зарубежная журналистка. 1 билет Сердце тьмы Дж. Конрада
 Скачать 160.5 Kb.
|
|
1 билет “Сердце тьмы” Дж. Конрада. Джозеф Конрад (настоящее имя — Юзеф Коженевский, 1857–1924 гг.), классик английской литературы ХХ века, родился в Российской империи в семье поляков-патриотов, участников антиправительственных выступлений. В 1874 году сбежал в Марсель, оказался юнгой на французском торговом судне и через три года, во время плаваний на Тихом океане, впервые начал учить английский язык. Со временем он стал капитаном британского пассажирского флота, и морской опыт дал Конраду материал для его литературных произведений. Уйдя в отставку, он полностью посвятил себя литературе и с середины девяностых годов начал печатать романы, повести и рассказы, сразу нашедшие своего читателя. Один из создателей модернизма. Высшее достижение Конрада — повесть “Сердце тьмы”. В 1890 году Конрад получил работу капитана в бельгийской торговой компании, работавшей в Конго, тогда бельгийской колонии. Он поднялся на своем пароходе на 230 миль вверх по реке Конго, и дневник этого путешествия за июнь-август 1890 года лег в основу повести “Сердце тьмы” (1899 г. — журнальный вариант, 1902 г. — публикация отдельной книгой). На поверхности перед нами рассказ повествователя Чарли Марлоу о его путешествии в глубь экваториальной Африки, на торговую станцию европейской компании, чтобы забрать скопившийся там товар — слоновую кость — и вывезти оттуда больного агента компании, мистера Курца. Повесть может быть прочитана как рассказ о приключениях Марлоу в сердце Африки, но ее отличает такая сложность организации, что повествование воспринимается одновременно как философская повесть. После века господства позитивистской самоуверенности, когда казалось, что наука и литература уже нашли или вот-вот найдут окончательные ответы на все вопросы, наступает век сомнения в познаваемости мира и человеческой души. Мир в литературе модернизма предстает как извечно враждебный человеку хаос, познание этого мира затруднено, и только искусство выступает средством упорядочивания мира. Только искусство, как считают модернисты, предлагает целостную модель действительности, и модель эта должна быть столь же сложна, столь же внутренне противоречива, как сама жизнь, как секреты человеческой души. Для этого понадобились новые способы художественной выразительности, новые способы взаимодействия с читателем. Один из создателей модернизма — Конрад — сочетает склонность к эффектному авантюрному сюжету, характерному для обычного приключенческого романа, с поразительным богатством содержания и резким усложнением повествовательной структуры. На первой странице повести Чарли Марлоу и его друзья с борта яхты, стоящей в устье Темзы, наблюдают за закатом, сгущающимся на западе над Лондоном. Этот закат заставляет Марлоу в ожидании отлива, когда можно будет войти в реку, начать свою историю. Марлоу рассказывает о том, как нанялся речным капитаном в колониальную компанию. В здании компании в скучной европейской столице его поражают две женщины, лихорадочно вяжущие в приемной: они “охраняют врата тьмы и словно вяжут саван из черной шерсти”. Ассоциация с античными богинями судьбы, вяжущими нити людских жизней. Возникает ощущение фатальной предопределенности происходящего. На борту парохода, плывущего в Африку, Марлоу поражает равнодушие к человеческой жизни: кто-то тонет при выгрузке в прибое, идет нелепый обстрел пустынного берега французской канонеркой — как говорят, усмиряют туземцев-бунтовщиков. Его первое впечатление по прибытии на место — шестеро скованных чернокожих, “преступники”, не знающие, в чем они виновны, потому что им неведомо понятие закона. Разнообразные сцены смерти, насилия, болезней, коварства белых, дикости чернокожих служат прологом к путешествию на внутреннюю станцию, куда его влечет, помимо любопытства к новым землям, слух о самом выдающемся человеке колонии. Воображением Марлоу завладевает фигура самого удачливого агента компании, Курца, который один поставляет столько же слоновой кости, сколько остальные агенты вместе взятые. Созданный им мысленно образ Курца как светоча прогресса рассыпается, когда Марлоу наконец добирается до внутренней станции, на которой Курц умирает от тропической лихорадки. Марлоу понимает, что все его с чужих слов составленные представления о Курце оказались ложными. На частоколе вокруг хижины Курца для устрашения дикарей висят отрубленные головы их соплеменников, он отнимает у африканцев ископаемую слоновую кость силой оружия, объявляет себя для них богом. На деле “посланец милосердия, науки и прогресса” оказывается воплощением зла. Курц, автор статей в защиту прогресса в европейских журналах и самый перспективный служащий компании, в Африке быстро сбрасывает с себя тонкий налет цивилизации и культуры, его суть обнажается как ложь, демагогия, экстремизм — (“Курц” по-немецки — “короткий”, тогда как обладатель ее семи футов росту, то есть 2 метра 12 см). Ужасны предсмертные откровения Курца, и, хотя Марлоу ненавидит ложь и смерть, в честном Марлоу есть что-то, благодаря чему он чувствует себя неразрывно связанным с Курцем. В литературе рубежа веков особый интерес вызывала проблема зла, его природы и истоков. Зло обличение хищнической эксплуатации колоний, есть антирасистские мотивы; зло разлито и в природе — африканская природа враждебна и губительна для европейцев, но главное зло, пожалуй, лежит в человеческой душе. В подобной концепции мира и человека сказывается характерный для модернизма пессимизм. Приключенческая по сюжету повесть приобретает философский смысл. Чарли Марлоу выступает рассказчиком в нескольких произведениях Конрада. Это не