петишева 5-6. Тема. Семантическое пространство текста и его анализ
 Скачать 104.73 Kb.
|
|
р Пз 5-6 Тема. Семантическое пространство текста и его анализ. Аспекты изучения семантики текста. В художественном тексте заложен смысловой заряд, сила воздействия которого не ограничена местом и временем, ибо содержание художественного текста не замкнуто и относительно бесконечно. Об этом свидетельствует тот факт, что великие произведения искусства не утрачивают актуальности многие годы и в разные времена интерпретируются и воспринимаются по-разному. Очевидно, в этом и заключается основная трудность научного определения объема категории «содержание текста». Рассмотрение текста как семантической структуры выдвигает проблему сегментации содержания текста, а для классификации информации текста предлагаются различные термины, в том числе и термин «смысл». И.Р. Гальперин считает целесообразным рассматривать содержание как совокупность смыслов. По его мнению, «смысл нечленим, содержание членимо. Содержание обычно неповторимо…. Смысл может повторяться». Вершину иерархии семантических компонентов содержания текста составляет индивидуально-авторская концепция мира, ибо любое произведение представляет собой субъективный образ объективного мира действительности. Это универсальная черта любой индивидуальной картины мира, которая всегда несет в себе черты своего создателя. В этом заключается парадоксальный секрет художественного текста: отображая действительность, художник обнаруживает себя, и наоборот, выражая свои думы и чаяния, он отображает мир и себя в мире. Например, говоря о творчестве И.А. Бунина, необходимо, прежде всего, отметить, что писатель говорил о принципиальной сложности русского человека, о «трагических изломах» и «трагических основах» «русской души». Рисуя повседневный быт крестьянства и дворянства, Бунин стремился запечатлеть в нем бытийные, сущностные проявления. Вследствие этого текст понимается как двухмерная структура, образуемая в результате использования авторами специфической системы кодифицирования, разновидность речевого акта, т. е. акта коммуникации между автором (адресантом) и читателем (адресатом). Подобный подход обусловливает особенность интерпретации семантики текста, которую, как неоднократно подчеркивает А. И. Новиков, «составляет мыслительное образное образование, которое соответствует непосредственному результату понимания. Этот результат существует в виде той информации, которая возбуждается в интеллекте непосредственно под воздействием совокупности языковых средств, составляющих данный текст, а также той информации, которая привлекается для его понимания». Семантика текста и семантическое пространство текста. Для обозначения содержательной стороны самого сложного языкового знака - текста стал использоваться термин «семантическое пространство». В категориях пространства рассматривается текст в двух своих ипостасях: текст как совокупность линейно расположенных знаков и текст как совокупность смыслов. Очень емко и образно подобное представление пространства текста выразил Ю.А. Сорокин: «Пространство любого текста закрыто: самоценно для самого себя. И оно, по крайней мере, двуполюсно: поле знаков (знаковых тел) и семантическое (когитивно-когнитивное, эмотивно-аксиологическое) поле. Вне восприятия оба этих поля существуют как потенциальная или виртуальная реальность» (Категоризация мира, 1997, с. 38). Эта же мысль, но более развернутая относительно понимания виртуального и актуального семантических пространств, встречается в статье А.И. Новикова: «Применительно к тексту следует говорить о нескольких видах пространства и различных способах его членения. Во-первых, сам текст как материальный объект образует некоторое двухмерное пространство, где расположены в определенной последовательности составляющие его языковые единицы. Ему соответствует в сфере сознания другое пространство, которое и является собственно семантическим. При этом следует различать два вида такого пространства: виртуальное и актуальное. Виртуальное пространство задается отбором содержательных единиц в процессе порождения текста и реализуется механизмом замысла. Актуальное семантическое пространство - это поле, где формируется результат осмысления и понимания текста в целом» (Там же, с. 36). При подобном подходе собственно семантическая структура текста осмысляется как ментальное образование, ментальное пространство, имеющее определенную специфику, которая как раз и закрепляется термином, избранным в данном случае для номинации содержания текста. Например, в рассказе И.