литературоведение 26-30 (автовосстановление). 26. Образ повествователя. Формы и приемы повествования. Сказ. Особенности лирического повествования
 Скачать 36.87 Kb.
|
|
26. Образ повествователя. Формы и приемы повествования. Сказ. Особенности лирического повествования. Сказ- "особая форма авторской речи, проводимая на протяжении всего художественного текста, в духе языка и характера того лица, от имени которого ведётся повествование". Данное повествование основано на стилизации подставного рассказчика, как правило, это представитель какой-либо общественно-исторической или этнографической среды. Сказ предполагает собой звучащую речь, поэтому он использует различные "сигналы", способные вызвать у читателя ассоциацию, что речь именно произносится, а не создается литературно-письменным путем. В речи рассказчика могут отражаться различные внешние условия (мимико-произносительные, эмоциональность образа, обстановка говорения), которые создают особую экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Более того, звучащая речь (как ее воспринимает читатель) переносит в обстановку говорения, воспроизводит ее детали. В сказе возможна речь "вне-литературной" речевой среды и даже за пределами литературного языка. Это объясняется тем, что речь персонажа-рассказчика рассчитана на свой круг слушателей, а не на читателя. В сказе чужая словесная манера используется автором, как точка зрения, необходимая ему для ведения рассказа. Перед читателем предстает актер в маске речевой, поведенческой. В повествовании возникают две разные смысловые направленности: одна – от автора, другая – от повествователя. Сказ – двухголосое повествование, потому что сказ вводится именно ради чужого голоса, социально-определенного, приносящего с собой чужие оценки. Сказ – тип повествования, ориентированный на чужую, резко отличную от авторской, точку зрения. Обычно сказ стилизуется под устный монолог, носящий характер интерпретации. Сказ предполагает собой звучащую речь, поэтому он использует различные "сигналы", способные вызвать у читателя ассоциацию, что речь именно произносится, а не создается литературно-письменным путем. В речи рассказчика могут отражаться различные внешние условия (мимико-произносительные, эмоциональность образа, обстановка говорения), которые создают особую экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Более того, звучащая речь (как ее воспринимает читатель) переносит в обстановку говорения, воспроизводит ее детали. В сказе возможна речь "вне-литературной" речевой среды и даже за пределами литературного языка. Это объясняется тем, что речь персонажа-рассказчика рассчитана на свой круг слушателей, а не на читателя. К примеру, речь пасечника Рудого Панька, ("издателя" "Вечеров на хуторе близ Диканьки") рассчитана на знакомых, людей из Миргородского повета, но при этом с целью "подвергнуться восприятию постороннего читателя". В данном случае следует ожидать комического эффекта стилевого воздействия сказа, достигаемый путем несовпадения двух плоскостей восприятия: заданной (слушателя) и данной (настоящего читателя). Возможен вид сказа, когда писатель "запросто" общается с читателем, как со "своим сватом или кумом", имитируя речь, например, на "чиновничьем" или "фамильярно-соседском" диалекте или жаргоне (ранние новеллы Гоголя, Достоевского, Григоровича). В сказе чужая словесная манера используется автором, как точка зрения, необходимая ему для ведения рассказа. Перед читателем предстает актер в маске речевой, поведенческой. В повествовании возникают две разные смысловые направленности: одна – от автора, другая – от повествователя. Сказ – двухголосое повествование, потому что сказ вводится именно ради чужого голоса, социально-определенного, приносящего с собой чужие оценки. Сказ – тип повествования, ориентированный на чужую, резко отличную от авторской, точку зрения. Обычно сказ стилизуется под устный монолог, носящий характер интерпретации. Приемы организации сказового повествования. 1) "потолок громкости". Сказ — это не только устный рассказ, "это всегда негромкая беседа, и уловить ее можно косвенно. Думается, что такими косвенными приметами не громкости сказового повествования служит и разговорная интонация, и ее ритм" 2) средства и приёмы: риторические вопросы, конструкции с усилительными частицами и междометиями, использование форм фамильярности для выражения своего отношения. 3) речевое поведение рассказчика. В сказовом монологе, в процессе повествования, рассказчик часто обращается к своим слушателям, выражая собственное отношение к сообщаемому. На присутствие собеседника могут указывать обращения, а также местоимения второго лица. 4) установка на устную речь. Композиционные формы использования сказа: 1) Произведение полностью построено в сказовой форме; 2) Произведение имеет лишь минимальные авторские сигналы, которые говорят об отдельности автора от рассказчика (подзаголовок "Происшествие. Рассказ ямщика" Чехова или краткое изъяснение "издателя"); 3)В произведении сказ обрамляется предисловием и послесловием от автора, в таком произведении могут содержаться большие части авторского текста (совмещение разных форм в "Сказе о Косом Левше", в "Воительнице" Лескова). К форме сказа прибегали такие русские писатели как: Н.