просто функциональная фигура повествователя, а живо обрисованный образ. Автор наделяет его некоторыми автобиографическими чертами — это моряк с большим жизненным опытом, как у его создателя Он сам одновременно и действующее лицо рассказываемой им истории, не уступающий в значении Курцу. Между этими двумя главными героями повести возникает поле напряжения, взаимного притяжения. Его рассказ о Курце может быть очень далек от реального Курца, и он скорее всего облекает в слова лишь свою версию Курца. . У Конрада всегда присутствует идея о том, что цивилизация есть зло, а первобытная невинность туземцев — благодать. Африку автор изображает все же как “сердце тьмы”, отрицательный смысл метафоры нельзя игнорировать. Не названная в тексте река, по которой поднимается пароход Марлоу, извилистая, опасная, зловещая, — символ тьмы. 2 билет Томас Элиот В англоязычной культуре Томас Стернc Элиот (1888-1965) занимает особое место. Прежде всего, он известен как поэт. Если в начале нашего столетия Элиот считался экспериментатором в области английского стиха, создателем авангардного искусства, то с середины 40-х годов он становится «мэтром» английской поэзии. Образованный читатель видит в нем автора программных для английской литературы поэтических произведений: «Бесплодная земля» (The Waste Land,1922), «Пепельная среда» (1930) и «Четыре квартета» (1943). Эти поэмы делают Элиота классиком еще при жизни. Однако роль Элиота в англо-американской культуре не исчерпывается поэтической деятельностью. Он заявляет о себе не только как поэт, но и как видный литературный критик и культуролог. Его теоретические воззрения, высказанные в первой книге эссе «Священный лес» (1921), оказали заметное влияние на развитие отдельных направлений в американской «новой критике». На сегодняшний день наследие Элиота весьма досконально изучено. За 30 лет, прошедших со дня смерти поэта, элиотоведы собрали и опубликовали самые подробные сведения о его биографии, установили основные принципы и категории поэтической теории, проанализировали систему образов, метрику и ритмику его произведений. Слава Т. С.Элиота давно перешагнула границы англоязычного мира. В 1948 году ему была присуждена нобелевская премия. «The Waste Land» - поэма, создавшая Элиоту положение «литературного диктатора» Лондона, появилась в 1922 году. Чрезмерная интеллектуальность оборачивается просто парадом эрудиций и мешает нормальному восприятию; Элиот с его сухим рационализмом почти недоступен для понимания. Поэма из социального документа превращается в камерное произведение. В 1922 г. Элиот опубликовал поэму «Бесплодная земля» («The Waste Land»), которую его друг и наставник Эзра Паунд назвал «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке». Паунд, кстати, принимал участие в редактуре окончательного варианта поэмы, которую он сократил на треть. «The Waste Land», лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Элиота, наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания ценностей. «The Waste Land», в которой отразились сомнения и разочарования послевоенного поколения, выразила интеллектуальный настрой целой эпохи. Элиот прервал ренессанскую традицию воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих ее. Конечно, не он, - первый, но изобразительные средства, виртуозный язык, глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в соединении с уникальной элитовской тайнописью сделали его вызывающе современными. При всем при этом – редкостная ограниченность, необыкновенная глубина, связь с традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность - не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира. Основная тема поэзии Элиота - скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья - вечности. Но миф не только фон – сущность происходящего и тайный смысл скрытого, иррационального человеческого бессмысленность великого. Творчество Элиота и есть переосмысление философии, истории, культуры, содержание сознания. Как считал он сам, появление нового произведения искусства влияет как на все будущее, так и на прошлые творения. Центральная проблема творчества Томаса Стернса Элиота – кризис духа. Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии вере. Наиболее значительным достижением элиотоведения последних двух десятилетий в области текстологии стала публикация чернового варианта поэмы «Бесплодная земля», считавшегося утерянным. Это издание, снабженное подробнейшими комментариями, открыло исследователям-аналитикам последовательные стадии работы над поэмой, все нюансы элиотовского замысла, что позволило во многом уяснить как толкование поэмы в целом, так и трактовку отдельных образов. Также немаловажным событием стал выход в свет в 1988 году полного откомментированного собрания писем Элиота. На русском языке стихи Т. С. Элиота впервые появились в переводах М. Зенкевича и И. Кашкина, выпустившими в 1939 г. антологию "Поэты Америки. XX век". В своих работах они старались не столько представить переводимого ими автора целиком, сколько заботились о качестве переводов, многие из которых и по сей день, представляют значительный интерес. О нем, как и о Джойсе, Паунде, Беккете упорно умалчивали, считая их творчество инакомыслием, не вписывающимся в тоталитарное искусство. Вместе с Ейтсом и Паундом Элиот перевел и развил разговорный язык времени в поэтическую материю. Главное его новшество, особенно повлиявшее на несколько поколений поэтов, это конструирование поэтического содержания, сегодня уже привычного, а тогда потрясавшего всех: он просто ставил образы и поэтические фрагменты один рядом с другим без связывающих фраз и вообще какого-либо перехода. Элиот