А. Бунин «Книга» семантическое пространство текста по своей структуре неоднозначно. Можно выделить две темы. Первая (и основная) тема — противопоставление созданного природой и творимого людьми, мира книги и реального мира. Она раскрывается следующими ключевыми словами и словосочетаниями: книга, читать, выдумки, несуществующий мир, выдуманные люди, слово/поле, усадьба, деревня, мужики, настоящая жизнь, природа, мир. Вторая — второстепенная тема — вечное противопоставление жизни и смерти, появления на свет и ухода за грань. Ключевыми словами для этой темы являются: жизнь, существование, спутники/могила, погост. Базовым концептом в тексте является существительное «книга». Это слово, наиболее часто употребляющееся в небольшом художественном произведении (5 раз), вызывает сложное отношение у главного героя. С одной стороны, постоянное присутствие книги в руках мешает ему видеть реальный мир, ту жизнь, настоящую, не выдуманную, которая кипит, не замолкая ни на секунду, вокруг него, но, с другой стороны, всё, что существует в настоящий момент (то есть та самая реальная жизнь, которой хочет жить герой), с философской точки зрения призрачно, нестабильно, скоро исчезнет навсегда. И чтобы сохранить хоть какое-нибудь воспоминание об этой жизни, необходимо фиксировать происходящее, а значит, так или иначе создавать тексты, выдумывать сюжеты, печатать книги, не только документальные, но и художественные. И в конце рассказа герой приходит к данному выводу, утверждая, что «истинно твоё и единственно настоящее Итак, семантическое пространство текста - это ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков - слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство). Содержание базируется на денотативных (референтных) структурах, отражающих объективное «положение вещей» в мире. Смысл же базируется на единицах иного рода, связанных с интуитивным знанием» (Категоризация мира, 1997, с. 37). Таким образом, вновь содержание текста напрямую соотносится с его денотативно-референциальной основой, а смысл - с интерпретационным компонентом семантического пространства (с двойной интерпретацией - автора и читателя), с его концептуальной направленностью. Подобная бинарность семантического пространства, возможно, обусловлена в какой-то мере характером соотносительности внешней материальной структуры (означающего) и внутреннего содержания (означаемого) текста. Между планом выражения текста (линейное вербальное пространство) и планом его содержания (ментальное семантическое пространство) нет однозначного соответствия, нет гармонии, а наоборот, имеет место противоречие, конфликт пространств: внешнего и внутреннего. Структура семантического пространства. Пространство текста как пространство знаковое входит в более обширное пространство культуры, которое получило у Ю.М. Лотмана название семиосферы, являющейся результатом и условием развития культуры. Пространству текста присущи те же черты, что и семиосфере, т. е. семиотическая разнородность, иерархическая организованность (наличие центра и периферии). Семантическое пространство текста обусловлено заполняющими его текстовыми знаками. Неоднородность семантического пространства текста создается за счет неравнозначности его знаков, взаимосвязанных и взаимодействующих между собой. Два типа информации содержательно-фактуальная и содержательно-концептуальная – соответствуют двум вершинам знака – денотату (плану выражения) и сигнификату (плану содержания). Сама структура знака подразумевает, что текст передает информацию о некоторых фрагментах действительности, ситуациях, событии (денотат), т.е. любой текст передает определенный образ мира. Одновременно текст является порождением автора, т. е. не просто содержит образ мира, а образ мира такой, какой он представляется говорящему. Структура семантического пространства текста выглядит следующим образом:  Семантическое пространство текста целостно и дискретно. Представление о его организации может быть отражено в следующей схеме, состоящей из оппозиций:  Универсальные смыслы «человек», «пространство», «время» являются доминантами семантического пространства текста, а соответствующие им текстовые категории выполняют общие текстообразующие функции. К ним относятся моделирующая, координирующая и характерологическая функции. Типы информации, выражаемой в тексте. Когнитивная информация. Когнитивной (познавательной) информацией называют объекгивное описание внешнего мира: общие сведения о человеке, природе, науке. Параметрами, обеспечивающими этот вид информации, являются объективность, абстрактность и плотность (компрессивность). Объективность. Если текст несет когнитивную информацию, для него характерна атемпоральность, то есть, информация представляется как вневременная.Порядок слов в предложениях прямой, неэмоциональный. Характерны безличные предложения. пассивные конструкции. На уровне слова объективность достигается употреблением терминов, которые выступают на нейтральном лексическом фоне. Абстрактность также выражается с помощью языковых средств. К ним относятся сложные и разнообразные грамматические конструкции (причастные обороты, инфинитивные группы). Предложения полносоставные. На уровне слова абстрактность выражается в наличии сложных слов, атрибутивных групп, в использовании словообразовательных моделей с абстрактной семантикой. в тенденции выражения процесса через существительное, что приводит к преобладанию номинативного стиля. Плотность заключается в использовании сокращений, скобок, графиков. Оперативная информация. Этот вид информации представляет собой побуждение к совершению определенных действий. Эта информация оформляется следующими языковыми средствами: всеми формами глагольного императива, модальными глаголами, сослагательным наклонением и.