1. Комедийное творчество А. П. Сумарокова Ранние драматические произведения
 Скачать 60.08 Kb.
|
|
состоит из бесед Щепетильника со сменяющими друг друга покупателями, а «характеры» — придворный, щеголь, ханжа, самовлюбленный писатель и пр. — взяты из русской жизни. Переделывая иностранную комедию, «склоняя» ее на «нравы национальные», Лукин прежде всего русифицировал имена действующих лиц Выше было отмечено, что в русской литературе и журналистике тех лет привлекала особое внимание тема «денег», тема «золота», отражавшая складывавшиеся капиталистические отношения. В драматургии «денежная тема» также нашла отражение — появляется интерес к «характерам» «скупого», «мота», «игрока», «лихоимца» (ростовщика); в сатирической литературе конца 1750-х—начала 1760-х годов особенное внимание уделялось теме «откупщичества» и «купечества». На этом фоне «Мот, любовию исправленный» Лукина становится понятным как живой отклик на современные общественно-экономические и литературные явления. Однако в разработке взятой темы Лукин был вполне самостоятелен. В центре комедии стоит положительный, но слабовольный герой Добросердов-большой, который по молодости и неопытности «промотал в два года отцовское имение», наделал долгов, не в состоянии их уплатить «и должен от тюрьмы магистратской из города уехать». Мнимый друг его, коварный Злорадов, толкает его на новые и новые дурные поступки, и добродетельному крепостному слуге Василию никак не удается воспрепятствовать плохому влиянию Злорадова. Существенной чертой «Мота, любовию исправленного» было и то, что Лукин постарался изобразить на сцене «русские характеры» — так, как он их понимал. В лице братьев Добросердовых он хотел нарисовать образы хороших дворянских юношей: вполне положительного Добросердова-меньшого, воплощающего в себе лучшие свойства благородного человека, и слабохарактерного, но от природы мягкого и честного Добросердова-большого. Добросердов-меньшой, как полагается ему в соответствии с данной автором фамилией, добросердечен, деликатен, отзывчив, некорыстолюбив, но в то же время тверд, когда нужно преследовать негодных людей вроде Злорадова. изображая отрицательные образы купцов-ростовщиков — Докукина и Безотвязного, Лукин все же счел нужным наряду с ними вывести на сцену великодушного Правдолюбова, чтобы не сплошь черными красками нарисовать купечество. Таким образом, Лукин хотел показать в своей комедии положительные «русские характеры» — дворян Добросердовых, купцов Правдолюбовых, крепостных Василиев, противопоставляя их отрицательным дворянам Злорадовым, купцам Докукиным и Безотвязным и «слугам-бездельникам», Эмоциональный рисунок действия так называемой “комедии” определен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи комедии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются и мятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают расплатой за вину; их перманентное состояние — слезы и плач. Другие испытывают к ним жалость и сострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весьма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы: Степанида. Так поэтому Добросердов совсем человек погибший? (24); Добросердов. <...> гонение судьбины переносить должен <...> (30); Говори, жить или умереть я должен? (31); О, судьба! Награди меня таким счастьем <...> (33); О, немилосердная судьба! (34) Такая концентрация трагедийных мотивов в тексте, имеющем жанровое определение “комедия”, отражается и на сценическом поведении персонажей, лишенных всякого физического действия за исключением традиционных падений на колени и попыток обнажить шпагу (62—63, 66). Но если Добросердову, как главному положительному герою трагедии, хотя бы и мещанской, по самому его амплуа положена пассивность, искупаемая в драматическом действии говорением, родственным трагедийной декламации [10], то Злорадов — активное лицо, ведущее интригу против центрального героя. Тем заметнее становится на фоне традиционных представлений об амплуа то, что Лукин предпочитает наделить своего отрицательного персонажа не столько действием, сколько информативным говорением, которое может упреждать, описывать и подытоживать действие, но самому действию не равнозначно. Предпочтение слову перед действием — это не просто огрех драматургической техники Лукина; это еще и отражение иерархии реальности в просветительском сознании XVIII в., и ориентация на уже существующую в русской литературе художественную традицию. Публицистическая по своему изначальному посылу и взыскующая искоренения порока и насаждения добродетели комедиография Лукина своим подчеркнутым этико-социальным пафосом воскрешает на новом витке литературного развития традиции русской синкретической проповеди-слова 5.ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ КОМЕДИИ КАПНИСТА “ЯБЕДА “ Наибольшая популярность среди комедий конца 1790-х годов выпала и у современников, и у последующих поколений на долю «Ябеды», пятиактной комедии в стихах, принадлежащей поэту В. В. Капнисту. В истории русской комедии X V III в. «Ябеду» Капниста называют обычно вслед за «Недорослем» Фонвизина. Несомненно, причиной этой популярности была тема комедии, много лет уже стоявшая в центре внимания общественности и остававшаяся злободневной даже на протяжении X I X в. Именно эта значительность темы «Ябеды» не только способствовала ее сценическому и читательскому успеху, но и была причиной того, что «это произведение», по верной оценке Белинского, «незначительное в поэтическом отношении », стало «исторически важным явлением русской литературы »,9 а многие стихи и словосочетания из него вошли в сокровищницу русского языка. Социальная проблема «Ябеда» - это комедия-сатира о чиновниках и, в частности, о судебных чиновниках, о неправосудии, не только не искорененном екатерининским законодательством, но еще распространившимся после введения его в действие .В комедии “Ябеда” драматург показал живую картину судопроизводства, характерную как для России конца X V I I I С помощью «ябеды» — подложных документов, клеветы и подкупа — незаконно присваивались огромные имения, возвышались «худые» роды. Совершенно понятно, что взяточничество, всевозможные сутяжнические ухищрения, «шильничество» представляли столь страшный бич общества, что борьба с лихоимством и «ябедой» являлась постоянным предметом внимания правительства X V I I I и даж е X I X в. . Капнист обличает бюрократический аппарат страны в целом, где «от канцлера до последнего канцеляриста все крало и все было продажно » (Пушкин). Драматург не ограничивается критикой судебных плутней в нижних инстанциях; он пошел дальше: устами опытного и скептически настроенного, единственно честного чиновника Доброва автор высказывает уверенность в том, что гроза, якобы разразившаяся над гражданскою палатой, не имеет и не может иметь реального значения, так как принцип действий администрации в екатерининской России остается незыблемым и нетронутым. Аппарат власти развращен не вопреки желаниям Екатерины, а с ее ведома, при ее попустительстве, при ее лицемерной снисходительности к «слабостям человеческим». 355 «Я б е д а » оказал ась произведением неслыханной политической смелости. Белинский неоднократно останавливал ся на определении исторического значения «Я б ед ы », причем почти всегда связывал ее с «Недорослем » Фонвизина. В 1838 г. он писал: « Е с т ь еще и такие произведения, которы е могут быть важны , как моменты в развитии не искусства вообще, но искусства у какого-нибудь народа, и, сверх того, как моменты исторического развити я и разви ти я общественности у народа. В «Я беде» Капниста можно заметить две художественные тенденции: с одной стороны, им соблюдаются правила классицизма, с другой — он стремится к естественности и отказу от условности, к жизненной правдивости: с одной стороны , видно стремление не отступать от канонических принципов построения и группировки об р азов, с другой — ощутимо желание автор а показать русских помещиков — «ябедников» и чиновников-взяточников, а не классические «характеры », хотя и «характеры » тоже влияю т на систему построения образ в «Я беды ». Одной и з важней их особенностей «Я б е д ы » как художественного произведения, является то, что в ней нет главных лиц; «героем» комедии является «я б е д а», социальное бедствие, «п рок», а не отдельное лицо. Л и ш ь условно можно назвать главным положительным героем Богдана Прямикова, а главным отрицательны м — «ябедника» Е ф р ем а Праволова или председателя гражданской палаты Кривосудова. Социальная идея пьесы неизбежно требовала иного подхода к традиционной в комедии лю бовной линии. В комедии Капниста любовная т е м а , могла бы заслонить основной зам ы сел пьесы, могла бы по крайней мере ослабить общ ее впечатление от «яб ед ы » как основного стержня. Поэтому любовная тема была отведена на второй план и поставлена в служебное положение по отношению к общественной линии пьесы, к «ябеде». Как видит автор ябеду и цель пьесы Автор не ставил своей целью по-новому, полнее и глубже раскрыть психологическую сущность персонажей комедии, его задача, как он формулирует ее в посвящении Павлу, «мздоимства, ябеды всю гнусность обнажить». Уже в