фигура сложная и противоречивая. Так, в 1919 году в эссе "Традиция и талант индивидуальности" Элиот писал, что чутье к традиции является базой для обновления поэта. Элиот неоднократно подчеркивал, что поэзия требует постоянного подчинения "я" чему-то более "великому и бесценному". Когда в 1927 году он принял англиканскую веру, "великое и бесценное" обернулось "небесным царством на земле", служением цели: спасти христианскую культуру от идолопоклонства. В евреях Элиот видел "темную силу", ненавидящую и стремящуюся разрушить христианскую культуру. Вряд ли является простым совпадением резкое антиеврейское выступление Элиота в первые месяцы прихода Гитлера к власти. У Элиота устойчивый ряд эпитетов, строящий образ еврея - "вылупился", "опаршивел", "отшелушился", точнее, размножился из "одноклеточной слизи". В качестве лит. явления «смерть Бога» присутствует в творчестве писателей XIX в., в частности М. Арнолда, Т. Харди, Дж. Элиота. 3 билет роль потока сознания и отсылок к мифам Джойса. “Улисс” Дж. Джойса Джеймс Джойс, покинувший Ирландию в 1902 году и живший изгнанником в Париже, человек гениальный и амбициозный, ставил перед собой задачи более крупные и трудные, чем большинство его современников. Получивший католическое воспитание Джойс с особой силой ощущал фальшь современной жизни, гуманистических норм, которые в ХХ веке пытаются приспособить под освящение насилия и убийства. Его первые публикации свидетельствуют о великолепном мастерстве рассказчика, ставят его в один ряд с А. П. Чеховым и Г. де Мопассаном. Он рисует столицу Ирландии Дублин как город, охваченный духовным параличом, город мертвых, где люди только притворяются живыми. Джойс показывает себя тонким мастером, нашедшим абсолютно адекватные художественные средства для передачи уродства современной жизни. Работа над его главным романом “Улисс” шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Опубликован роман был в 1922 году. “Улисс” — вариант имени “Одиссей”, и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской “Одиссее”. Джойс строит свой роман, беря за основу гомеровский миф о приключениях Одиссея. Каждая глава романа соотносится с тем или иным эпизодом странствий Одиссея, и, хотя роман вполне понятен, даже если читатель не знает об этом намерении автора, восприятие его текста существенно обогащается, если учитывать это обстоятельство. Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Архетип Одиссея Джойс считал самым “закругленным” образом всей мировой литературы. В самом деле, Одиссей — первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум, хитрость, разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут выпасть на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То есть в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого “универсального человека” Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку. Действие романа занимает один день — 16 июня 1904 года (таким образом Джойс увековечил день знакомства со своей будущей женой). Подробнейшим образом рассказывается о каждом поступке, каждой мысли и чувстве всех трех главных героев с момента пробуждения до их отхода ко сну. Повседневной суетой наполнен день рекламного агента Леопольда Блума; у его жены Молли, концертной певицы встеча с любовником; Стивен Дедалус, ученый и поэт, с утра дает уроки в школе, потом наведывается в библиотеку и заканчивает день в трактире, где знакомится с Блумом. Тот приводит его домой, где они продолжают свой разговор, а в спальне на втором этаже спит Молли. Блум — центральная фигура в книге, Молли и Стивен — боковые; книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион. За этой простой поверхностью повествования понемногу проступают другие его планы. Замысел Джойса в “Улиссе” — “увидеть все во всем”. Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Миф придает целостность роману, и мифологизирование становится характерной приметой литературы модернизма. Когда Джойс писал по поводу “Улисса” — он вовсе не имел в виду один конкретный миф об Одиссее. Это структурообразующий миф в романе, но в нем присутствует еще целый ряд античных и христианских мифов. В отдельных эпизодах романа в Блуме начинает проглядывать то Вергилий, то Христос, то Шекспир; в Стивене — Фома Аквинский, Гамлет. Теперь понятно, почему “Улисс” называют романом-мифом: Джойс не только использует здесь многочисленные мифы разных стадий культурного развития, но и создает свой собственный миф — миф о Дублине как модели современной европейской столицы, миф о его обитателях как типичных современных европейцах. Для большинства читателей имя Джойса навсегда связано с приемом “потока сознания”, с первым последовательным использованием принципа внутреннего монолога.Однако это прием уже использовался, например, у Л. Н. Толстого в сцене поездки Анны Карениной накануне самоубийства, да и у некоторых модернистских предшественников Джойса. Но заслуга ирландского писателя в том, что он придал этому приему новый масштаб, сделав его основой повествования в своем романе, и тем самым вскрыл все заложенные во внутреннем монологе возможности и с блеском их использовал. Благодаря “потоку сознания” читатель знает о героях Джойса не просто больше, чем о любых других героях мировой литературы, но знает их интимнее, непосредственней. Утром, пока сознание его героев еще не загружено копящимися в течение дня впечатлениями, они мыслят достаточно ясно, законченными предложениями, относительно логично. По мере того как разворачивается их день, сознание все больше утомляется, в нем все меньше формальной логики и все больше индивидуальных, причудливых ходов. Стиль Джойса очень прост — простые, не