шпоры (1). 1Понятие о режиссерской профессии. НемировичДанченко о функциях режиссерской деятельности
 Скачать 93.84 Kb.
|
|
1Понятие о режиссерской профессии. Немирович-Данченко о функциях режиссерской деятельности. Режиссура - вид художественного творчества, заключающийся в создании единого, гармонически целого художественного произведения с помощью творческой организации всех элементов сценического искусства. Режиссер - творческий работник, осуществляющий постановку спектакля (концерта, представления и т.д.) . Режиссер объединяет в едином замысле творческие усилия исполнителей, художника, композитора и других участников постановки. Он является организатором всех работ, связанных с созданием сценического произведения. Немирович-Данченко выделил основные функции режиссера: режиссер—толкователь режиссер-зеркало режиссер- организатор. Режиссёрская профессия требует: развитой наблюдательности; фантазии; способности ассоциативно мыслить; творческого воображения; образного мышления. Режиссер должен обладать незаурядными организаторскими способностями. Режиссер должен обладать психолого-педагогическими знаниями и умениями. Он должен уметь найти разные приемы, чтобы «зажечь» исполнителей, вывести на поверхность то, что спрятано у них в глубине души, для создания сценического образа. 4, требование к режиссеру культурно-досуговых программ и театральных представлений 2Важнейшие принципы театра и специфика их использования в режиссуре КДП.В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. В театре и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. Действие — основной материал театрального искусства Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. Драматургия — ведущий компонент театра. Ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Никакой режиссер не сможет добиться творческой удачи, если пьеса не стала кровным делом всего коллектива. Необходимо, чтобы пьеса увлекла коллектив, захватила его, проникла во все поры сознания каждого участника общей работы, — только тогда в коллективе может возникнуть то страстное желание выразить дорогую для всех идею, без которого невозможен полноценный творческий успех. Необходимо при этом отметить, что и драматургия в свою очередь подвергается в своем развитии воздействию театра. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Зритель — творческий компонент театра В других видах искусства воздействие людей, воспринимающих искусство, на людей, творящих его, осуществляется в основном не в процессе самого творчества. В театре же происходит прямое, непосредственное взаимодействие между актером и зрителем. Огромное наслаждение испытывает актер театра вследствие того, что каждое его слово и движение тут же находят отклик в зрительном зале. Это чувство связи со зрителем, этот эмоциональный контакт в огромной степени стимулируют как процесс самого творчества, так и процесс его восприятия. Зритель, испытывая на себе воздействие актера, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актера своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. 6, театрализация как главный метод КДП 3особенности режиссуры культурно-досуговых программ и театрализованных представлений. Культурно-досуговые программы - это процесс приобщения к культуре, выраженный в материальной и духовной форме. Культурно-досуговые программы функционируют в разнохарактерной, динамично развивающейся природной и социальной среде и представляет собой ценности, образцы и признанные способы поведения, объективированные в нашем обществе, зафиксированные и передаваемые последующим поколениям в качестве результата. Формы, методы и средства культурно-досуговых программ присущи данному типу общественных и производственных отношений общества и отражают уровень овладения человеком духовной и материальной культурой. Важнейшими компонентами культурно-досуговых программ выступают люди, социальные группы, организации и фирмы, которые определяются в качестве ее субъектов. Совершенствование культурно-досуговых программ во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно-досуговых программ. Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционную организацию сценарного материала. 5система Станиславского как школа воспитания актёра и режиссера Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры. В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. ▪Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. ▪Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. ▪Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. 7 принципов системы Станиславского 1 Действие – основа сценического искусства. Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства.2 Не играть, а жить. Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. На сцене нужно не играть роль, а жить ею. 3 Анализ. Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Актёр же должен быть ещё и исследователем. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.4 Простота, логика и последовательность. Цепочка физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Таковыми они должны оставаться и в постановке иначе рискует возникнуть всё та же путаница. 5 Сверхзадача и сквозное действие. Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. 