1. Живопись и литература как как зеркало жизни 38 Произведения и статьи Гаршина об искусстве 814 Тема страдающего человека в произведениях В. М. Гаршина и художников передвижников 1420
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
3. ТЕМА СТРАДАЮЩЕГО ЧЕЛОВЕКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГАРШИНА И ХУДОЖНИКОВ-ПЕРЕДВИЖНИКОВ. В центре внимания русской живописи и литературы конца ХIХ века был страдающий человек. Тема страдающего человека – это основная тема произведений Гаршина и художников-передвижников. Поиск истины для художника-реалиста главным образом сопрягался с желанием понять глубинные причины человеческих страданий и призвать зрителя через сопереживание вымышленным персонажам на путь сострадания и соединения с нуждающимися в их поддержке людьми в реальной жизни. Желание понять страдающего человека априорно ставит художника на путь, ведущий к христианскому пониманию жизненных проблем. Мир страдающих людей у них имеет ясные социальные характеристики. В большинстве случаев их персонажи – это крестьяне или бедное население больших городов. На картине Г. Г. Мясоедова “Земство обедает” (1872) крестьяне, пришедшие в город за решением каких-то проблем, терпеливо ждут, когда “высокое начальство” закончит обед и соизволит принять их. Ожидание явно затянулось, и кто–то из них уже сам принялся за еду, кто-то пытается занять себя разговорами, а один из персонажей, не выдержав, заснул прямо на земле. Художник подробно показывает лица, одежды героев, двор, в котором они сидят, при этом эмоциональный тонус его живописи довольно спокоен. Он не дает оценки происходящему, предоставляя зрителю внимательно рассмотреть картину и самому заметить целый ряд выразительных бытовых деталей, говорящих о глубокой социальной униженности изображенных героев. Один из крупнейших мастеров русского реализма, И. Е. Репин самостоятельную художественную жизнь начал с социально острой картины “Бурлаки на Волге” (1873), в которой, по мнению большинства зрителей, с замечательной правдивостью показал бедность и тяжелейший физический труд героев. Все передвижники писали реалистические картины. Но уже в 70-80 годы заметен переход от повествовательности до психологического характера картин. Художники-передвижники отличались от своих предшественников тем, что они пониманили искусство, как общественное служение. «Художник есть критик общественных явлений, какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии и антипатии, а главное – та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен»1, считал Крамской. Передвижники стремились раскрывать сложные и противоречивые стороны русской жизни, звали от мелочных забот повседневности к выполнению нравственного долга в борьбе против социального зла и насилия над личностью, будили совесть. А будили совесть именно произведениями, которые носили психологический характер. Именно эта черта их творчества так близка творчеству Гаршина. В этом объединились и жанристы, и мастера психологического портрета, и художники, обращавшиеся к большим историческим и философским темам. В идейной и стилистической эволюции русского искусства конец ХIХ века может рассматриваться в определенном смысле как поворотный, подводящий итоги достигнутому, открывающий путь новому. Новые тенденции в искусстве с особой отчетливостью наблюдаются у наиболее крупных мастеров — таких, как И. Е. Репин, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, В. И. Суриков и В. Д. Поленов. В творчестве этих художников есть много общего с творчеством писателя В.М. Гаршина. Со многими художниками В.Гаршин дружил. Их работам можем сопоставить рассказы Гаршина. «Только то и искусство, великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует, которое не старинными игрушками тешится, а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается, и, позабыв прежнее барское деление сюжетов на высокие и низкие, пылающею грудью прижимается ко всему тому, где есть поэзия, мысль и жизнь».2 Художественный критик Стасов вслед за Н.Г.