слишком длинные предложения, достаточно простая лексика, но при этом в “потоке сознания” происходит отказ от принципа логического развертывания текста. Причинно-следственные связи в нем могут быть намеренно оборваны либо перепутаны так, что восприятие текста максимально затрудняется. Наиболее полно продемонстрированы возможности “потока сознания” в знаменитом сорокапятистраничном внутреннем монологе Молли в финале романа. Женщина погружается в сон; в ее сознании мелькают обрывки впечатлений и забот прошедшего дня, воспоминания о поре ее девичества, о ее разных любовниках. Это очень откровенные страницы, ставшие главной причиной запрета книги в Англии в 1922 году, но столь же раздражающе действовала на критиков форма внутреннего моно-лога — в нем нет ни единого знака препинания, это именно поток, но уже не сознания (сознание Молли отключено), а вырвавшегося наружу подсознания.
Билет 4 Роман Морселя Пруста «в поисках утраченного времени». Влияние идей Анри Бергсона. Марсель Пруст родился в Париже в семье врача. Литературный талант проявил еще в годы учебы в лицее; в салоне мадам Арман Пруст познакомился с Анатолем Франсом, благодаря которому в 1896 году сумел опубликовать свою первую книгу - сборник рассказов и стихотворений "Удовольствия и сожаления". В течение нескольких следующих лет переводил на французский статьи и другие работы Джона Рескина. В феврале 1907 года Пруст опубликовал в газете "Фигаро" статью, где попытался проанализировать два понятия - память и чувство вины. Летом 1909 года он написал эссе «Против Сент-Бева"; впоследствии из этого эссе вырос многотомный роман, который Пруст писал до конца жизни. В 1913 году роман получил название "В поисках утраченного времени". Первая часть этого романа, "Путь Свана", увидел свет в 1913 году. Второй роман, "В цветущем саду", получил в 1919 году премию братьев Гонкуров. До своей смерти от пневмонии в 1922 году Пруст успел опубликовать пять частей цикла; остальные были опубликованы посмертно его братом Робером при участии Жака Ривьера и Жана Польяна, директоров литературного обозрения "Nouvelle Revue Francaise". Итак, роман пруста состоит из семи частей: В поисках утраченного времени 1. В сторону Свана / Du côté de chez Swann (1913) 2. Под сенью девушек в цвету / À l’ombre des jeunes filles en fleurs (1919) 3. У Германтов / Le côté de Guermantes I et II (1920-1921) 4. Содом и Гоморра / Sodome et Gomorrhe I et II (1921-1922) 5. Пленница / La prisonnière (1923) 6. Исчезнувшая Альбертина / Albertine disparue (1925) 7. Обретённое время / Le Temps retrouvé (1927) Полного перевода на русский, выполненного одним автором не существует. Больше всего не повезло "Исчезнувшей Альбертине" (Франковсий и Федоров до нее так и не добрались) и "Обретенному времени" (даже Любимов не успел перевести). Пруст художественно изобразил процесс рождения мысли, возникновение целого мира из впечатления. Как и Божественная Комедия, эпопея Пруста суть странствия души, путешествие по душе, то, что он сам именовал исследованием «глубоких отложений моей умственной почвы». Человеческое насилие начинается с идеи, угнетение — с торжества Истины над человеком, доктрины над душой. Этика — это свобода, плюс самоиспытание, индивидуальный путь плюс постоянное сомнение в правильности выбора, моя вера плюс непрекращающийся поиск Бога. История издания эпопеи внутренней жизни Пруста столь же печальна, как история всех великих книг — того же Улисса. Первый том везде встретил отказы, недоумение и раздражение, никто из издателей и слушать не хотел об опубликовании «странной» книги. Даже для того, чтобы издать. В сторону Свана за счет автора, потребовались уговоры... После выхода в 1913 году книгу никто не заметил... Лишь спустя пять лет, когда появился следующий том «Под сенью девушек в цвету», на удивительного автора было обращено внимание публики и ему присудили Гонкуровскую премию, сразу сделавшую Пруста знаменитым. В мировой литературе вряд ли найдется другое произведение (может быть, за исключением Улисса), которое бы получило столько взаимоисключающих определений: голос инстинкта, непрерывный поток сознания, симфония впечатлений, кладовая памяти, итог культуры, всеобъемлющая панорама жизни... Книга эта стала для Пруста не просто освобождением — она стала существованием, формой бытия. Он никогда не написал бы ее, имей другие формы существования. Он и принялся за Книгу, отгородившись ею от недоступного более мира, от настоящего времени, от столь любимой им светской жизни, утратившей реальность. Не будучи сюрреалистом, Пруст большое внимание уделял фантазии, воображению, сну, бессознательному. Он дотошно «исследовал» процесс всплывания «нечто» из глубин подсознания, пытался понять, что есть «порыв», творческий импульс, озарение. Сюрреалисты ориентировались на Фрейда, Пруст — на Бергсона, с которым был знаком с 1891 года, а после женитьбы философа на кузине Пруста вступил в родство. Согласно Бергсону, разум улавливает лишь внешнюю сторону бытия; интуиция необходима для «схватывания» сути, подвижность — в сознание. Слепота в жизни, слепота в любви, слепота, не зависящая от наших способностей, даже от нашей проницательности, — вот о чем эпопея Пруста. Еще одна уникальная способность Пруста, не имеющая себе равных, заключалась в умении извлекать радость жизни из собственного сознания, памяти о безвозвратно минувшем. Он не просто творил «из себя», но превращал процесс творчества в удовольствие, в счастье, замещающее «утраченное время», живые наслаждения жизни, утехи, ставшие недоступными из-за болезни. Даже самые тягостные переживания он пытался превратить в скрепы воздвигаемого здания романа-собора или, по