6 Коллективность. Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем. Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия – искусство обречено на провал. Станиславский даже категоричнее: при таком отношении к делу смерть самого искусства неизбежна.7 Воспитание театром. Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр, чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. 7создание этюда ЭТЮД – это сквозная непрерывная импровизационная проба актера собой предлагаемых обстоятельств и событийной ситуации или действие актера в предлагаемой (придуманной, сочиненной или воспроизведенной по памяти) событийной ситуации. Этюд – это самостоятельный поиск действенной линии поведения в заданных (придуманных) обстоятельствах. Предлагаемыми обстоятельствами театральном искусстве называется совокупность условий и ситуация, в которой действует актер. Предлагаемые обстоятельства бывают:▪обстоятельства места – где происходит действие (страна, город, дома/на улице, где именно дома: на кухне, в спальне и так далее.▪обстоятельства времени – когда происходит действие (эпоха, год, время года, месяц, время дня и так далее).▪личные обстоятельства отвечают на вопрос КТО действует на сцене (возраст, пол, социальное положение, профессия и так далее)▪ситуативные обстоятельства отвечают на вопросы, определяющие чем живет человек в данной ситуации: откуда я пришел? куда я направляюсь? зачем я пришел сюда? чего я хочу? что мне мешает получить желаемое? Лучше начинать с несложных этюдов. Этюдные репетиции – это и есть по сути, «действенный анализ» произведения. Всё остальное делается для того, чтобы подготовить этот процесс. И «разведка умом» и «рассказ в действии» - это всё для того, чтобы актер, переходя на этюды, точно знал, что надо искать в действии. 10, приёмы режиссуры. Характеристика типов режиссерских ходов 8 сюжетно-композиционное построение культурно-досуговых программ, структурные элементы композиции. Сюжетно-композиционное построение сценария является самой существенной частью творческого. Отобранный, в соответствии с замыслом, сценарный материал требует соединения всех его элементов в единую целостную логическую структуру, что и обусловливает композиционное его построение. Композиция – составление, расположение, соединение частей в целое – важнейший организующий компонент художественной формы, придающий художественному произведению единство и целостность. Основная эстетическая функция композиционной организации художественного произведения – это достижение гармонии и совершенства. Экспозиция – первый структурный элемент композиционного построения сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драматического действия. Особенность экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратко-временна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы. Пролог– это композиционный прием, суть которого заключается в показе или демонстрации идеи автора, его отношения к событию, которому посвящена культурно-досуговая программа. Завязка – важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценария культурно-досуговой программы. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его основе, в первую очередь, лежит событие, так называемое исходное, которое определяет начало драматического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия. Основное развитие действия в композиционном построении является самой обширной частью сценария. Здесь фактически укладывается весь основной сюжет культурно-досуговой программы. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке, в основном развитии действия находит свое драматическое продвижение к кульминации. Кульминация – вершина развития драматического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого – в разрешении всего драматического конфликта в сценарии. Развязка – как структурный элемент композиционного построения выполняет функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозного действия. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке следует заключительное событие, в котором сообщается результат разрешения драматического конфликта. Финал – следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматического действия, происходившего на сцене. Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важнейшую апофеозную роль. 17 Особенности работы режиссера над номером как частью КДП. Умелый подбор выразительных средств, органическое включение в действие различных видов искусств, отдельных номеров, которые могут воплощать сюжет и развивать тему, тем самым влияя на культурную преемственность, являются сутью работы режиссера, которая в основе своей имеет педагогические функции: развивающую, образовательную и воспитательную. 