т.п. Используются лексические интенсификаторы (всегда, никогда, обязательно), но общий лексический фон нейтрален. Таким образом, можно сделать вывод, что оперативная информация эффективнее передается на нейтральном лексико-грамматическом фоне. Эмоциональная информация. Особенностью этого вида информации является субъективность, выражаемая с помощью языковых средств, передающих темпоральность (различные временные формы глагола), модальность (модальные слова, сослагательное наклонение), преобладание активного залога, разнообразие порядка слов в предложении. Лексика также отражает субъективность эмоциональной информации: вненормативная лексика (просторечие, ругательства, жаргонизмы, профессионализмы, лексика высокого стиля), диалектизмы, архаизмы, неологизмы, междометия. Выделяют также эстетическую информацию, которая специализируется на передаче чувств, возникающих от средств оформления информации, вызванных словесным искусством. Тексте этом случае является не только средством передачи информации, но и объектом этой информации. Основой эстетической информации служит игра слов, необычные сочетания смысла и формы, индивидуальные метафоры, нестандартный порядок слов, своеобразное фонетическое оформление (созвучия, повторы звуков). Текст редко содержит информацию одного вида. Как правило, в нем можно встретить сочетание разных видов информации. Но один вид информации обычно существенно доминирует и ослабляет действенность других видов, отводя им подчиненное место. Содержащаяся в тексте информация определяет коммуникативное задание текста, и это коммуникативное задание бывает не однородным, а комплексным. Концептуальное пространство художественного текста. Индивидуально-авторская концепция литературного текста традиционно считается предметом литературоведения и эстетики. Лингвистика долгое время ограничивалась интерпретацией стилистического использования в тексте языковых единиц, не поднимаясь до высот его концепции. Впервые последовательно и теоретически значимо для многоаспектного лингвистического анализа текста этот компонент его семантики рассмотрен в монографии Ильи Романовича Гальперина, который выделил следующие основные виды информации текста: а) содержательно-фактуальную, б) содержательно-концептуальную, в) содержательно-подтекстовую. И. Р. Гальперин дает развернутое определение содержательно-концептуальной информации, которая, по его мнению, «сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами содержательно-фактуальной информации, понимание их причинно-следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической и культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия». Таким образом, можно предположить, что, представляя собой информацию эстетико-художественного характера, концептуальная информация семантически выводится из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей - обнаружением и интерпретацией базовых концептов (или концепта) того или иного литературного произведения. Каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т. е. частный вариант концептуализации мира. Выражаемые в литературно-художественной форме знания автора о мире являются системой представлений, направленных адресату. В этой системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора. Таким образом, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой - индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения, тождества - до разительного несовпадения, полного расхождения. Концептуальное пространство раскрывается через ключевые слова. В рассказе «Возвращение Чорба» ключевыми являются слова: «Келлер», «Чорб», «она», «гостиница», «смерть». Они появляются в особо значимых эпизодах. Рассказ начинается со слов «Супруги Келлер…», которые обрисованы в иронических тонах. Автор делает явный упор на внешние, телесные характеристики супругов. У него «толстая ладонь», «седой бобрик», «большое, несколько обезьянье лицо, с длинным надгубьем и с глубокими морщинами». У нее - «полная нога», «пухлое лицо». Мир Келлеров вещественный. Своеобразной концептуальной парой в рассказе становятся супруги Келлер и Чорб. Однако внешней характеристики Чорба в произведении нет. Его мир не вещественный, а духовный, который характеризуется сопрягаемыми словами и словосочетаниями: «горе», «мир отшумел, отошел», «ее образ станет бессмертным». Одним из наиболее повторяющихся ключевых слов на протяжении всего рассказа является слово «она». Она – погибшая жена Чорба. Характеристика ее образа контрастна в сравнении с портретом родителей. Лицо жены Чорба – «маленькое», глаза «широкие, бледновато-зеленые, цвета стеклянных осколков, выглаженных волнами». Образ погибшей жены постоянно присутствует в сознании Чорба, и это характеризует его подавленное душевное состояние. Ключевым в рассказе является слово «смерть» и сопутствующие ему слова: «погибла», «мертвое тело», «вместе до гроба». Они объединены в одну тематическую группу. Это слова с общей семой – «умерший» («Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой). Однако в рассказе смерть это не конец жизни, она воспринимается как ее продолжение. Понятие концепт в литературе чаще всего относится к индивидуальному сознанию автора произведения, заключает в себе его индивидуальное восприятие вещей и явлений окружающего мира. Один из самых авторитетных лингвистов нашего времени Ю.