Чернышевским требует от искусства быть критиком общественных явлений. Он защищает тенденциозность искусства, рассматривая ее как открытое выражение художником его эстетических и общественных воззрений и идеалов, как активное участие искусства в общественной жизни, в воспитании людей. действующим лицом в картинах художников-передвижников является масса, народ. Показ народа не только в его угнетении и страдании, но и в его силе и величии, в красоте и богатстве типов и характеров. Отстаивание интересов народа было важнейшей заслугой и жизненным подвигом художников-передвижников. Художники-передвижники провозглашали устами своего крупнейшего представителя Крамского, что художник не может «со спокойной совестью вышивать узоры» в искусстве. «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст... Всеми моими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде».1 Даже поверхностное прикосновение к русской социально-бытовой живописи позволяет увидеть, что художники не ограничиваются показом только материального аспекта человеческих страданий. Гораздо сильнее, чем от отсутствия денег, герои их картин мучаются от одиночества, неуважения общества к их достоинству и особенно, от бедности эмоциональной и духовной жизни. Вместе с тем заставляют нас думать и герои гаршинских рассказов.. А думают они о взаимосвязях и взаимоотношении мира в себе и мира вокруг. Гаршинские герои мучительно стремяться принять участие в «общей жизни», борятся с несправедливостью мира вокруг. Читатель чувствует, осознает и переживает происходящее в произведениях вместе с героями. Сила воздействия произвелений Гаршина на читателя зависит от писательского дарования. Важнейшей причиной живого сочувствия и сострадания оказывается глубокая внутренняя близость автора своим героям. Писатель видел страдания других и страдал сам. И.Репин Гаршина назвал «печальником за человечество». Именно совесть и есть серцевиной творчества В. Гаршина. Большая часть рассказов Гаршина полна безысходности и трагизма. Но не найдем в его прозе философию отчаяния и отрицание борьбы. Наоборот, он своими рассказами побуждал к борьбе. «Худшая в мире ложь – ложь самому себе» - говорит герой рассказа «Ночь». Суть ее состоит в том, что человек вполне искренне исповедует те или иные идеалы, но на самом деле руководствуется совсем иными критериями. «Нужно, непременно нужно связать себя с общей жизнью, мучиться и радоваться, ненавидеть и любить не ради своего «я», все пожирающего и ничего взамен не дающего, а ради общей людям правды...».1 Все герои произведений Гаршина так думают. У него нет отрицательных героев. Его герои – люди, преодаливающие высокие формы лжи самому себе. Человек следует высоким, по общим признаниям, идеям.( верность родине, искусству ). Но потом он убеждается, что это приводит к увеличению зла в обществе. Какие причины этого явления? Всесторонняя жизнь со своими бедами, тяжестями, переживаниями и радостями просилась на холсты передвижников и была главной темой их произведений. Главными героями картин художников-передвижников был человек с его проблемами, жизненными тяжестями и переживаниями. И. Е. Репин писал «Краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш – не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».2 В рассказах Гаршина человек начинает думать. Дело не в сюжете. Он роазмышляет над одними и теми же вопросами, и в размышлениях его с закономерным постоянством встает проблема нравственного выбора. Недаром он так захвачен картиной Крамского «Христос в пустыне». На полотне как раз момент выбора. Писатель писал живописцу о его картине « Дело идет о моменте, изображаемом вашею картиною «Христос в пустыни»....Те черты, которые вы придали своему созданию....меня они сразу поразили, как выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним. Он поглощен своею наступающею деятельностью, он перебирает в голове все, что он скажет презренному и несчастноиу люду, от которого он ушел в пустыню подумать на свободе; он сейчас же взял бы связку веревок и погнал из храма бесстыдных торгашей. А страдание теперь до него не касается: оно так мало, так ничтожно в сравнении с тем, что у него теперь в груди, что и мысль о нем не приходит Иисусу в голову». Художник объясняет в ответ «Бывает момент в жизни каждего человека когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу».3 Иван Николаевич Крамской был художником-мыслителем и продолжал придерживаться в своем творчестве традиций русской школы реализма. Картина «Христос в пустыне» (1872 г.) - очевидное стремление Крамского продолжить духовные поиски Александра Иванова, автора картины «Явление Христа народу». “Я могу сказать, что писал его слезами и кровью” 1- так, по признанию художника, создавался “Христос в пустыне”. Искушение Христа истолковано Крамским как проблема, встающая перед каждым человеком в форме нравственной альтернативы: уступить злу или победить его, жертвуя собой, ибо третьего не дано. Христос представлен в картине на фоне пустынного каменистого пейзажа. Композиция аскетически проста: линия низкого горизонта и одинокая фигура образуют на плоскости форму креста. Изображая евангельский сюжет, художник воплотил в картине свои раздумья о выборе истинно человеческого жизненного пути в безнравственном обществе, о тяжести, но и необходимости следования велениям совести и любви к людям. В картине