1. Комедийное творчество А. П. Сумарокова Ранние драматические произведения
 Скачать 60.08 Kb.
|
|
1. Комедийное творчество А.П. Сумарокова; -Ранние драматические произведения; Сумароков Александр Петрович русский поэт и драматург. Из старинной дворянской семьи. В 1732—1740 гг. учился в Сухопутном шляхетском корпусе, где начал писать стихи — первоначально в подражание В. К. Тредиаковскому. Популярность поэту принесли любовные песни, расходившиеся в списках. М. В. Ломоносов встретил их неодобрительно — Сумароков ответил ему «Критикой на оду» и противопоставил поэтике Ломоносова, построенной на «высоком» стиле и ограниченном числе жанров, собственную поэтику, построенную на «среднем» стиле и максимальном жанровом разнообразии. В «Эпистоле о русском языке» (1747) Сумароков сформу-лировал основные стилистические требования — ясность и логичность (в противовес усложненной метафорике Ломоносова), а в «Эпистоле о стихотворстве»(1747) сформулировал принципы поэтики основных жанров классицизма. В середине XVIII века языковая и литературная программа Сумарокова была главной альтернативой поэтике Ломоносова. От песен Сумароков перешел к стихотворным трагедиям. До появления его первых трагедий — «Хорев»(1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750) — русская драматургия жила традициями так называемой школьной драмы XVII века с ее аллегорическими сюжетами и условно-мифологическими персонажами. Сумароков впервые в истории русского театра создал трагедии, основанные на опыте французской и немецкой просветительской драматургии 1730—1740-х годов. В них Сумароков соединил любовные темы с фи-лософской и социальной проблематикой. Появление трагедий послужило стимулом для создания Российского театра, директором которого Сумароков был в 1756—1761 гг. В конце 1750-х — начале 1760-х годов Сумароков пишет притчи (басни), направленные против бюрократического произвола, взяточничества, бесчеловечного обращения с крепостными. «Притчи» были изданы в трех книгах (кн. 1—2, 1762; кн. 3, 1769). В по-смертном Полном собрании сочинений притчи собраны в шесть «книг». В 1768—1769 гг. Сумароков был занят подготовкой и изданием своих сочинений. Он переработал и напечатал семь ранних пьес, пять из которых не были еще опубликованы, а также составил из своих старых стихотворений, большая часть которых была заново отредактирована, том «Разных стихотворений» (1769), подводя итог целому периоду своей лирики. В 1769—1773 гг. Сумароков жил в Москве, где создал свои лучшие комедии («Рогоносец по воображению», «Мать — совместница дочери», «Вздорщица» — все 1772) и трагедию «Дмитрий Самозванец»(1771). Трагедия «Мстислав» была написана и издана позже в Петербурге (1774). В комедиях, которые Сумароков начал писать с 1750 г., сильна обличительно-бытовая струя, в них порой дается дифференцированная речевая характеристика персонажей; в этом отношении они некоторыми своими чертами предвосхищают комедии Д. И. Фонвизина. В Петербурге Сумароков ставит в Придворном театре свои последние пьесы и в 1774 г. издает сборники новых и переработанных старых стихотворений: «Елегии любовные», «Еклоги», «Оды торжественные», «Сатиры». Книга «Стихотворения духовные» (ч. 1—3, 1773—1774) содержит почти полное переложение «Псалтыри» (за исключением трех псалмов — 20, 52 и 107). -особенности конфликта; -художественное своеобразие Как можно судить уже по названиям, содержание пьес носило подчеркнуто светский характер. Центральное место в них занимала любовная коллизия. Тема верности в любви, тема рыцарского долга и перед сюзереном, и перед дамой, утверждение чести как ведущего стимула поведения -- такова содержательная основа пьес этого круга. Актуальность их идейной проблематики вытекала из тех культурных нововведений, которыми была отмечена русская общественная жизнь первой четверти XVIII века. Мы имеем в виду разрушение домостроевского уклада, полностью изменившее положение женщины в обществе. Знаменитые петровские "ассамблеи" и дворцовые куртаги, эти прообразы петербургских балов дворянской знати, служили лучшим свидетельством таких перемен. По ходу действия главные герои этих пьес обмениваются взаимными клятвами в верности, изливают свое душевное состояние в лю-бовных ариях, бурно объясняются в любви. Все это создавало в них атмосферу повышенной чувствительности, давшей позднее осно-вания говорить о "сентиментализме петровского времени". Художественная структура пьес такого рода была синкретична. Сценические принципы, принятые в бродячих труппах ан-глийских и немецких комедиантов, сочетались в них с элементами поэтики школьной драмы. Хотя пьесы по-прежнему писались сил-лабическими стихами, из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях, теперь действие наполнилось сольными музыкальными репризами. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет -- многочисленные сцены поединков, погонь, реальной и мнимой смерти, внезапных встреч и разлук -- создавал впечатление динамизма действия. Этот внешний динамизм обеспечивался двуплановостью сценической площадки. Действие пьес происходило то на "большом" театре, занимавшем переднюю часть сцены, то на "малом" (заднем) театре, отделенном от переднего занавесом. Ясно, что подобный театр был более приближен к запросам массового светского зрителя. Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII--XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников -- этой обязательной фигуры в трагедиях Расина. Там они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Специфическое понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода будет носить счастливый характер. Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о функции театрального зрелища. В центре внимания французской классицистической трагедии XVII века находилась проблема самоутверждения личности. Классицизм переосмыслил идею власти рока над смертными, лежавшую в основе античной трагедии. Конфликт приобрел вполне земное обоснование. Трагический исход предопределялся тем, что социальный статус человека, налагаемые им обязательства становились препятствием к осуществлению личностных устремлений. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек -- творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного "я". Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности. Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе XV--XVI веков. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры, в силу указанных причин, были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались не-применимы. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру со-словно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта. Уже в самой первой трагедии Сумарокова, "Хорев", мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два кон-фликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными. Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть. Это помогает понять политико-дидактическую основу трактовки Сумароковым в "Хореве" трагического конфликта. Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии "Семира". Источник драматической коллизии здесь кроется в своевольных притязаниях честолюбцев, которые, забывая свой долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Эта трагедия выделяется среди остальных пьес Сумарокова особым драматизмом и динамической насыщенностью действия. Проблема нравственных обязанностей монарха в его отношениях к подданным вырисовывается здесь в ходе борьбы за трон между киевским правителем Олегом и детьми свергнутого им прежнего властителя города, Оскольдом и Семирой. Олег дважды прощает непокорного Оскольда. Его заключительные слова после очередного помилования бунтаря предвещают развязку: Я снисходителен, ты гордостью надут... Спасенья нет тебе, хотя отсрочен суд! Нельзя того простить, кто так себя возносит И, винен будучи, прощения не просит. Когда бы пленником тиранским чьим ты стал, В упрямстве б он тебя по удам растерзал. А я своим врагам дал прежнюю свободу И быть хотел отцом плененному народу. Бунт Оскольда подавлен, и, не желая сдаваться, он наносит себе смертельную рану. На фоне гуманных деяний Олега гибель Оскольда воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные с точки зрения сословного долга, пагубные для общественного спокойствия притязания. Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса "Димитрий Самозванец", представленная на сцене при-дворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы -- Лжедимитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что "Димитрия на трон взвела его порода", следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора: Когда владети нет достоинства его, Во случае таком порода ничего. Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварный Чужехват, главное действующее лицо комедии "Опекун", претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия "Лихоимец"), который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычник Герострат (комедия "Ядовитый"), шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость. Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью. Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нра-воучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии "Ядовитый", где в образе злоязычника Герострата одновременно угадываются черты личности писателя Ф. Эмина и поэта И. С. Баркова. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности -- ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность про-блематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. 2. Эволюция творчества А.П. Сумарокова Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова — «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. — комедии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765—1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. — «Рогоносец по воображению», «Мать — совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков писал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала существенные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в комедиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов. Так же как ода является естественным литературным фоном трагедии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумарокова было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило изначальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумарокова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфика комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец — ода, то комедия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому — трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопределило своеобразие ее жанровой модели. По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень резким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатирическое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника — Тредиаковского, чей созвучный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды дурак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воплощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудовищи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях. В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики — крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» — с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра. Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского — критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова: Дюлиж Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус Видел за грехи мои. <...> Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. <...> Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263). Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище <...>. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык <...> соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» [9]. Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772): Хавронья <...> потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину <...> ему подали золоченый кубок, <...> этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9). Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват. Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса. А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват. Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48). |