9 Монтаж. Приёмы монтажа. Монтаж, выполняя конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоционально-образного звучания. Различные приемы монтажа, используемые внутри композиционного построения, придают программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала. Прием последовательного монтажа предполагает расположение материала в хронологической цепи – как событие возникло, какие этапы развития прошло и чем стало в настоящее время. В основе приема контрастного монтажа лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Прием параллельного монтажа преследует одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках, относительно независимых друг от друга. Прием ассоциативного монтажа предполагает такое соединение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и осознанию, он приходит самостоятельно путем ассоциативного сопоставления увиденного в программе. В драматургической организации культурно-досуговой программы активно используются приемы лейтмотива, реминисценции, дивертисментного коллажа. 11, организация технических, прогонных, и генеральных репетиций 12 иносказательные, выразительные средства в режиссерском решении номера. Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач. Ведущими, выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых, театрализованных представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. Различаются три типа метафор: ▪метафоры сравнения,▪ метафоры загадки, ▪ метафора В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового и театрализованного представления может и должен создавать образы больших обобщений. Аллегория - иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (лев как сила). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие. Символ – условный вещественный познавательный знак , предметное действие, служащее условным обозначением какого- л. образа, понятия, идеи. Символ родственен понятию «знак», однако их следует различать. 13 Технология создания театрализованного представления в условиях КПД Создание театрализованных культурно-досуговых программ требует от сценариста-постановщика такого же адекватного мышления – зрелищного мышления, определяющего его способность мыслить на языке театральной формы, способность, в специфических условиях культурно-досуговой деятельности, к творческому переосмыслению реальных событий и фактов, социальных явлений, произведений литературы и искусства, их художественной рекомбинации, на основе которой возникает новая или инновационная художественная структура – театрализованное представление. Создание театрализованного представления в условиях культурно-досуговой деятельности – акт коллективного творчества, результат деятельности не только сценариста и режиссера, но и исполнителей – актеров, звукорежиссеров, хореографов, костюмеров и светотехников, которые своей творческой индивидуальностью, знаниями, умениями вносят вклад в организацию театрализованного представления как художественного целого. В этом процессе значительную роль играет элемент импровизации – поиска оптимального творческого решения программы и отдельных ее фрагментов, что, в свою очередь, может привести к изменению первоначального замысла или его уточнению. 15,режиссерское решение номера 14 этапы работы режиссера над постановкой КДП Работа режиссера начинается с постановки темы и идеи. Тема - жизненный вопрос или проблема, которая рассматривается в произведении. Идея - воплощенная эстетически авторская мысль, отражающая определенную концепцию человека. Идея - вывод, который делает автор, его точка зрения на то, что он изображает. Если определение идеи это взгляд со стороны, сверхзадача - проникновение в самую суть жизни персонажей. Чтобы стать сверхзадачей, идея должна быть переведена в план жизни персонажа, в неодолимое желание человека. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания. Чрезвычайно существенным в режиссуре является умение определить, выстроить и выразить предлагаемые обстоятельства. В художественном образе органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Микрообраз – мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические попевки в музыке), макрообраз - персонаж в романе, пьесе, кинофильме, музыкальная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения, образ произведения искусства в целом - описываемого событиям в повести, в спектакле, образ природы в картине, мегаобраз мира и человека в мире - иногда так можно рассматривать все творчество художника. Мизансцена -язык режиссера. Важнейшим средством режиссерского замысла является мизансцена. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования. Мизансцена - пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой действующий человек. Цвет, свет и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. В языке мизансцены имеется свой "текст", "подтекст", свой "первый план" и свой "второй". Мизансцены бывают статические, динамические, кольцевые, диагональные и т.д. 16 Сценическое действие. Элементы. Сценическое действие одно из основных выразительных средств в актёрском искусстве. Сценический образ воплощается в действиях, совершаемых актёром, раскрывающих цели, а следовательно, и внутренний мир персонажа. Большое место в искусстве драматического актёра занимает слово или словесное действие, обращенное к зрителю и партнёру. Элемент сценического действия-сценическое общение. Сценическое общение. Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя 19 основные принципы и законы инсценирования Задача инсценирования по сравнению с литературным переводом принципиально иная, она, как уже говорилось раньше, состоит в переводе с языка слова на язык действий. Первое, что чаще всего теряется здесь, - лицо автора, главного героя любого произведения. Едва ли не самая большая проблема – поиск способа сохранения в инсценировке авторского взгляда на происходящее.