Впрочем, «Произведение» не противоречит философии «монизма» (одно начало), для которой множественность есть Мировое Зло. Пятое отличие. Оно связано с позицией и местом нахождения автора (писателя) между «Произведением» и «Текстом». Автор является владельцем и создателем «Произведения», поэтому литературовед учит уважать его. Писатель юридически связан со своим «Произведением» согласно закону об «авторском праве». Относительно «Текста», то здесь власть художника слова заканчивается: «Текст» можно просматривать выборочно, разделять по своему усмотрению. Писатель тут фигурирует в качестве постороннего, он не может защитить свой «Текст» от произвола исследователей, которые трактуют его не так, как понимал его создатель. Шестое отличие. «Произведение» является вещью узкопрактической, его надо достать, купить, читать дома или в транспорте. «Текст» настоятельно требует от читателя или ученого деятельного, а не потребительского, сотрудничества. Седьмое отличие. Здесь граница обнаруживается в подходе к «Тексту» с точки зрения удовольствия. «Текст», вне всякого сомнения, связан с эстетическим наслаждением. Вероятно, и писатель испытывает радость в творчестве, например, при успешном создании яркого эпизода, картины, сцены. Преодолев «муки творчества», художник находится в состоянии эйфории от завершения своего «Произведения». Следующий этап блаженства наступает тогда, когда автор увидит свое «Произведение» опубликованным. В этом, седьмом, пункте наблюдается сближение категорий «Текста», «Произведения», «Автора» и «Читателя» как в настоящем времени, так и в исторической перспективе. После радости «встречи» автора со своим опубликованным «Произведением» наступает ощущение пустоты, которая затем накапливается новой творческой энергией. И ее необходимо держать под контролем. Эстетическое наслаждение Текст дарит читателю, а писателю - Произведение (см.: Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 413 - 424). Текст – лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности – действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. <…> Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, – то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения. Определение понятия «текст» затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыслению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно. Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи. Понятие «русский язык» не менее реально, чем «текст на русском языке», хотя это реальности разного типа и методы изучения их будут тоже различны. Внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, – дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения – его текст – останется неизменной. Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Например, если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории «произведение русского поэта XIX в.» или сделаем то же самое с жанром («баллада»), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии. То, что принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов, не только заставляет рассматривать внетекстовые связи как нечто вполне реальное, но и показывает некоторые пути для измерения этой реальности. Следует дифференцировать внетекстовые связи на уровне художественного языка и на уровне художественного сообщения. Примеры первых мы привели выше. Вторые – это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, «минус-прием», становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте «Евгения Онегина», замена Пушкиным готового окончания стихотворения «Наполеон» обрывком стиха: «Мир опустел...», равно как и все другие случаи внесения в окончательный текст незавершенных построений, употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т. п. Соотнесенность неупотребленного элемента – минус-приема – со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной вполне реальной и измеримой. Вопрос этот является частью более общей проблемы – конструктивной роли значимого нуля («zero-probleme»)[46], семантического значения паузы, измерения той информации, которую несет художественное молчание. Непременным условием его, как мы видели, является то, чтобы на месте, которое в тексте того или иного уровня занято минус-приемом, в соответствующей ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст обязательно включается в более сложную внетекстовую конструкцию, составляя с ней парную оппозицию. Вопрос осложняется еще одним обстоятельством: внетекстовые структуры меняют величину вероятности тех или иных своих элементов в зависимости от того, относятся ли они к «структурам говорящего» – авторским или «структурам слушающего» – читательским, со всеми вытекающими последствиями сложности этой проблемы в искусстве. Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства – автора или аудитории – и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создаёт сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом (213). Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создаётся автором, а внетекстовая часть «примышляется» читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создаёт произведение заведомо без расчёта на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Всё равно он создаёт не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст – лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, с окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определённая система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объёма его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т. е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не «примышляются» – они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определённого уровня (214). |