пушкин маленькие трагедии. 2 глава. Роль художественных образов в построении сюжетного единства произведения
 Скачать 21.35 Kb.
|
|
2 глава. Роль художественных образов в построении сюжетного единства произведения. В литературе о «Маленьких трагедиях» Пушкина одной из цен- тральных является проблема циклового единства. Любое ее решение за- дает определенный угол зрения на характер связей между болдинскими пьесами и обуславливает подход к изучению вопросов заглавия цикла («Маленькие трагедии», «Драматические сцены», «Драматические изу- чения», «Опыт драматических изучений»), количества и порядка рас- положения произведений в цикле. При этом в ряде работ проблема единства не поднимается и бол- динские пьесы рассматриваются как отдельные произведения (В. Г. Бе- линский1, С. Ч...ов, Ю. И. Айхенвальд, Г. А. Лесскис). В то же время, на мой взгляд, существуют три основных подхода к «Маленьким траге- диям» как к единству цикловому. Во-первых, как к композиционному единству. Так, Е. М. Таборис- ская, исследуя внутрицикловое взаимодействие сквозных образов, по- вторяющихся мотивов, тем и ходов, приходит к выводу, что «Маленькие трагедии» построены «подобно катрену». Е. А. Вильком также уста- навливаются композиционные рифмовки, создающие симметрические соотношения в цикле, — который рассматривается как «одна большая трагедия». И. В. Данилевич, анализируя «Маленькие трагедии» в аспек- те «способов реализации художественного пространства в соотноше- нии с мотивом смерти», заключает, что возрастающее от пьесы к пьесе стремление героев выйти за пределы замкнутого пространства реали- зуется лишь в «Пире во время чумы». Перечисленные исследователи изучают пушкинский цикл во вза- имодействии композиционных компонентов произведений (т. е. как внутренне динамическое композиционное единство); Вал. А. Луков и Вл. А. Луков в своей книге рассматривают статические, общие для всех маленьких трагедий композиционные закономерности. Авторы анализируют единые приемы построения образной системы пьес (ста- тья «Композиция образов-персонажей в “маленьких трагедиях”») и полагают, что первая часть каждой пьесы близка к очерку, вторая — к новелле («Специфика сюжетной композиции “маленьких трагедий”»). Статические цикловые композиционные закономерности устанавлива- ет и Г. В. Краснов, исследуя исповедь героя каждой из маленьких траге- дий как «одну из кульминаций действия». Во-вторых, существует подход к пушкинскому циклу как к жан- ровому единству (основывающийся на представлении, что цикл есть «жанровое образование», «сверхжанровое единство», «полижан- ровая структура» и — применительно к «Маленьким трагедиям» — «супержанр»). Внутри этого подхода можно выделить два направ- ления. Первое — изучение «Маленьких трагедий» как динамического жанрового единства, т. е. как единого процессуального (становящего- ся) жанрового образования. Так, согласно В. Г. Одинокову, движение трагической темы в «Маленьких трагедиях» проявляется во внутри- цикловой жанровой динамике: от трагикомедии («Скупой рыцарь») к трагедии («Пир во время чумы»). По В. И. Соловьеву, перед нами жанр трагедийного фрагмента; внутрицикловая жанровая динамика обусловлена процессами «изучения» фрагмента («фрагментировани- ем фрагмента») и усиления лирического начала. Лирика «завершает драму»; в этом и состоит «опыт драматических изучений» «камерной драмы» в ее движении от фрагмента трагедийного («Скупой рыцарь») к лирико-трагедийному («Пир во время чумы»). Внутрицикловую жанровую динамику отмечает также Г. П. Мако- гоненко, для которого «Скупой рыцарь» — трагикомедия, а конфликт «Пира во время чумы» «обусловлен трагической коллизией». Но, по мнению ученого, перед нами цикл драматических сцен, т. е. статическое в своей основе жанровое единство. Потому любая жанровая динамика внутри него — лишь подчеркивание этого статического единства новы- ми жанровыми оттенками. Согласно же С. А. Фомичеву, «Скупой ры- царь» — трагикомедия, «Каменный