Нужно помнить, что мы всегда инсценируем автора, а не его единственное произведение. Еще одна особенность литературы почти всегда ставит перед инсценировщиков особо трудную задачу. Автор часто «вылезает» из своего произведения, напрямую заявляя о себе. И в каждом случае нужно искать определенный эквивалент этому «Я». Существует два этапа инсценировки, связанные с: ►его пониманием и осмыслением.►переводом текста произведения в ткань создаваемой пьесы и правом на те или иные изменения текста, логики и последовательности изложения, а иногда даже смысла первоисточника. 18, особенности работы режиссера над номером на основе литературного произведения 20 Понятие «Зримая песня» в режиссуре Товстоногова. Этапы работы. знаменитый учебный спектакль «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществи ли множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектак ле, созданном на их основе. 29 декабря 1965 года премьера «Зримой песни» открыла путь этому спектаклю по дорогам нашей страны, по дорогам Европы: весна 1966 года — участие во Всесоюзном московском фестивале студенческих театров; август того же года — завое вано звание лауреатов Международного фестиваля студенчес ких театров в Югославии; весна 1967 года — участие в Европейском фестивале студенческих театров во Франции. Спустя 20 лет после «Зримой песни» в мастерской Товсто ногова был создан учебный спектакль «Песни памяти» — инсценизация песен о Великой Отечественной войне; а в 1989 году — курсовой спектакль режиссеров «Все сначала» впервые объединил «Зримые стихи» и «Зримые песни». Это одна из форм обучения и воспитания режиссеров, пред ложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его шко лы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать. 22, зрелищная организация инсценирования песни 21 Этапы разработки замысла номера ЗАМЫСЕЛ.Первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существуют две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов). В теории искусства творческий процесс делится на три этапа:► познание и творческая переработка впечатлений;► возникновение художественного замысла; ► реализация замысла, его воплощение в произведение искусства. Замысел определяет цель и содержание концерта, и как они будут раскрываться (форму), и порядок номеров (композицию), и логику перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду (сюжетный ход, прием), и темпоритм, и сценическую атмосферу, и сценографию (характер оформления) - словом, практически все, из чего будет складываться представление. В процессе работы над замыслом культурно-досуговой этапы:►Отклик на «социальный заказ» общества, сбор и поиск материала.►План творческой деятельности Определение тематической основы будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории, постановка педагогических задач.►Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.►Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала.►Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сюжетного хода, образной выразительности.►Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.►Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла. 23 аналитический и практический этапы режиссерско-постановочной деятельности. Театроведение к концу XX века не выработало единого тео ретического подхода к описанию технологии создания спектак ля. Между тем практическая режиссура с успехом преодолевает этот недостаток к рассматриваемому процессу. Выделим три наиболее общих этапа работы по созданию спектакля: аналити ческий, теоретико-практический(репетиционный) и этап кор ректированияготового спектакля.Более подробно весь анали зируемый технологический процесс можно рассмотреть в схеме связей и теории «отражений» Гадамера. В данном контексте раз бираемая схема выглядит следующим образом. Определенный фрагмент действительности (предмет, явле ние, процесс) художественно обрабатывается сознанием драма турга и становится художественной концепцией действительно сти пьесы. Режиссер, выбрав пьесу к постановке и качественно переосмыслив все соответствии с собственным пони манием требований времени, превращает в ху дожественную концепцию Действительности спектакля. Попа дая в процесс репетиций, ХКдс подвергается, в силу естествен ных причин, определенном изменениям. Это зависит от уровня возможностей актеров, технического и материального обеспечения. Окончательная стадия формирования театрального представле ния наступает только в результате взаимоотношения со зрите лем. Именно первый десяток спектаклей называют «премьерными». Период работы, репетиции, принято на зывать аналитическим. Он включает несколько этапов:►Выбор пьесы.►Толкование пьесы.►Распределение ролей.►Написание постановочного плана.►Чистку и логическон выявление действительной линии спектакля.►Корректировку. 