крайней мере, сделать источником бесценного опыта художника и человека. Выходящее из-под его пера не только делало его умудренней, но и счастливей. Эстетика Марселя Пруста — не отражение реальности, а обнаружение «истинной жизни» — жизни сознания, понимание духовной сущности, обретение «чего-то более глубокого, нежели, что становится смыслом их жизни, их реальностью»: Билет 5 Сюрреалисты-революционеры+ Фрейд Бунт сюрреалистов лег в самую обкатанную колею — колею освобождения личности, освобождения «я». По этой колее двигается и экзистенциализм, и фрейдизм. Назвав себя революционерами, сюрреалисты оказались во власти той объективной логики борьбы, которую они вначале столь легкомысленно сбросили со счетов. Забегая вперед, скажем, что в 1927 году пятеро виднейших сюрреалистов — Арагон, Бретон, Элюар, Пере, Юник — вступили в Коммунистическую партию Франции. Это не было очередным экстравагантным поступком преемников дадаизма. Этот акт был логичен и в силу логики борьбы. Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго. Концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. Одной из основ сюрреализма, на которую обращалось внимание, стал метод записывать либо зарисовывать сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика. Это метод психоанализа Фрейда, так называемый анализ произнесенной мысли вследствие как можно быстрого монолога, когда сознание человека не успевает вынести никаких суждений. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением. Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не является беспочвенной фантазией и выдумкой анархистов, а новым словом в понимании человека, искусства, истории, мысли. Билет 6 Мартин Хайдеггер (1889-1976) – нем. философ. Ему не только удалось свести воедино, но и поставить на новую основу важнейшие философские направления своего времени (феноменология, философия жизни, герменевтика и онтология). Кроме того, X. был единственным философом нынешнего столетия, заново продумавшим философию как целое в ее истории. Благодаря ему открылся новый взгляд на классических авторов, таких как Гераклит, Платон, Аристотель и Кант. Так же как и Гегель, X. искал ответ на вопрос, каким образом философия, оглядываясь на свою историю, может быть предметной и как она может избежать участи архивариуса, занятого лишь классификацией и хранением традиции. Влияние X. на современную мысль огромно: Сартр, Фуко в значительной степени испытали его воздействие. X. род. в простой католической семье. Начатое в 1909 изучение католической теологии он прерывает через два года, чтобы полностью отдаться философии. В 1912 защищает диссертацию “Учение о суждении в психологизме” . Темой работы, представленной на соискание доцентуры, было “Учение о категориях и значении у Дунса Скота”. Однако в заключительной главе работы о Дунсе Скоте уже содержатся положения, предвосхищающие центральные темы позднейшей мысли X. Собственные философские позиции X. впервые формулирует в лекциях 1919. Здесь X. активно полемизирует с феноменологией Гуссерля, чьим ассистентом он стал в 1918. В 1923 – приглашен в ун-т Марбурга. Лекции, читанные в этот период, стали материалом для труда “Бытие и время” 1927. “Бытие и время” X. рассматривал как первую половину своего проекта. Хотя здесь и состоялась систематическая разработка важнейших тем, работа все же осталась фрагментом. Революционный импульс хайдеггеровского мышления привел его в 1933 в национал-социалистическую партию. Он становится ректором Фрейбургского ун-та и пытается смотреть на эту должность как на политический уход из обывательского мира. Годом позже он Уходит в отставку с поста ректора и ведет в своих лекциях критику новоевропейского мышления, сутью которого является техническое распоряжение миром и которое находит катастрофическое выражение в национал-социализме. После войны X. была запрещена преподавательская деятельность, в 1951 последовал официальный уход на пенсию. Главный труд X. – “БЫТИЕ И ВРЕМЯ” (1927). X. стремится продемонстрировать, что эта “собственность” здесь-бытия состоит в способности выносить его “временность”. Время должно стать “горизонтом” понимания бытия. Сюда же относится и анализ “предвосхищающего движения к смерти”. Смерть есть возможное во всякое мгновение. Соответственно, предвосхищение смерти есть радикальный опыт возможности, в котором будущее не пытаются изменить, заполняя его определенными представлениями и планами. Билет 7 Кожев Александр Кожев наст. имя Александр Владимирович Кожевников (28 апреля 1902, Москва, Россия — 4 июня 1968, Брюссель, Бельгия) — французский философ-самоучка русского происхождения. Уроженец Москвы, Александр Кожевников был племянником известного русского художника-абстракциониста Василия Васильевича Кандинского, с которым он поддерживал связь через корреспонденцию и которому посвятил несколько своих исследований. Пятнадцатилетний Кожевников горячо приветствовал Октябрьскую революцию, но после неприятного инцидента с ЧК он навсегда покинул Советскую Россию в 1920. Выехав из России, Кожевников отправился в Германию, где изучал философию в Берлинском и Гейдельбергском университетах с 1921 по 1927. Руководителем его докторской диссертации, посвящённой Владимиру Соловьёву, был мыслитель-экзистенциалист Карл Ясперс. Решающее влияние на формирование раннего мировоззрения Кожевникова имели труды Гегеля, Маркса, Гуссерля и Хайдеггера. Впоследствии Александр Кожевников постоянно жил во Франции (с получением французского гражданства в 1937) и сократил свою фамилию на французский манер — Кожев. Знаменитые «Лекции по „Феноменологии духа” Гегеля» Кожева, посещавшиеся известнейшими интеллектуалами Франции и