гость» — dramma giocosa («веселая драма»), а «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» — трагедии. Но ученый тоже полагает, что перед нами цикл драматических сцен. Таким образом, мы снова имеем дело с подчеркиванием различными жанро- выми оттенками статического жанрового единства. Можно выделить две группы исследователей, рассматривающих пушкинский цикл как статическое жанровое единство. Первая груп- па (Б. В. Томашевский, А. Цейтлин, С. М. Бонди, Д. Д. Благой, Г. В. Москвичева), считая, что маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм», полагает, что «эксперименталь- ный, опытный характер» жанра маленькой трагедии «состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров». Установка на жанровый эксперимент (на «опыт драматических изуче- ний») задает внутреннюю целостность «Маленьких трагедий» как «художественно-психологического эксперимента» (Д. Д. Благой). Начало такому взгляду на пушкинский цикл в определенной сте- пени положили Д. Н. Овсянико-Куликовский (для него маленькие трагедии — лирико-психологические «опыты», но лиризм подчинен задаче раскрытия «психологии злых страстей») и И. Д. Ермаков (для него «драмы Пушкина — драмы психологического характера»). Кро- ме того, есть исследователи, тоже считающие, что экспериментальный жанр маленькой трагедии «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм». Однако исходят они из того, что психологическое в «Ма- леньких трагедиях» зависит от «исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть <...> от среды» — изображаемой Пушкиным и ему современной. Это ранний Д. Д. Благой, Н. Н. Арденс, Б. П. Горо- децкий, Г. А. Гуковский, Г. П. Макогоненко (по мнению последне- го, впрочем, не маленькая трагедия, а драматическая сцена «сохраняет жанровую установку <...> на психологизм»). Для И. Л. Альтмана, И. М. Нусинова и впоследствии М. Л. Ноль- мана «Маленькие трагедии» — единство, скрепленное особой траге- дийной формой пьес и типологически общим трагическим конфлик- том. Стоит отметить, для большей части перечисленных исследователей пушкинский цикл — единство, обусловленное формальными жанро- выми признаками. В связи с этим «Маленькие трагедии» они рассма- тривают, по терминологии Х. М. Мастэрд, не как «arranged cycle», т. е. не как цикл, изначально задуманный автором как целостность. К нему подходят либо как к «composed cycle», т. е. как к циклу, сформирован- ному Пушкиным (по жанровым признакам) из самостоятельных про- изведений; либо как к «completed cycle» (Ф. Л. Инграм) — как к циклу, родившемуся в процессе создания болдинских пьес. «Маленькие трагедии» часто не рассматриваются этими исследова- телями как устойчивое единство, включающее в себя «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы». Вы- звано это восприятием цикла исключительно как жанрового единства. Поэтому жанровая близость к болдинским пьесам, например, «Сцен из Фауста» и «Русалки» — достаточное основание для подключения их к циклу. Так, Н. Н. Арденс и С. М. Бонди полагают, что «Русалка» «в из- вестном отношении примыкает к “маленьким трагедиям”». И. Л. Аль- тман считает возможным подключить к циклу «Русалку» и «Сцены из рыцарских времен», а Г. П. Макогоненко — «Сцену из Фауста». По мнению же второй группы исследователей, рассматривающих «Маленькие трагедии» как статическое жанровое единство, цикловая общность обеспечивается внутренним единством жанрового «мировоз- зрения» (а не жанрового эксперимента). Но жанр маленькой трагедии (если он не берется в «жанровой сущности») не обладает традицион- ным, не зависящим от автора мировоззрением. Потому для указанной группы исследователей перед нами либо единство, имеющее мировоз- зрение какого-либо традиционного жанра (мистерии или драматиче- ской сцены), либо новаторское единство, не имеющее ясно выражен- ного жанрового мировоззрения и которому в результате трудно дать четкое жанровое определение. Так, на взгляд В. С. Непомнящего, цикл объединен авторским «ми- стериальным мировоззрением»: «...