вопросы драма. Своеобразие драматургии эпохи серебряного века
 Скачать 53.29 Kb.
|
|
Своеобразие драматургии эпохи серебряного века Конец XIX — начало XX в. представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и духовной жизни России. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого периода является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру. Отношение к Западу для русского общества всегда было показателем ориентиров в его поступательном историческом движении. На протяжении столетий Запад представлялся не как определенное политическое, а тем более географическое пространство, а, скорее, как система ценностей — религиозных, научных, этических, эстетических, которые можно либо принять, либо отвергнуть. Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве художественного театра (1898), основанного К. С. Станиславским (1863—1938) и В.И. Немировичем-Данченко (1858—1943). В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой (газета «Новое время»), а также представителями символизма — с критической статьей «Ненужная правда» в журнале «Мир искусства» выступил В. Брюсов. Ему, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда -родоначальника метафорического театра. В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской (1864—1910), репертуар которого (пьесы Горького, Чехова и др.) отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество ученика Станиславского Е.Б. Вахтангова (1883— 1922) отмечено поисками новых форм, его постановки 1911—12 гг. носят радостный, зрелищный характер («Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и др.). В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра (1914) А.Я. Таиров (1885—1950) стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства. Режиссерские поиски Станиславского и Немировича-Данченко Реформаторами отечественной театральной сцены по праву считаются Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863—1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943). С именами этих выдающихся режиссёров ассоциируются два замечательных события — основание Московского Художественного театра (МХТ, 1898) и создание «системы» сценического творчества. «Первый, разумный, нравственный, общедоступный театр», служивший «душевным запросам современного зрителя», на долгие годы определил основные направления и перспективы развития театрального искусства. С начала XIX века под воздействием многообразных политических, экономических и социокультурных причин старая театральная система начала деформироваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актерском искусстве в связи с этим — иерархия. Это означало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сцене — появлялось несколько параллельно развивающихся историй и несколько главных ролей. На смену четкой трехступенчатой структуре (актеры-премьеры, второстепенные и третьестепенные актеры) приходила идея ансамбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое драматургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью действия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров. Практически сразу же Станиславский и Немерович-Данченко договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в московской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немировича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Станиславский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят актеры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд и другие. Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репетиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких правил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звонка, не перемещаться по залу, не аплодировать и не бисировать во время действия и так далее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе. Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего проходного и случайного. В то же время литературная программа художественников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим направлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов). 17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только определивший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четыре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра. Новаторские идеи в режиссуре начала ХХ века (Мейерхольд, Евреинов, Таиров, Вахтангов) Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и модным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые полтора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезона, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художественного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Немировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, приглашенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сергеем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мейнингенской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппонента психологического театра. Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и практике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значилось: «Авторы спектакля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейерхольд». Впервые режиссер впрямую назвал себя «автором спектакля». Вахтангов стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон «Сверчка на печи» Диккенса, 1914; Шут «Двенадцатая ночь» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера). В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (1921), поставленных в его Студии. Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1921), «Гадибук» Анского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов создания спектакля в форме, в которой звучала бы театрально», нашло свое воплощение в его последней постановке — «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). Эта постановка была воспринята Станиславским, Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре. Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. В 1914 году Таиров вместе с Алисой Коонен и группой молодых актёров создал Камерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь. Спектакль «Сакунтала» Калидасы, представленный Таировым 25 декабря 1914 (считается днем открытия Камерного театра), определил его творческую платформу. Программными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро» Бомарше; «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» Анненского и «Саломея» О.Уайльда. Камерный театр отличался от других театров того времени (например от «условного театра»), тем, что Таиров видел в актере основу яркого театрального искусства, в то время как в других театрах актеры являлись всего лишь «марионетками» режиссеров. Кроме того, Таиров в Камерном театре создает «неореализм», то есть в своих постановках он говорит не жизненном реализме, а о реализме искусства. Все средства театральной выразительности – музыка, декорации, литературные произведения, костюмы – служили актеру для наибольшего раскрытия его мастерства. По мнению Таирова литературная драма – это источник, но не самоценное произведение. То есть, на ее основе театр должен был создать свое, новое, самоценное произведение искусства. В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные пространственные декорации, цель которых — предоставить актеру «реальную базу для его действия». В основу декораций положен принцип геометрический, так как геометрические форсы создают бесконечный ряд всевозможных построений. Декорация театра всегда словно «изломана», она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц — тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописца. Итак, спектакли Камерного театра — это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами». Развитие театра и драматургии в первые послеоктябрьские годы. Революция 1917 года изменила не только политическую, но и культурную ситуацию в России. Крах монархии, приход большевиков к власти пришлись на время, когда война и Февральская революция разбудили в народе разрушительную энергию. Практически не было ни одной отрасли, ни одной сферы общественной жизни, где сохранялся бы порядок и спокойствие. Разброд в армии, анархические настроения среди городской и сельской бедноты, вседозволенность, растерянность тех, кто призван был обеспечивать порядок, падение нравственности и гуманизма — вот та обстановка, в которой надо было создавать новое государство. Была разрушена система традиционных российских ценностей. Ни Бог, ни царь уже не являлись центральными фигурами мировоззрения человека, пошатнулась и общественная мораль. Именно к началу ХХ века возникает культ индивидуализма. Этому способствовал высокий уровень технического и материального развития общества, влияние западной философии с ее воспеванием сверхличности, небывалый расцвет культуры. Принципиальные черты нового искусства определил Л.Ф. Троцкий: «Искусство этой эпохи будет целиком под знаком революции. Этому искусству нужно новое сознание. Оно непримиримо прежде всего с мистицизмом, как открытым, так и переряженным в роман- тику, ибо революция исходит из той цен- тральной идеи, что единственным хозяином должен стать коллективный человек и что пределы его могущества определяются лишь познанием естественных сил и умением ис- пользовать их. Оно непримиримо с песси- мизмом, скептицизмом и всеми другими ви- дами духовной прострации. Оно реалистич- но, активно, исполнено действенного кол- лективизма и безграничной творческой веры в будущее» Программа идеологического строитель- ства базировалась на внедрении в сознание людей коллективистских ценностей, предпо- лагавших отказ от суверенности личности и ее растворение в массе. Развитие драматургии после 1917 года соответствовало общим социокультурным тенденциям. Об исчерпанности искусства старого и необходимости возрождения теат- ра писал А.Р. Кугель: «Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы пере- писываем векселя» [9]. Ощущение отрабо- танности и внутренней пустоты старых форм искусства подталкивало художников к поис- ку новых путей и форм реализации собст- венного видения мира. Наибольшее увлече- ние театром приходится на первое послеоктябрьское десятилетие. Удивительно, но именно в тяжелые двадцатые годы россий- скому народу, пережившему кровавую рево- люцию, находящемуся в состоянии граждан- ской войны, голодающему, испытывающему материальные трудности и моральный тер- рор, был необходим театр. Именно в это время складывается стройная, и во многом новаторская система жан- ров, их развитие достигает своего пика, кульминации. Многие открытия, происшед- шие в этот период, стали достоянием миро- вой драматургии. В русской драматургии того времени прекрасно соседствовали реа- листические пьесы с драмами символистов и новаторскими экспериментами футуристов. Появились новые жанры, которых не было раньше, героическая драма, сатириче- ская сказка-притча, мистерия-буфф, феери- ческая комедия. Наступила новая эра в исто- рии жанров: некоторые из них исчезли со- всем, большинство жанровых форм приобре- ли новые качества. Новые авторы, пришед- шие в драматургию, наряду с уже маститыми мастерами создавали театр будущего, театр, совмещающий в себе традиции классическо- го искусства и современных достижений ли- тературы. Пьесы Л.