С. Степанов понятие концепт в широком смысле относит, наряду с культурой, к двум основным метаконцептам. Он утверждает, что «концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». Концептосфера - область знаний, составленной из концептов как ее единиц. Термин «концептосфера» был введен в отечественной науке академиком Д.С. Лихачевым. Концептосфера, по его определению, «это совокупность концептов нации, она образована всеми потенциями концептов носителей языка В настоящее время концептуальный анализ активно используется преимущественно в лексике и фразеологии. В области лингвистического анализа текста он находится в стадии разработки. Цель концептуального анализа - выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы. Концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-третьих описание обозначаемого ими концептуального пространства. Большое значение для формирования концептов имеют повторяющиеся в тексте слова, называемые по-разному: слова-лейтмотивы, лексические доминанты, но чаще - ключевые слова. Концептуальный анализ может быть выполнен как на материале одного литературно-художественного произведения, так и на материале множества произведений одного автора, множества произведений разных авторов, принадлежащих одному литературно-художественному направлению. Денотативное пространство художественного текста. Текст ‒ продукт речемыслительной деятельности, следовательно, он направлен на познание мира, имеет гносеологическую природу и определенную информационно-смысловую структуру. В отличие от концептуального анализа, денотативный подход нацелен на выявление отображенного в художественном тексте объективного мира. Авторское сознание не слепо копирует с помощью языковых средств реальный мир, а выделяет в нем значимые для него (творческого субъекта) события, свойства, качества и пр., своеобразно комбинируя их и создавая индивидуальную модель действительности. В тексте как результате авторского познания действительности осуществляется категоризация мира, т. е. выражаются знания о составляющих его основных компонентах, их обобщение и интерпретация, закрепленные в текстовых содержательных категориях денотативной структуры, времени, пространства. Типовым значением предложения, его денотатом принято считать ситуацию, в связи с этим именно понятие ситуации стало использоваться не только в качестве обозначения элементарного компонента содержания текста, но и в качестве инструмента познания самого текста. В то же время ситуационная семантика предложения и текста принципиально отличаются и в качественном, и в количественном отношении, ибо текст - это множество ситуаций, иерархически организованных и в большей степени (по сравнению с предложением) охарактеризованных. Текстовые ситуации не являются прямым зеркальным отражением затекстовой действительности, так как они представляют собой ее интерпретированное отображение, предусматривающее характеризацию и оценку изображаемого. Например, , в рассказе В.В. Набокова «Возвращение Чорба» глобальной ситуацией рассказа является возвращение Чорба в исходную точку путешествия, складывающейся из восьми макроситуаций: 1) возвращение супругов Келлер домой и известие о посещении Чорба в их отсутствие; 2) воспоминания Чорба о свадебном путешествии и одиноком возвращении домой; 3) возвращение в гостиницу, где Чорб когда-то был счастлив с женой; 4) визит Чорба к Келлерам; 5) скитания Чорба по городу; 6) возвращение в гостиницу с женщиной; 7) окончание «искуса»; 8) появление супругов Келлер в гостинице. Первая макроситуация – это экспозиция рассказа. Автор знакомит нас с супругами Келлер и их миром. Словесные средства – оценочные прилагательные («нарядный кабачок», «коренастый немец», «полная нога» и др.). Вторая макроситуация – приезд Чорба в Берлин – начало сюжетного действия с последующим развитием. Языковые средства выражения – глаголы, среди которых особое место занимают глаголы движения: «отошел», «прошли», «ступали», «приехал» и др. В третьей макроситуации описывается гостиница, в которой Чорб когда-то был счастлив с женой и куда теперь вернулся в одиночестве. Здесь автор использует прием описания. Характеристика гостиницы представлена в контрасте с комнатой новобрачных в доме Келлеров (гостиница: «старая дурного пошиба», «с ободранной кисеей за мутными стеклами», с «извилистым коридором, отдающим сыростью и капустой»; комната новобрачных: с «исполинской периной», «апельсиновыми цветами», «двумя парами новеньких ночных туфель». Четвертая, пятая и шестая макроситуации кульминационные. Они описывают душевное состояние героя, который ощущает одиночество и страх. Словесными средствами выражения являются глаголы движения («выбегала», «повернулся», «ушел» и др. Седьмая макроситуация представляет собой развязку страданий главного героя: «искус окончен». Фрагмент также насыщен глаголами: «спала», «крикнул», «вздохнул» и др. Восьмая макроситуация является заключительной. Это как бы «немая сцена». Келлеры пришли в гостиницу к Чорбу. Им не о чем говорить. Молчание заполняет собой все, и финал рассказа остаётся открытым. Таким образом, денотативно-событийное пространство интерпретирует в рассказе индивидуально-авторское понимание «возвращения» главного героя. Проблема изучения денотативного пространства текста связана с одной из фундаментальных проблем языкознания - проблемой отображения в тексте как сложном языковом знаке мира действительности, так как само понятие денотата в одном из значений - это множество объектов действительности, знания о которых выражаются различными языковыми и речевыми единицами, в том числе и текстом. Учитывая это, можно следующим образом определить денотативное пространство текста: это воплощенное в тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макро - ситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения. Создавая на страницах своих произведений воображаемый мир, автор текста осуществляет индивидуальную категоризацию ситуаций воссоздаваемого мира в рамках текста, вследствие чего компонентами денотативного пространства текста являются изображенные в нем ситуации: глобальная, макро- и микроситуации. Глобальная ситуация имеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте, макроситуации описывают конкретный текстовой эпизод в рамках текстового фрагмента - ССЦ, а микроситуации репрезентируются отдельным высказыванием или цепочкой высказываний. В тексте имеются специальные сигналы - типовые маркеры смены темы, соответственно есть и маркеры появления новой пропозиции, репрезентирующей новую макроситуацию либо освещающей в новом ключе, аспекте уже изображенную ранее ситуацию. Начинать анализ денотативного пространства текста следует прежде всего с определения его глобальной ситуации, которая соответствует основной теме литературного произведения и обычно репрезентируется в заглавии, ибо глобальная ситуация представляет собой в то же время в свернутом и обобщенном виде все денотативное пространство текста. Таким образом, текстовые ситуации, хотя и основаны на жизненном опыте автора и изображают мир, подобный миру действительности, всегда являются принципиально новыми, уникальными, так как содержат личные знания автора о мире и составляющих его фрагментах. 4. Эмотивное пространство текста. Понятие эмотивного пространства текста и его макроструктуры. Эмотивно-психологические смыслы в структуре образов-персонажей. Эмотивные смыслы в структуре образа автора. Эмоционально-оценочная позиция автора художественного текста и средства её выражения. Эмоциональная тональность текста и средства её создания. Основополагающие категории художественного текста, являющиеся носителями субъективного и объективного, - автор и персонаж, которые всегда занимают центральное положение в художественном произведении вследствие его абсолютной антропоцентричности. Чувства, которые автор приписывает персонажу, предстают в тексте как объективно существующие в действительности (диктальные), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют субъективную окраску (модальные). В целостном тексте гармонически переплетаются диктально-эмотивные смыслы (уровень персонажей) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмотивного содержания текста. Можно предположить, что целостное эмотивное содержание предполагает обязательную интерпретацию мира человеческих эмоций (уровень персонажа) и оценку этого мира с позиции автора с целью воздействия на этот мир, преобразования его. Образ персонажа. Персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста. В связи с этим эмотивные смыслы, включаемые в его содержательную структуру, обладают особой информативной значимостью в тексте. Эмоции персонажа изображаются как особая психическая реальность. Совокупность эмоций в тексте - своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами. Эмотивные смыслы, включаемые в структуру персонажа, неравноценны по значимости в тексте, имеют разную функциональную направленность в создании образа литературного героя. В связи с этим можно выделить следующие их типологические разновидности: 1. Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы. Речь идет об интерпретации с позиции автора текста, воссоздающего на страницах произведения свой вариант эмоций человека. Индивидуально-авторская картина эмоций воплощается прежде всего в эмоциональном портрете персонажа. 