24 Работа режиссера с исполнителем перед началом работы режиссера с исполнителями ему необходимо досконально изучить весь материал будущего представления. В работе с художественным и документальным материалом режиссер работает с 4 группами исполнителей:► коллективы художественной самодеятельности, творческие и любительские объединения и общества, как участники праздника;►реальный герой;► инициативная и творческо-исполнительская группа как непосредственный участник воплощения художественной части праздника;►зритель 1 группа) коллективы художественной самодеятельности, творческие и любительские объединения и общества. Это необходимо для уточнения важных деталей, касающихся каждого коллектива (специфика работы данного коллектива). Режиссеру необходимо сделать отбор номеров из репертуара коллектива (отбор по тематике, либо по манере исполнения, жанру, в котором работает коллектив). В случае необходимости сделать заказ конкретного номера из репертуара, а также в некоторых случаях просьба внести коррективы в номер, в зависимости от замысла сценария (сделать номер короче, либо придумать связку в финале номера для выхода следующего коллектива, корректировка для сведения в один номер и т.д.). Важно помнить, что для успешной работы, режиссеру необходимо изначально предупреждать руководителей коллективов о возможных изменениях и не давать напрасных обещаний.2 группа) Реальные герои. Режиссер обязан провести работу с реальным героем, им может быть человек, чья жизнь и трудовая деятельность перекликается с событием, которому посвящено театрализованное представление или праздник. Существует два типа реальных героев: виновник торжества или интересные и необычные люди, которым посвящен представление. Работа с реальным героем делится на 4 этапа:▪выбор реального героя;▪сбор материалов и фактов;▪личная встреча с реальным героем.3 группа) инициативная и творческо-исполнительская группа как непосредственный участник воплощения художественной части праздника; Важным аспектом в работе режиссера с данной группой исполнителей является как коллективная, так и индивидуальная работа, в ходе подготовки к мероприятию. Индивидуальная работа проводится в целях создания актером образа и его характерности, а также четкое обозначение его сценических задач и осознанного действия в образе.Важно помнить, что в ходе работы с творческо-исполнительской группой, режиссер выступает не только в роли идейного вдохновителя и организатора, но и отчасти, в роли педагога, направляющего коллектив к поставленным целям. 4 группа) Зритель. Специфика работы режиссера в празднике заключается в отсутствии т.н. четвертой стены, здесь зритель выступает в роли непосредственного участника представления. Существуют приемы активизации зрительской аудитории, они придают зрелищу дополнительный эмоциональный заряд и содействуют более прочному усвоению информации заложенной в содержании праздника. 26, выразительные средства постановочной деятельности режиссера 25 мизансцена и ее роль в постоновочной работе режиссера Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, считаться с ним. Перечислим виды мизансцен и их визуального восприятия:►Круговая – по часовой стрелке динамика движения. Против часовой – антидинамика движения.►Полукруг – возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.►Диагональная – слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.►Фронтальная – необходима для укрупнения плана – подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.►Вертикальная – высота площадки работает на увеличение пространства. 6. Точечная – для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.►Спиральная – от авансцены в глубь сцены, вертикальная – бесконечность. Горизонтальная – эмоциональная насыщенность.►Симметричная – покой, равновесие, уверенность в правоте.►Ассиметричная – (флюсовая) – перевес.►Шахматная – зрительное увеличение количества актеров.►Мизансцена винт – (штопор) – «вдавливание в зал».►Пунктир – движение – остановка – движение – остановка. Это связанно с поиском решения.►Барельефно-монументальная – зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены – в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр – момент фиксации. 27 Монтажный лист и составляющие его структурные элементы Монтажный лист представляет собой режиссерскую партитуру культурно-досуговой программы, в которой точно расписаны все компоненты каждого эпизода и номеров внутри эпизода, а также выразительные средства их обеспечения. Это – конечное, интегрированное выражение всех предшествующих этапов сценарной работы. Без большой предварительной работы не может быть четкого, а самое главное – реально осуществимого монтажного листа. В графическом изображении монтажный лист – это таблица, состоящая из следующих граф:►Номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части в общении между собой пользуются цифровыми обозначениями►Эпизод. Его название должно точно соответствовать названию в литературном сценарии.►Занавес.►Номер и исполнитель.►Содержание текстов, звучащих со сцены или за сценой (тексты ведущих).►Микрофоны.►Музыкальное и звуковое сопровождение►Свет.►Видеоряд ►Сценография номера.►Бутафория и реквизит.►Хронометраж номера.►Примечания. Монтажный лист как режиссерская партитура, в которой содержатся задания всем службам во время проведения культурно-досуговой программы, необходим тем, кто обеспечивает ее техническое сопровождение, а именно звукорежиссеру, режиссеру по свету (осветителям), режиссеру по видео, помощникам режиссера, рабочим сцены. |