трагическим сознанием <...> обла- дает только герой, но не автор»45. Герой служит «для Пушкина объектом изучения в свете высших истин, в свете идеала — изучения, проводимого в драматической форме»; изучение носит мистериальный характер, ко- торый «особенно явствен в контексте всего цикла». О. Г. Дилакторская считает, что «Маленькие трагедии» «отражают момент человеческой жизни в пределе смерти...»; таким образом, «пушкинские миниатюры в своей драматической основе содержат жанровую форму мистерии». Для В. С. Непомнящего и О. Г. Дилакторской мистериальность «Ма- леньких трагедий» выявляется в контексте цикла; по М. Новиковой, все болдинские пьесы — мистерии, поскольку трагические конфликты раз- решаются в «верхних» сюжетах. Цикл же объединен «мистериальным мировоззрением»: герои состязаются на «космическом» турнире, «цель которого <...> явить себя миру, а в выборе средств явки царит дикая, хтоническая вольница». Однако героям дарована высшая милость, и «в их конце — начало». Для С. А. Фомичева и Н. И. Ищук-Фадеевой «Маленькие траге- дии» — объединенный мировоззрением жанра цикл драматических сцен. Согласно С. А. Фомичеву, «стремительность коротких сцен при- звана <...> испытать его (характер героев. — Н. К.) <...> у последней жизненной черты, обнаружив бессилие всепоглощающей человеческой страсти». А, по Н. И. Ищук-Фадеевой, в «Маленьких трагедиях» перед нами предвосхищающий принцип монтажа жанр «сцен» и «последова- тельное соединение <...> контрастных начал как жанрообразующего фактора». Это соединение в обнаженной форме представлено в «Пире во время чумы» как единство и противоположность жизни и смерти, связанных любовью. Е. А. Маймин, О. Г. Лазареску, Л. С. Митина полагают, что дать чет- кое жанровое определение каждой из болдинских пьес и всему циклу трудно. По Е. А. Маймину, новаторские, на стыке театра и лирики, дра- мы жанрово объединены как части единой «человеческой трагедии», где «все истинно происходящее происходит в душах людей». Согласно О. Г. Лазареску, перед нами цикловая «общечеловеческая экзистенци- альная трагедия», характеризующаяся распадом «трагического чув- ства жизни». В результате «жанровая неопределенность становится основным организующим принципом “суверенного” художественного целого». Л. С. Митина полагает, что маленькие трагедии — уже не тра- гедии, но еще не драмы, это «путь к собственно драме». В-третьих, существует подход к пушкинскому циклу как к идейно- философскому единству. Внутри него можно выделить два направ- ления. Первое акцентирует динамический характер объединяющей цикловой философской идеи (ее движение, развитие в «Маленьких трагедиях»), второе — статический характер идеи (безусловное ее со- хранение от первой до последней пьесы). Как динамическое идейно-философское единство рассматривает пушкинский цикл С. Т. Овчинникова. По ее мнению, идея «живой жизни», центральная в «Маленьких трагедиях», являясь нравственной в первых двух пьесах, во вторых двух становится скорее греховной. А. Г. Гукасова анализирует развитие внутри «Маленьких трагедий» дру- гой философской идеи — идеи «назначения человека», считая, что «если в первых двух пьесах <...> акцент сделан на страстях и чувствах, уро- дующих человека, и в центре внимания автора человек — раб и жертва страстей и обстоятельств, то во вторых двух <...