Европы, были прочитаны в Париже в период с 1933 по 1939. В печатном виде этот блестящий курс философии Гегеля увидел свет в 1947 в качестве книги «Введение в чтение Гегеля». Благодаря своим успешным лекциям Кожев обрёл признание не только в научных, но и в административных кругах. Следствием этого было то, что после Второй мировой войны, во время которой Кожев участвовал в Движении Сопротивления, его пригласили работать во французском министерстве внешней торговли, а также одним из влиятельнейших советников в кабинете Валери Жискар д'Эстена. Александр Кожев 4 июня 1968, непосредственно после своего выступления в Брюсселе на заседании Европейского экономического сообщества, на котором он председательствовал. В 1999 в «Le Monde» был опубликован материал, утверждающий, что из некоего документа французской разведки следует, что Кожев на протяжении трёх десятилетий вёл разведывательную деятельность в пользу СССР. Само существование этого документа весьма спорно, особенно в свете того, что Кожев скептически относился к построению социализма в Советском Союзе, называя его внутреннюю политику катастрофической, а претензии на статус бесклассового государства смехотворными. Кроме того, он неоднократно называл СССР единственной страной, продолжающей жить в условиях капитализма XIX века, называя партийную элиту буржуазией и сравнивая индустриализацию с «аналогичным» периодом европейской истории 1847—1887 Вместе с тем, Кожев настаивал (неизвестно, с иронией или без) и на своем «сталинизме». Подобно Гегелю, когда-то предлагавшему Наполеону I свою поддержку, Кожев даже написал письмо Сталину; в 1953 он искренне оплакивал смерть генсека. Кожев, наряду с русским, французским, немецким, английским и древнегреческим, владел также такими восточными языками, как китайский, санскрит и тибетский. Билет 8 Беккет Сэмюэл Беккет (Samuel Beckett) (1906–1989), французский философ и писатель, романист, драматург, поэт и эссеист. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Беккет по происхождению – ирландец, родился 13 апреля 1906 года в Дублине, в протестантской семье среднего достатка. Жизнь Беккета начиналась так же, как жизнь другого известнейшего литературного выходца из Ирландии – Оскара Уайльда: он учился не только в той же школе, но и в том же привилегированном дублинском колледже Троицы (Тринити-колледж). Так же, как и Уайльд, Беккет с детства интересовался литературой и театром. Но во время учебы в Тринити-колледже проявилось их главное расхождение: основной сферой интереса Беккета стала не английская, а французская литература. Это и определило его дальнейшую творческую жизнь. В 1929 году, отправившись в первое заграничное путешествие, Беккет выбирает для этой цели Париж, где знакомится с уже широко известным Дж. Джойсом. Вдохновленный литературными экспериментами Джойса, Беккет становится его литературным секретарем и помогает Джойсу в работе над романом "Поминки по Финнегану". И параллельно начинает пробовать свои силы в самостоятельном творчестве. Первым литературным опытом Беккета стало большое критическое исследование "Данте-Бруно", "Вико-Джойс" (1929). Здесь он рассматривает взаимоотношения общефилософских воззрений писателя с его эстетикой, направлением и характером творчества. Проблемы индивидуального и универсального, антитеза добра и зла, получившие в этом сочинении философское осмысление, позже разрабатывались Беккетом в его художественной литературной практике. В конце 1930 года Сэмюэл Беккет возвращается в Тринити-колледж, преподавателем. Однако размеренная университетская жизнь не удовлетворяет писателя, и он отправляется путешествовать по Ирландии, Франции, Англии и Германии. В 1937 году он окончательно обосновывается в Париже. В 1938 году с большим трудом и благодаря помощи друзей ему удается опубликовать завершенный трагико-иронический роман "Мэрфи", который критики и читатели встречают без особого воодушевления. Правда, роман положительно оценил Джойс, что благоприятно сказалось на репутации Беккета как серьезного художника. В 1939 году приезжает в Ирландию навестить мать, но узнав о начале Второй мировой войны, возвращается в Париж. Во время войны Беккет, на протяжении всей своей жизни последовательно сторонившийся политики, принимал активное участие в движении Сопротивления в оккупированном Париже. Однако провал его группы заставил Беккета скрываться. В 1942 году, едва избежав ареста, он вместе со своей подругой бежал на юг Франции в Руссильон, где, работая земельным рабочим, вернулся к литературе. Здесь он начал роман "Уотт", завершенный к окончанию войны. В 1945 году Сэмюэл Беккет вернулся в освобожденный Париж. Эти же эксперименты были продолжены Беккетом в драматургии, где в силу видовых особенностей театрального искусства, прозвучали особенно радикально. Мировую известность принесла Беккету его первая пьеса – "В ожидании Годо", написанная в конце 1940-х годов и поставленная в Париже в 1953 году режиссером Р. Бленом. Статичная, «герметическая» структура пьесы, в которой ничего не происходит, а второе действие фактически повторяет первое, отсутствие действия, трагическая бессмысленность человеческого существования, странные бессмысленные диалоги вынесли на сценическую площадку эстетику и проблематику экзистенциализма, что прежде полагалось совершенно невозможным. В этой пьесе особенно ярко проявилась характерная беккетовская символика: сочетание места действия – дороги (казалось бы, олицетворяющей движение) с предельной статикой. Так дорога в эстетике Беккета приобретает совершенно новый смысл: вечного остановленного мгновения, загадочного и непостижимого пути к смерти. Сразу после премьеры Беккет