первом явлении первого действия намечается позиция Капниста в отношении к закону и «ябеде». Н а слова Прямикова «закон — подпора мне и щит» Добров произносит реплику, начинающуюся ставшим знаменитым выражением «законы святы, но исполнители— лихие супостаты». Дав очень высокую оценку значения законо в, Д о б р о в, человек опытны й, приходит к безнадежному вы вод у, что «против ябеды ничто не п ом огает». Все дальнейшее течение комедии сводится к тому, чтобы показать всесилие и могущество мздоимства и «я б е д ы “/ Капнист, как уже указывалось вы ш е, соблюдал каноны классической комедии, и в первую очередь правила трех «единств». С л ед у я им, К апнист и збирает местом действия своей пьесы дом пред седателя гр аж д анской палаты К ри во су д о ва, явл яю щ и й ся одновременно с тем и местом судебных заседаний. Э то дало автор у во зм о ж н ость показа т ь судейский мир и в частной, и в служ ебной обстановке. Капнист умело развертывает на сцене типичную картину судебного хищничества большого масштаба. Самое жуткое в этой комедии — сочетание бесперспективности и иронии, сознание, что «против ябеды ничто не помогает». Р аскр ы вая весь «м ехан и зм » «яб ед ы », Капнист показывает полный произвол, царящий в судопроизводстве: с откровенным цинизмом чиновники гражданской палаты отменяю т справедливые решения низш их инстанций. «Ябеда» представляла безусловно одно из крупнейших явлений в истории русской комедии после Фонвизина и до Грибоедова.¬¬ 1770-е годы в русской драматургии отмечены появлением первых образцов комической оперы, жанра небольшого театрально-музыкального представления, сочетавшего музыку и пение с разговорной речью. Она вы водила на сцену представителей 'низших" классов - крестьян и ремеслен ников, сочетала в себе смешное и печальное, что противоречило поэтике классицизма. Комическая опера была востребована новым демократиче ским зрителем. Крестьянская жизнь изображается в комических операх в зависимости от идейных позиций ее авторов. В репертуаре появляются произведения, представляющие жизнь крестьян в идиллических тонах, да леких от реальной действительности (В.И.Майков "Деревенский праздник, или увенчанная добродетель"). Им противостоит опера, насыщенная эле ментами народности и социальной сатиры, рисующая бесправие, подневольное состояние крестьянства. Таковы "Несчастье от кареты" Я.Б. Княжнина, «Розана и Любим" Н.П. Николева, "Кофейница" И.А. Крылова. Первым образцом оригинальной комической оперы стала "Анюта" М.И. Попова, сюжет которой построен на русском бытовом материале. Говоря о возникновени в России комической оперы в конце 1760-х—начал 1770- годов, нельзя забывать о таком заметном явлении в русской литературе этого периода, как повышение ин тереса к фольклору. В 1766 г. появляется «Древня российская история» Ломоносова, в которой впервые было обращено внима ние на народную словесность как исторический источник. В 1769 г. под заглавием «Российская универсаль ная грамматика» выходит первое издание знаменитого письменника Н. Г. Курганов с отделом песен и пословиц. В 1770 г. М. Чулкоа выпускает «Собрание российских песен». Интерес к фольклору в новой русской комедии определился с самого начала ее существования. Пословицами пересыпаны бук вальнл все оригинальные и «преложенные» комедии 1750— 1760- годов. Развитие космической оперы в России также было тесно свя зано с фольклором, в первую очередь с народными игрищами и народными комедиями («Комедия о царе Максимилиане», «Лодка» и др.), в которых значительное место уделялось народной песне. Появление русских космических опер на ру беже 1760- и 1770- годов связано не со случайным фактом га стролей французской труппы Рено, а с общими тенденциями развития русской литературы, обратившейся в это время к фольклору. В отличии от французских космических опер, с обя зательным для этого жанра куплетами, в первых же русских комических операх основным моментом являлись не куплеты, а русские народные песни ил песни, написанные в народном духе. В этом отношении русские комические оперы представляют дальнейше развитие народных игрищ, где песня выступает как обязательный составной элемент. С отечественной традицией связывает русскую комическую оперу и обращение к крестьянской теме. Эта тема появилась в русской комедии уже в начале 1760- годов («Корион» Фон визина, письмо Лукина к Ельчанинову, предпосланное комедии «Щепетильник»). Сама действительность, усиление борьбы кре постных против помещичьего угнетения способствовали привлече нию внимания к этому одному из важнейших общественных во просов эпохи. |