нет внешней повествовательности и нет движения. Показана одиноко сидящая на фоне каменистого пейзажа и закатного неба фигура Христа. Крамскому удалось передать колоссальное внутреннее напряжение, титаническую работу души и мысли. За основу взят библейский сюжет. Однако в картине нет и следа академической рутины. Тяжкая дума Христа, готового принести себя в жертву, воспринималась зрителями как вызов общественному злу, как призыв к самоотверженному служению высшей цели. В этом произведении воплотились лучшие качества передвижничества. Это качество присуще гаршинским героям. Они роазмышляют над одними и теми же вопросами, и в размышлениях его с закономерным постоянством встает проблема нравственного выбора. Недаром Гаршин так захвачен картиной Крамского «Христос в пустыне». На полотне как раз момент выбора. Боль писателя об одном человеке, об одной-единственной жизни неотделима от его стремления хотя бы на уровне имени главного персонажа достичь всеохватывающего обобщения. Его герой носит фамилию Иванов и имя Иван Иванович. В этом своеобразие гаршинского гуманизма: человек у него сам и одновременно часть целого — народа, страны, общества. Под гаршинской болью о народе таилось страдание об участи человека вообще, о личности. И это выделяло его идейно-художественную позицию среди писателей 70–80-х годов. Он подходил к драматизму человеческой жизни не столько с позиции социальной критики, сколько с позиции экзистенциальной растерянности перед лицом мирового зла и протеста против него. Но протест был зачастую безуспешен и трагичен. Тематическая переакцентировка коснулась не только произведений, сюжетно связанных с образами интеллигенции. Различие между «Стрельцами» и «Боярыней Морозовой» Сурикова тому свидетельство. В первом случае трагедия самого народа, во втором — героя, встречающего глубокое, но молчаливое сострадание толпы. Трагическое одиночество героя получит заостренное выражение в поздних вещах художника Ге. Жажда милосердия обозначена в русской живописи и знаменитыми монументальными полотнами Василия Ивановича Сурикова (1848-1916). В картине “Утро стрелецкой казни” (1881), посвященной истории подавления молодым Петом I военного мятежа, страшна не столько предстоящая героям смерть, сколько сверкающая в их глазах ярость по отношению к царю Петру, находящемуся в глубине композиции и, судя по выражению его лица, отвечающему им тем же. Приговоренные к казни стрельцы окружены плачущими родственниками, но они их почти не замечают. В их руках зажженные свечи – символ Христа, но Его свет не проникает в их души, даже перед лицом Вечности погруженные в ненависть. Большое значение в картине имеют световая атмосфера и окружающее героев пространство Красной площади с детально прописанным собором Василия Блаженного. Торжественное величие архитектуры храма, красота мягкого света, пронизывающего чуть заметный утренний туман – живое напоминание о Боге, посылающем свою любовь людям через созданный им мир. Еще один знак этой любви – мастерство художника, показавшего всю сцену в удивительных по красоте сочетаниях красок, которые живут на картине особой жизнью, независимой от трагизма происходящего события. Контраст между ситуацией и созданным вокруг нее художественным пространством создает сложный духовный подтекст картины. На глубинном уровне своего содержания она поднимается от переживания конкретного исторического факта к духовному размышлению об участи Божественной любви, которая оказывается растоптанной царящей в человеческих отношениях ненавистью. В другой картине В. И. Сурикова, “Боярыня Морозова” (1887), это размышление становится еще глубже и сложнее, поскольку сюжет раскрывает это событие очень многогранно – и как общенациональное бедствие, и как трагедию отдельной личности. Сани, на которых увозят арестованную боярыню Морозову, ревностную сторонницу старообрядчества, - композиционный барьер, жестко разделивший людей на сочувствующих и насмехающихся. И хотя злорадствующие персонажи поставлены на второй план, их неуместное веселье хорошо заметно и остро диссонирует с общей трагической атмосферой действия. Духовно-психологический смысл показанной ситуации очень неоднозначен. В глазах большинства персонажей Морозова – настоящая святая. Пожилая нищенка встает перед ней на колени, ее благословляет юродивый, чье слово в глазах народа есть Истина, посланная Богом. Не случайно на передний план поставлена группа женщин, переживающих ее арест, как личное горе. Их присутствие превращает все изображение в духовную параллель крестного пути. Внешняя линия поведения Морозовой идеально соответствует заявленному “сценарию”: подняв руку со сложенным двоеперстием, она открыто свидетельствует