стал считаться признанным классиком и основоположником нового эстетического направления – абсурдизма. В конце первого действия, когда мальчик приходит сказать, что месье Годо «не придет сегодня, но непременно придет завтра», а Владимир допрашивает его, мальчик рассказывает, что он ходит за козами, а его брат — за овцами. То, что эти два слова встречаются рядом, позволяет вспомнить об одной из наиболее известных притч Иисуса, часто используемом в искусстве и в проповедях, притче об овцах и козлах. Эта притча, разумеется, повествует о спасении и проклятии; овцы спасены, козлы прокляты. Важно, что вестник, приходящий к Владимиру и Эстрагону пасет коз. Второе действие завершается после появления похожего вестника (определенного не того же самого, но не обязательно его брата-пастуха). Этот мальчик, в ответ на вопросы, информирует, что у Годо седая борода, запугав тем самым Владимира до того, что он молит о милости и ожидает наказание. Если Беккет и в самом деле не скрывает личность Годо сознательно, но действительно не знает, кто он (предполагается, что можно это знать), тогда он исключает традиционное представление о многозначности текста Дерево в «Годо» выполняет, во-первых, функцию связи между публикой и целым «другим миром», который включает, помимо других вещей (которых мало), природу. ...дерево — знак отношения, посредник между сценой и дорогой, определяющий это отношение как несимметричное (сцена может быть дорогой, но не наоборот, благодаря дереву). ... Эпизод, в котором Диди и Гого пытаются определить, дерево ли это, является навязчивым примеров диалектики представления и отношения В искусстве Древнего Египта Дерево описывается как производящее Солнце. Мировое Дерево, живой источник излучение энергии/жизни, является далеким прообразом христианского креста, устройства из мертвого дерева, к которому умирающее тело прикреплено гвоздями. владимир-русское имя,лаки-счастливый,поцо-глубокий колодец, эстрагон -тархун. Билет 9 Под покровом небес. Боулз Пол Боулз (англ. Paul Bowles, 1910—1999) — композитор и американский писатель, признанный классик американской литературы XX века. В восемнадцать лет Боулз покинул Америку, путешествовал по Европе, Северной Африке, Мексике и Центральной Америке. По возвращению домой он начал изучать музыку. В 1931 году он впервые едет в Танжер (север Марокко). Город и люди произвели неизгладимое впечатление на писателя. Боулз вновь возвращается в Америку и пишет музыкальные произведения для театров и камерных оркестров, а также публикует критические статьи о театральных постановках. В 1937 году он знакомится с Джейн Ауер (Jane Auer — девичья фамилия), 20-летней начинающей писательницей. На следующий год они женятся, но живут совместно только полтора года, после чего Джейн уходит к любовнику. Тем не менее они продолжают поддерживть дружеские отношения и работают вместе. В дальнейшем в нескольких романах Боулза о Марокко и Алжире пишутся под влиянием его отношений с Джейн. В 1943 году Джейн публикует свой первый роман, который был воспринят критиками довольно неоднозначно. После Второй мировой войны Джейн работает над своим вторым романом, а Пол уезжает в Танжер (1947). В 1948 Джейн возвращается к своему мужу. В Танжере они общаются с известными писателями Трумэном Капоте, Теннесси Уильямсом и Гором Видалом. Здесь Боулз создает своё самое знаменитое произведение — роман «Под покровом небес» (1949), который - с участием Боулза в финальной сцене фильма - был экранизирован итальянским кинорежиссёром Бернардо Бертолуччи в 1990 году. Книга «Под покровом небес» названа экспертами журнала «Тайм» в числе ста лучших романов XX века. В 1973 году Джейн умерла в Малаге. Умер Пол Боулз 18 ноября 1999 года на 88-м году жизни в Танжере. Похоронен в Нью-Йорке. Роман "под покровом небес"автобиографичен, но как утверждает автор, он не писал его с себя. Но, когда мы читаем книгу замечаем, что судьба автора и героев романа переплитается. В некорых источниках написано, что он посветил роман своей жене и их отношениям. Главные герои - Порт и Кит семейная пара, которая устала от семейной жизни и от друг друга (но все ровно они друг друга очень сильно любят) решают со свом другом джорджем уехать из страны, точнее они сбегают от войны, которая поколечила весь мир. Они начинают путешествовать и отправляются в Марокко. Любуются сахарой, восхищаются ее величем, красотой. На протежении всего романа действие будет переноситься постаянно в Сахару. Ее муж заболевает и умерает в путешествии, она не желает возврашаться обратно и решает уйти в сахару и там погибнуть, но ее подберает караван и заберают ее в рабство. Постоянно ее насилуют, выдают за мальчика, чтобы жены ничего не западозрили и не убили ее в гареме. Но тайна была раскрыта. Ее выгоняют. Но доброе посольство сша находит ее, заберают и хотят выслать обратно в америку , откуда они сбежали. Они стоят около аэропорта, просят ее подождать чуть-чуть , но она сбегает от них, прыгает на первый попавшийся автобус и уезжает обратно в глубь города. Она потеряна навсегда.... открыты финал, над ним надо подумать и дать отдет вишневецкому, почему она так решила сделать? В романе они ищут другую жизнь,бегут от войны, пытаются спасти свою любовь, но получается все по -другому. Билет 10 Хорхе луис борхес В рассказе "Новое опровержение времени" он описывает теории, объявляющие время иллюзией, и в заключение пишет: "И все же, и все же... Отрицание хронологической последовательности, отрицание себя, отрицание астрономической Вселенной - все это акты отчаяния и тайного сожаления... Время - та субстанция, из которой я состою. Время - это река, уносящая меня, но я сам река; это тигр, пожирающий меня, но я сам тигр; это огонь, поглощающий меня, но я сам огонь. Мир, к сожалению, реален; я, к сожалению, Борхес". Отрицание времени было искушением и для Эйнштейна, ученого, и для Борхеса, поэта, - оно отвечало их глубокой экзистенциальной потребности. Игра со временем стала одним из знаков прозы Х.