1. Комедийное творчество А. П. Сумарокова Ранние драматические произведения
 Скачать 60.08 Kb.
|
|
Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях — прямом и переносном, предметном и метафорическом: «Тресотиниус»: Кимар. Я <...> твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется. Бобембиус. Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305—306). Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» — «твердо одноножное») и славянский («т» — «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров: «Опекун» Чужехват. А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве <...>, а у дочек-то его крашенинные бостроки, <...> и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12) [10]. «Рогоносец по воображению» Граф. Какие рога ? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40). Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах — вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии — это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов. Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне — принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная — духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь». Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) — таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений: Флориза. Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию. Граф. <...> ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32). Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный — духовный и идеологический. Отсюда — специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного — в русле одо-трагедийной типологии художественной образности. Типология художественной образности люди — вещи и люди — идеи Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен: Клариса. Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <...>. Дорант. Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323). Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина — 11 — занята только их диалогами. И хотя Чужехват — с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан — с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата — Нисе, Валерия — Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство: Чужехват. Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли. Ниса. Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19—20). Валерий. Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>. Сострата. Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22—23). Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни. Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь). Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду — и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности — по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии. Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей — действительная русская жизнь и мир идей — представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели — литературе. Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в абстрактно-идеальном — добродетелью, это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом которой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием. Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подьячий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант — кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметившийся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается практически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериана. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого свидетеля интриги Чужехвата — Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «явлении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для комедии инстанции — светской верховной власти: Секретарь. По решению Государственной Коллегии правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено <...> (V;47). Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между собой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в действие вмешиваются надличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах комедий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая гибель в конце времен), смерти и ада: «Тресотиниус» Оронт. Ах! Погиб я! <...>. Тресотиниус. Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323). «Опекун» Палемон. Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>. Чужехват. Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47—48). «Рогоносец по воображению» Викул. В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49). Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве. Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии — комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром». 3. Перелагательное направление. Комедии Лукина -сатирико-морализующая комедия «Мот любовью исправленный», «Щепетильник» -жанровое своеобразие комедий Лукина Для Лукина литература и театр представляют одно из средств воспитательного воздействия на публику. На свое комедийное творчество Лукин смотрел очень серьезно и видел в нем общественное служение. Придавая такое большое значение педагогическому воздействию театра, он полагает, что комедия лишь в том случае способна оказать воспитательное влияние на зрителей, когда она касается русских обычаев. Он не признает простых переводов, а требует переделки иностранных пьес, приноровления их к русским условиям, «преложения на наши нравы». Он резко выступает против комедий Сумарокова 1750-х годов, строившихся в значительной мере на принципах итальяно-французской комедии и сохранявших условные комедийные имена, отношения и «нравы». Возражал Лукин и против позиций второго поколения русских драматических писателей— знакомых нам переводчиков, группировавшихся вокруг Российского театра. возмущают Лукина в комедиях Сумарокова и Александра Волкова несообразности, заключающиеся в смешении зарубежных и русских обычаев. С негодованием приводит Лукин пример из «Тресотиниуса» Сумарокова. „Здесь ли имеется квартира господина Оронта? " — „Здесь, — скажут ему, — да чего ж ты от него хочешь?" — „Свадебный написать контракт", — скажет в ответ подьячий. Сие вскрутит у знающего зрителя голову. В подлинной российской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе не свойственны». Вообще вопрос о языке занимает у Лукина серьезное место. Он подчеркивает, что имеет «к чужестранным словам, язык наш безобразящим, совершенное отвращение» . Вместе с тем Лукин ценит народный язык как источник обогащения языка литературного. В своем «Щепетильнике» он предпринимает попытку сознательного — и при этом не в комических целях — введения локально окрашенной речи крестьян(диалекты). Интересно здесь отметить, что сам Лукин жалел о том, что «разговора крестьянского» не мог изобразить достаточно «живо» . Не менее важно перечисление «характеров», которые рекомендует Лукин для изображения подлинно национальному драматургу. перечень Лукина противополагается тому списку «характеров», который был дан Сумароковым в его «Епистоле о стихотворстве» в 1747 г. и почитался непогрешимым. В списке Лукина мы находим «пороки» значительно более важные в общественном смысле, нежели перечисленные у Сумарокова. У последнего «пороки» имеют сословный, классовый, а не общенародный характер (щеголь, и педант, и подьячий, и судья, и ростовщик) .«Характеры» у Лукина не имеют личной или сословно-классовой дворян ской природы. Забота о «русских характерах» сильно занимала Лукина; он счел нужным в предисловии к «Моту, любовию исправленному» указать, что «старался всевозможно сделать лицы» своей комедии русскими и что, по уверению его приятелей, ему «несколько это и удалося» . Сравнение комедий-«преложений» Лукина с их оригиналами позволяет установить, что такие пьесы, как «Пустомеля», «Щепетильник», «Награжденное постоянство», значительно переработаны по сравнению с подлинниками. Обычно Лукин открывал комедии своими оригинальными сценами и лишь в дальнейшем вкрапливал отдельные реплики, а местами и значительные по объему эпизоды из «прелагаемой» комедии. Сохранялся в основном сюжетный костяк пьесы, но и то не всегда. Особенно легко проследить это на одной из наиболее известных и показательных для лукинского творчества комедий — на «Щепетильнике». Устарелым для нашего времени словом «щепетильник», т. е. «продавец мелких галантерейных товаров», Лукин перевел заглавие французской пьесы «Boutique de bijoutier» К.-П. Патю, являвшейся в свою очередь переводом сатирической комедии Р. Додели «The Toy-shop» («Галантерейная лавка»). Сравнение русского текста с французским переводом показывает, как далеко зашла переработка Лукина. Во-первых, он вводит действующих лиц, отсутствующих в оригинале (майор Чистосердов и его племянник, работники Мирон и Василий и др.); во-вторых,он сокращает число женских персонажей с четырех до двух; в-третьих, наконец, иностранные «обыкновения» заменяет русскими, в том числе и образы-маски переводимой комедии заменяет русскими «подлинниками». Переработка «Галантерейной лавки» в «Щепетильника» сделала пьесу Лукина только в общих чертах похожей на ее источник: сохранен сюжет, если он может назваться сюжетом, так как пьеса |