> на страстях и на чув- ствах, возвышающих человека; в них в центре внимания автора — чело- век больших, благородных страстей и отнюдь не раб обстоятельств». В 1980-е гг. как динамическое идейно-философское единство рас- сматривают «Маленькие трагедии» Н. В. Фридман, А. М. Гаркави, Ю. М. Лотман. По Н. В. Фридману, цикл объединен идеей ценности страсти по ее отношению «к высшему этическому критерию — счастью человечества». Динамика идеи в том, в первых двух пьесах Пушкин оценивает изображаемые страсти как грандиозные и аморальные, а во вторых двух он «не столько стремился оценить страсти и идеи геро- ев, сколько хотел их художественно изобразить». А. М. Гаркави счи- тает основной философской идеей цикла движение от менее ценных страстей к более ценным: от наслаждения богатством («Скупой ры- царь») — к наслаждению искусством («Моцарт и Сальери»), любовью («Каменный гость») и жизнью («Пир во время чумы»). Ю. М. Лотман идейно-философскую концепцию видит в динамике отношения героев к среде: в «Скупом рыцаре» герои растворены в ней, в «Моцарте и Са- льери» и «Каменном госте» ей противостоят, а в «Пире» Вальсингам и Священник — «выше автоматического следования обстоятельствам». (1990–2000-е гг.). Согласно Н. В. Беляку и М. Н. Виролайнен, «Ску- пой рыцарь» отражает кризис Средневековья, «Каменный гость» — Воз- рождения, «Моцарт и Сальери» — просветительства, а «Пир» — кризис романтической эпохи, т. е. современное Пушкину состояние мира («за- вершившийся переход от счастья к несчастью»), к которому привели три предыдущих катаклизма. По мнению О. Н. Турышевой, от пьесы к пьесе главные герои все более способны к ответственности и неод- нозначнее оцениваются Пушкиным. С. Воложин считает, что «перед нами — через все четыре трагедии — проходит не очень-то скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру». По Л. Китаевой, главная идея цикла — «эволюция личности»; каждая пьеса иллюстри- рует определенный ее этап. (С Л. Китаевой соглашается А. Соломин). Е. Г. Александрова приходит к выводу, что «Маленькие трагедии» за- печатлели последовательность развития духовной истории человече- ства по аналогии с Пятикнижием Моисея. А. Долинин смысловым центром цикла считает «сюрпризную» гибель, «причем ее необычность возрастает от пьесе к пьесе»; одновременно осуществляется «последо- вательное развитие <...> спиритуалистической темы». Однако большинство исследователей рассматривает «Маленькие трагедии» как статическое идейно-философское единство. Так, Д. Дарский общей статической, «сохраняющейся» от пьесы к пьесе философской идеей цикла считает нравственное поражение, ко- торое наносит Пушкин демонам порока, «срывая обольстительные ма- ски и обнажая внутреннее уродство». В 1960-е гг. Н. М. Дружинина видит основную статическую фило- софскую идею цикла в том, что «в каждой трагедии сталкиваются два противоположных начала: собственническое, эгоистическое отношение к богатству, искусству, любви и жизни и щедрое, дарящее отношение к ним». В. С. Непомнящий в работе «Симфония жизни (О тетралогии Пушкина)» полагает, что «все части тетралогии <...> нерушимо скре- плены одной общей идеей. Это идея свободы». Согласно М. Иофьеву, «Маленькие трагедии» объединяет идея порочности индивидуалисти- ческих страстей79, а, по А. С. Позову, Пушкин «вскрыл в своих траге- диях демонский патетизм <...> полное порабощение духа демонской стихией». Вал. А. Луков и Вл. А. Луков приходят к выводу, что основ- ная философская идея цикла может быть выражена словами Бетховена: «Жизнь есть трагедия. Ура!» (1970-е гг.). По мнению Д. Л. Устюжанина, в «Маленьких трагеди- ях» «в конечном итоге речь идет о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе». О. М. Фельдман считает основной философской идеей «истину страстей». Согласно С. Б. Рас- садину, главные герои обладают сверхкачествами, в основе своей обу- словленными отсутствием нормальных связей между людьми. И крах героев есть «преодоление человеческой разобщенности. Преодоле- ние ценой трагедии». В. И. Коровин приходит к выводу, что «общей для героев “Маленьких трагедий” идеей-страстью выступает жажда самоутверждения», рожденная индивидуалистической эпохой. (1980-е гг.). По В. А. Викторовичу, перед нами два типа героев, вно- сящих в жизнь соответственно разумность и гармонию. Они «предста- ют на последнем пороге, и оба мужественно идут к своему пределу». Р. Н. Поддубная полагает, что на уровне авторского мышления в «Ма- леньких трагедиях» происходит «сопряжение человека и человечества, личности и истории». |