о своей вере. Но при этом от выражения ее лица становится страшно, потому что по силе заложенной в нем озлобленности оно вполне сопоставимо с лицами приговоренных к казни стрельцов. За аскетичной бледностью, резко контрастирующей с черными одеждами, и яростным, нездоровым блеском в глазах скрывается не столько живое дыхание веры, сколько рьяная беспощадность фанатизма. Как и картина, посвященная стрельцам, “Боярыня Морозова” обладает уникальным художественным пространством, созданным, благодаря высочайшему уровню мастерства живописца. Яркие, украшенные богатым орнаментом одежды, глубокий, слегка подтаявший снег, в котором видно множество оттенков, голубоватый морозный воздух, поразительно точно переданное движение саней – все это завораживает красотой и виртуозной реалистичностью письма. Контраст между трагизмом ситуации и красочностью живописи в этой картине ощущается еще сильнее. А значит еще громче звучит призыв к “народу, ходящему во тьме” увидеть наконец-то “свет великий”. 4. ОТХОД ОТ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО К ПСИХОЛОГИЧЕСКОМУ ХАРАКТЕРУ КАРТИН ХУДОЖНИКОВ-ПЕРЕДВИЖНИКОВ В 80-Е ГОДЫ Х1Х ВЕКА. Отход от повествовательности к психологическому характеру картин в 80-е годы будет исследован на двух картинах И.Репина «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван ».  Репин И. Не ждали. 1884 – 1888. Картина И.Репина «Не ждали», вернее история ее создания, очень хорошо отображает сдвиги в искусстве того времени. Разработку новой проблематики в искусстве 80-х годов можно проследить на творчестве удожников-передвижников старшего поколения. Творческая история картины «Не ждали» позволяет видеть, в каком направлении менялись устремления художника. С самого начала художник хотел написать картину, темой которой должна была быть нравственная стойкость и несломленное мужество, которая была до этого раскрыта Репиным в картине «Отказ от исповеди». Поначалу в «Не ждали» герой картины был человек, готовый снова окунуться в борьбу. Но по мере углубления в тему — центральный образ, а вместе с ним и вся концепция картины претерпевают существенные изменения. Образ вошедшего давался художнику с необычайным трудом и многократно им перерабатывался. Для одного из последних его вариантов прототипом вернувшегося арестанта был В. М. Гаршин Художник стремился показать трагическую интонацию изображенной сцены. Репин сам чувствовал свою погрешность против правды и искал пути выразить то, что подсказывала ему реальная действительность. В итоге картина приобрела иной смысл. В ней стало доминировать трагическое начало. Это усиливало психологический драматизм изображенной ситуации. Нравственная коллизия раскрылась острее и резче. Атмосфера затаенного трагизма, которую к середине 80-х годов приобрела «Не ждали», разрешилась предельной, напряженной психологической экспрессией «Ивана Грозного». Царь – тиран и сыноубийца. Такая должна была быть тема картины «Иван Грозный». Но, по мере работы, мысль художника все более отдалялась от этого первоначального замысла. На первый план выступало раскаяние убийцы, безумный ужас непоправимости совершенного. Идея картины приобретала более всеобщий смысл: на картине мы уже не видим царя и его сына, а убийство человека человеком предстает здесь даже не как преступление, которое требует возмездия, но как чудовищное нарушение нравственного закона. Поэтому в картине не только подчеркнуты раскаяние убийцы, бессильная что-либо поправить любовь, соединяющая отца и сына, но и выражен беспредельный ужас самого художника перед лицом открывшейся ему сцены. Атмосфера, в которой И.Репин писал своего «Грозного» очень похожа на атмосферу, в которой писал свою картину герой рассказа Гаршина «Художники». Художник ее переделывал, прятал, но потом все таки возвращался к своей работе. Композиционный и живописный строй полотна подчинены задаче создать цельное, непосредственно захватывающее зрителя впечатление. Пространство, как бы выталкивающее выделенные светом фигуры на зрителя; натуралистические детали — старческие помутневшие безумные глаза, запятнанное кровью лицо, за которое Иван только что хватался в судороге ужаса, трясущиеся руки, прижимающие обмякшее тело царевича, кровь, хлещущая из раны, заливающая алый ковер и определяющая багровый колорит картины,— все это сливается в ощущении предельно реальной, почти отталкивающей экспрессии целого. Выразительность сцены заставляет забывать о деталях, имеющих повествовательный характер,— опрокинутом кресле, сбитом ковре, посохе — орудии убийства. Рассказа здесь нет, но — цельный в крайнем накале чувств образ.  Репин И. Иван Грозный и сын его Иван. (Иван Грозный убивает своего сына).1885. После выставки картина вызвала сенсацию в обществе. В.