2. Эмоционально-жестовые эмотивные смыслы. Главное их предназначение - символизировать поведением, жестами внутреннюю, скрытую эмоциональную жизнь персонажа. Этот тип индивидуально-художественной эмоци¬ональной изобразительности академик В. В. Виноградов относит к приемам косвенной, побочной символизации переживаний героев. 3. Эмоционально-оценочные смыслы. Условия их бытования - оценочные высказывания персонажей, которые можно отнести к высказываниям-экспрессии. Эмотивно-оценочные рефлексивы. Их отличительная особенность - замкнутость в субъекте, направленность на самого говорящего. Основное средство их манифестации - общеоценочная эмотивная лексика, междометия, частицы, коннотативно-эмотивная лексика. Эмотивно-оценочные регулятивы. Данный тип речевых оценочных высказываний характеризуется ориентацией на собеседника и включает при этом все виды похвал и оскорблений. Основное средство их манифестации - коннотативно-эмотивная лексика, ярче всего обнажающая межличностные отношения. Условия ее бытования - прямая речь персонажей. Обычно эмоционально-оценочные высказывания чаще всего встречаются в повествовании, ориентированном на разговорную речь, ибо эта лексика несет на себе печать разговорности. Итак, образ персонажа вне текстовых связей - это схема, скелет, который обрастает плотью смысла только в контексте всего произведения и прежде всего в контексте авторских интенций. Образ автора Художественный текст как законченное речевое произведение пронизан субъективностью и антропоцентрическими устремлениями, а антропоцентричность выражается в речи и как субъективно-модальное значение. Вследствие этого в эмотивном содержании текста есть макрокомпонент, объединяющий модальные эмотивные смыслы, которые мы относим к разряду интенциональных. «Интенсиональность - устремленность личности вовне - исходная структура человеческой личности». Особенно ярко эта черта личности обнаруживается в творческой деятельности и воплощается в ее результатах, поэтому интенции автора должны быть отнесены к смысловой стороне формирования текста и рассматриваться при этом в качестве его определяющих свойств. Художественный текст формируется образом автора и его-точкой зрения на объект изображения поэтому изучение интенциональных эмотивных смыслов помогает более полному раскрытию образа автора литературного произведения. Лексические средства выражения интенциональных эмотивных смыслов. Автор обнаруживает свои симпатии, антипатии и прочие эмотивно-модусные квалификации изображенного мира в условиях разных типов речи (как монологической, так и диалогической) и в текстовых фрагментах различной композиционной формы. Восприятие текста Художественный текст - результат речетворческой деятельности автора, стремящегося не только выразить читателю свое миропонимание, но и определенным образом воздействовать на него. Эмотивные смыслы под влиянием эмоциональной тональности текста воспринимаются целостно. Совокупность эмоциональных тонов текста не производит впечатления случайного, хаотического набора. В тексте все упорядочено, и эмотивные смыслы в том числе. Ключом к этому служит авторская концепция, то, ради чего и создается текст. Именно она определяет иерархию эмотивных смыслов в тексте и определяет доминанту в их многоголосии, тем самым фактически задает общую эмоциональную тональность текста, которая порождена мировидением автора. Например, в рассказе В.В. Набокова «Возвращение Чорба» эмотивное пространство рассказа наполнено трагизмом и одиночеством. Это подтверждают следующие слова и словосочетания: «больна», «погибла», «очень трудно», «желал один обладать своим горем», «смерть», «вяло улыбался», «ночи были невыносимы», «почти не спал», «хмельной от усталости» [1, С. 4] и др. Они акцентируют внимание на том, что герой находится в неуравновешенном состоянии. Неожиданная смерть жены перевернула мир с ног на голову. Жизнь без нее невыносима для Чорба. Эмоциональность текста питается всеми эмотивными смыслами, выраженными в тексте, поэтому она зависит от всего содержания текста в целом и прежде всего от его эмотивного содержания. Существенная черта текста - его многокомпонентность, многозвучие. Полифонизм эмоциональных тонов возникает в результате взаимодействия уровня образа автора и уровня образов персонажей. Но при всей сложности эмотивного содержания текста обычно в нем ощущается ориентация на актуализацию определенного эмоционального компонента, который становится доминирующим и воспринимается как олицетворение эмоциональной тональности всего текста в целом. Гармоническое единство тональности скрепляет текст и обусловливает его смысловую целостность. (Эмоциональная тональность текста создается неоднократным повторением отдельного стилистического приема, поэтому любой повтор - не только средство текстовой связи, но и обязательное условие возникновения эмоциональной тональности) |