Н. Толстого, Чехова, Горького, Блока, Л.Н. Андреева привнесли в процесс эволюции «новой драмы» неожи- данные смещения, на основе которых и соз- давались еще небывалые по своим сплавам разных элементов драматургические жанры. Развитие драматургии в 1920-е годы. Бурные события революционных лет не сразу нашли свое художественное воплощение в драматургии, поэтому на сцене вначале господствовала классика — отечественная и зарубежная. Ставили А. Грибоедова, Н. Гоголя, А.Островского, А.Чехова, Лопе де Вега, И.-Ф.Шиллера, Г. Гауптмана, Э.Верхарна. И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традиционной тесной «коробки» сцены на улицы городов. Основным свойством такого искусства становится агитационность. Многочисленные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления. Такие пьесы массово-агитационного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 г., «Взятие Зимнего Дворца» к третьей годовщине Октября, «Блокада России» 20 июня 1920 г., «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 г. воссоздавали этапы революционной борьбы начиная с 1905 г. В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зрелищ, активизировать народные массы, втянуть их в действие. Народ в таких действах представал единой безликой массой, отдельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили условно-схематичный, плакатный характер, преобладали две краски — черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и полутонов. Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф». Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно — убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Провозглашалась эта программа весьма прямолинейно, порой даже примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-массового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой основе, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни». Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был различным. Но в подавляющем большинстве в них представлены не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколько некие социальные стереотипы. Широко использовались и определенные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, созданных независимо друг от друга — «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. Вермишева (1919), «Захарова смерть» А.Неверова (1920), — можно выделить общую сюжетную основу: молодая советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают коммунистов, и крестьяне, наконец, начинают разбираться в происходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону новой власти. К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агитационно-массового, и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили к более серьезному осмыслению происшедших в стране событий. Своеобразным связующим звеном между драматургией первых послереволюционных лет и второй половины 1920-х годов стала пьеса Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм» (1925). 12 картин, сгруппированных в 4 акта, не представляли собой последовательно развивающегося действия, поэтому некоторые рецензенты определяли драму как «хронику» или «обозрение». Вопреки всем обязательным правилам и вековым драматургическим традициям в пьесе отсутствовала обязательная экспозиция, не было никакой описательности (сведений о прошлом героев, отвлеченных рассуждений, лирических монологов). Были строгая документальность и взятые из жизни типы — Председатель Укома, Братишка, Спекулянтка, Интеллигент, Раевич. Эстетический и нравственный максимализм автора лишает пьесу каких-либо полутонов и оттенков в изображении событий и характеров. В конце 1960-х годов, когда пьесы Николая Робертовича Эрдмана начали свой триумфальный сценический путь по театральным подмосткам стран Западной Европы и США, зарубежная критика назвала этого драматурга «величайшим сатириком века». И это притом, что он был и остается автором, по сути, всего лишь двух комедий — «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1929). Столь громкое определение в отношении Эрдмана вполне справедливо. Эрдман «угадал» самую актуальную и трагическую тему русской литературы XX столетия — тему катастрофического вовлечения частного человека в историческое действо. Пожалуй, ни одно драматургическое произведение за семьдесят с лишним лет советской власти не вызывало у этой самой власти столько отрицательных эмоций, как это удалось «Самоубийце»! Само упоминание пьесы цензура не терпела и вычеркивала из рукописей вплоть до 1980-х годов. В «Самоубийце» перед нами вновь предстают растерянные, задавленные страхом, неустроенные в бытовом отношении люди, каждый из которых старается заявить о своем существовании в полный голос, обрести наконец достойную жизнь. Вот только жестокие правила игры бездушного тоталитарного мира, в котором все они вынуждены существовать, железные прутья «клетки», в которой они заперты, диктуют свои страшные способы достижения этой вполне понятной цели. Именно поэтому все герои пьесы с такой страстью хватаются за идею Подсекальникова о самоубийстве, всячески приветствуя и «подогревая» ее, желая во что бы то ни стало придать добровольному уходу из жизни главного героя глубокий общественный смысл и политическую окраску. |