Гаршин, как зачарованный, ходил на выставку почти ежедневно, подолгу останавливаясь перед этой картиной, всякий раз заново содрогаясь при виде алой крови, сочащейся из виска царевича и растекающейся струей по ковру. „Как мне жалко, что тебя здесь нет! -- пишет Гаршин своему другу Латкину.—Приехал П. и говорит, что ты везде споришь об искусстве, всегда ставишь русское так высоко, как истинный „сын отечества“. В каком бы восторге был ты теперь, увидев „Ивана Грозного“ Репина. Да, такой картины у нас еще не было ни у Репина, ни у кого другого—и я желал бы осмотреть все европейские галереи для того только, чтобы сказать то же и про Европу... Представь себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочил Грозный, тиран, владыка, -- ничего этого нет; пред тобою тольковыбитый из седла зверь, который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком. Я рад, что живу, когда живет Илья Ефимович Репин. У меня нет похвалы для этой картины, которая была бы ее достойна...“.1 Уже в «Не ждали» намечается отход от былой повествовательности семидесятников. Фиксируя мгновение — появление вошедшего и реакцию на это остальных участников сцены,— художник стремится создать ощущение зрительной и психологической целостности образного строя картины. В «Грозном» этот принцип развит еще более последовательно. И в этом симптом некоторого нового отношения художника к задачам искусства. Художник стремится непосредственно захватить зрителя эмоциональным отношением художника к изображаемому, заразить его своими чувствами. И это требовало особой цельности зрительного впечатления и вместе с тем большой эмоциональной насыщенности как образа, так и формального строя живописи. Сама тема «Ивана Грозного» направляла художника к обнаженной психологической и эмоциональной экспрессии. В картине И. Репина “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” (1885) акцентирует только родство персонажей. Их исторический статус уходит для художника на второй план перед трагедией их личных отношений. Иван Грозный, не сдержав в разговоре с царевичем Иваном свою необузданную вспыльчивость, нанес ему смертельный удар. Эту предысторию мы не видим. О ней напоминают только кровавая рана и страдальческое лицо царевича, а также брошенный перед глазами зрителя царский посох – орудие убийства. На первом плане в картине – не страшное событие, а его страшные последствия: страдания умирающего сына и почти обезумевшего от горя отца. Отцовские чувства, больше похожие на отчаяние, пробуждаются у Ивана Грозного слишком поздно - жизнь сына уже стала жертвой. Жестокий гнев в душе отца опередил любовь. В живописном рассказе И.Репина герои переживают свое горе в одиночестве. Сценичность композиции не дает сразу заметить, что Иван Грозный одет в сюртук ХIХ века. Это значит, что трагедия не должна была оставить зрителя конца девятнадцатого века равнодушным, и не так далека от него, как он думает. Экспрессивность этой вещи призвана усилить нравственный эффект картины, апеллировать к совести зрителя, к его моральному чувству. Она, в свое время, документ чуткой совести самого художника. Картина «Иван Грозный» — художественная исповедь живописца, со всей страстью стремящегося пробудить в мыслящем обществе дремлющее сознание. Не исключено, что трактовка темы в «Грозном», как «победа человека над зверем», любви над злом, против которого мастер протестует ужасом самого кровавого зрелища, приняла у Репина окончательную форму под влиянием Гаршина, которым он восторгался и как писателем, и как человеком. На художника И.Репина колоссальное впечатление произвела повесть Гаршина «Красный цветок», написанная в 1883 году, в тот же год, когда художник взял писателя моделью для умирающего царевича. Не случайно пафос «Ивана Грозного» находит себе прямую параллель в тех импульсах, которые движут живописцем Рябининым в повести Гаршина «Художники». Если идти еще дальше в поисках связей произведений литературы и живописи, то рассказ «Художники» создается под впечатлением картины Ярошенко «Кочегар». Кочегар с огромными руками, с головой, ушедшей в плечи, проваленной грудью, мучительно вопрошающим взглядом пробуждвл не просто жалость. Зрителю становилось неловко, его совесть тревожил этот задавленный непосильным трудом человек. То же чувствовал и Рябинин, написав своего «Глухаря». Главный герой рассказа говорит: «Ничто мне так не удавалось, как эта ужасная вещь... Это довольство не ласкает меня, а мучит. Это — не написанная картина, это — созревшая болезнь...».1Разве не должен был, страшный в своем ужасе раскаяния царь Иван, ударить зрителя в сердце, лишить его сна, стать перед его глазами призраком? |