Л. Борхеса (один из прозаических циклов писателя так и называется "Игры со временем и бесконечностью"). В новелле "Другой" старик Борхес встречает себя самого молодым. Молодой Борхес во сне путешествовал по своему второму измерению в свое будущее и встретился там со своим будущим Я. Но, проснувшись, он забыл свой сон, поэтому, когда событие произошло с ним второй раз, уже наяву, когда он состарился, оно для него было полной неожиданностью. Свою разгадку парадокса времени Борхес предлагает в одной из лучших новелл "Сад расходящихся тропок". Действие новеллы происходит во время первой мировой войны. Герой новеллы немецкий шпион Ю Цун маскирует свою разведывательную акцию, предпринимая паломничество к крупнейшему английскому синологу Стивену Альберту. Ю Цун совершает немотивированное с точки зрения традиционной логики преступление - убивает С. Альберта. Модель мира воплощена в образе романа-лабиринта, который создал предок Ю Цуна. Стивен Альберт разгадал тайну мудреца Цюй Пена, удалившегося от мира ради совершенной книги и лабиринта. Но после него остались лишь разрозненные листки романа, в котором была нарушена временная логика: в первой главе герой умирал, в следующей - был жив и здоров. Наследники решили, что их предок сошел с ума и хотели сжечь роман, в поисках лабиринта они перекопали сад, но ничего не нашли. Альберту удалось понять замысел отшельника, который создал лабиринт символов, лабиринт времени. Перед смертью ученый открыл тайну Ю Цуну: "Сад расходящихся тропок" - это недоконченный, но и неискаженный образ мира, каким его видел Цюй Пен. Ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мертвым, но я - всего лишь мираж, призрак". Конфликт новеллы составляют два представления о природе времени. Для Ю Цуна существует лишь настоящее, сиюминутное. Герой оказывается недостойным свободы выбора, которую ему дарит "сад расходящихся тропок". Ю Цун отказывается от выбора, совершая убийство близкого по духу человека, единомышленника, ради абстрактного долга. Образ времени становится формой выражения философского конфликта свободы, воплощенной в выборе, существующем в жизни каждого человека. Борхес, написавший эту новеллу в 1941 году, предвосхитил концепцию виртуальных реальностей, бытующую в литературе конца ХХ века. Билет 11 Кутзей. англоязычный писатель, критик, лингвист. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2003 года. Первый писатель, дважды удостоившийся Букеровской премии (в 1983 году за роман «Жизнь и время Михаэла К.» и в 1999 году за роман «Бесчестье»). Кутзее также известен критикой жестокого обращения с животными и поддержкой движения за права животных. Джон Максвелл Кутзее родился 9 февраля 1940 года в Кейптауне, Капская провинция, ЮАС в семье англоязычных африканеров. В 1963 году закончил магистратуру Кейптаунского университета. В конце 1960-х Кутзее отправляется в США, где в 1969 году он защищает диссертацию по творчеству Сэмюэла Беккета в Университете Техаса, а затем в течение двух лет преподаёт английский язык и литературу в Нью-Йорке. В 1971 году Кутзее из-за своего участия в протестах против Войны во Вьетнаме получает отказ в виде на жительство в США и возвращается на родину в ЮАР, где занимает должность профессора английской литературы в Кейптаунском университете. Свой первый роман «Сумеречная земля» Кутзее публикует в 1974 году. В 2002 году писатель эмигрировал из ЮАР, а 6 марта 2006 года он получил австралийское гражданство. Главный герой романа «В ожидании варваров» мечтает о том, чтобы «варвары восстали и преподали нам хороший урок, который научит нас уважать их» _ 13. И в конце романа судья, проживший тридцать лет на границе империи, делает свой выбор – он отказывается от цивилизованности и начинает вести жизнь, близкую к варварству. Так он примиряется со своей совестью, ибо быть цивилизованным человеком – для него постыдно. мистическая грань, отделяющая привычный мир от таинственного, цивилизацию от варварства, «своих» от «чужих». По эту сторону границы – регулярная армия, а по ту – никому не ведомое «древнее войско», о существовании которого свидетельствуют старинные карты. Как говорит один из офицеров, сначала мысль о войске из пустыни «казалась глупостью, а потом все поверили, во всяком случае, многие» _ 15. У каждого из служащих в крепости солдат и офицеров есть своя воображаемая, трансцендентная пустыня. Представления о ней разнятся, но едины в одном – в понимании пустыни как территории врага. Либо пустыня будет завоевана и обжита цивилизацией, либо варвары разгромят и уничтожат все на своем пути. Но даже если таинственные аборигены будут разгромлены, пустыня не станет своей территорией для захватчиков, в сознании которых сформируется тусклая и плоская «колониальная философия», лишенная памяти о прошлом. А прошлое навсегда останется чужим, иноязычным. Уже сама близость пустыни привносит в отношения людей нечто удивительное, они начинают сознавать хрупкость устоявшихся привычек и взглядов на мир. Когда городской судья в романе Кутзее рискнул перейти эту грань, то из своего путешествия он возвращается изгоем. К нему относятся, как к прокаженному, ведь он побывал в ином мире. Солдаты Империи слишком поздно поняли, как тяжело воевать с варварами в пустыне. «Мы дохли с голоду в пустыне!– рассказывал один из уцелевших,– Хоть бы кто предупредил, как все будет!» |