С. Лесков ( "Левша", "Очарованный странник" и т.д.), И.С. Тургенев ("Первая любовь"), Н. В. Гоголь (" Вечера на хуторе близ Диканьки"), А. Белый ("Петербург"), Л. Н. Толстой ("Народные рассказы") Несобственно-прямая речь - это отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причем передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами). Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него. Общим признаком для них является отображение действительности через мировосприятие вымышленного лица. Однако между сказом и несобственно-авторской речью есть и существенные отличия, которые заключаются в том, что в сказе повествование опосредовано рассказчиком, а в несобственно-авторской речи изложение ведется непосредственно от автора. Таким образом, в несобственно-авторской речи «снимается та внешне выраженная субъективность, которая в той или иной мере всегда обязательно присуща рассказчику сказовому. Черты сказа: · Двухголосие (настоящий автор и имплицитный автор) · Ограниченность кругозора (автор знает больше) · Диалогичность · Нарраториальность КОНСПЕКТ ИЗ ЕЁ ЛЕКЦИИ: Сказ Термин обладает разными значениями Нередко рассматривается как эпический жанр Как одна из форм организации повествования/ нарации Может присутствовать в разных эпических жанрах (в легендах в романах, в рассказах) -более точное определение #рассказ Зощенко «Нервные люди» повествует не сам Зощенко, речь принадлежит малообразованному городскому обывателю ЧТО ТАКОЕ СКАЗ? В 20 веке появляется сказ, во многом благодаря школе формалистов (представитель Эхенбаум) Сказ повествующий, сказ производящий (языковая маска) Установка на устную речь (иллюзия спонтанности) Двухголосное повествование (автор «прячется» за неким образом, носителем) Сказ стилизуется под устно произносимый монолог #в текстах у Лескова, у Гоголя, у Пушкина, у Мельника Печорских, у Шолохова Кроме Эхенбаума сказ рассматривал Юрий Тенянов. Он предложил разделить сказ на: лирический (передача эмоции, субестия) – Ремизов юмористический (выражение отношения к социальным реалиям, особенно важна роль читателя, адресата/ чтобы дидактическая цель была достижима) – Зощенко Виноградов предлагает свою классификацию сказов: «сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному заместителю» -Создается иллюзия бытовой обстановки -Сужается амплитуда лексических колебаний -Стилистическое движение ограничено языковым сознанием (быт) Идущий от авторского «я» -Сконструирован из нормативной мозаики -Исключает целостную психологию ОТЛИЧАЮТСЯ тем, что в первом целостность психологии, ориентация на бытовые темы, а во втором этой целостности нет. Бахтин пришел к выводу о том, что ориентация на устную речь не является главной -ориентация на чужую, другую не авторскую позицию/ не авторскую речь Сказ – благородный способ, который есть в распоряжении автора, чтобы показать чужое сознание. Интерес автора к чуждому сознанию, благородно уйдя в тень. Сказ – способ организации повествования, акта норрации, при котором дается установка на двуголосность -выражается иное/ не авторское мировоззрение Орнаментальный Сказ у формалистов ---- эпизодический (вводится через рамку), например, Максим Максимыч -- Характерные (организация всего произведения в целом) функции: сатира, попытка отразить переживания и ход мыслей (несобственно-прямая речь) КАК ОБНАРУЖИТЬ СКАЗ: Лексический уровень (диалектная лексика, архаизмы, разговорная, просторечная, бытовая) Морфология (на уровне грамматики – ошибки) Синтаксис (парцеляция, самоповторы, вводные конструкции, обилие многоточий, самоперебивы, обращение к читателю) 27. Основные литературоведческие школы. Литературная школа — небольшое объединение литераторов на основе единых художественных принципов, сформулированных теоретически — в статьях, манифестах, научных и публицистических высказываниях, оформленных как «уставы» и «правила». -Мифологическая школа Мифологическая школа – школа научное направление в фольклористике и литературоведении, возникшее в эпоху европейского романтизма. Философская основа Мифологической школы – эстетика романтизма Ф. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей, воспринимавших мифологию как «естественную религию» . Фридрих Август Фридрих Шлегель Вильгельм Йозеф фон Шлегель Шеллинг • «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными» [Литературный энциклопедический словарь]. • Для Мифологической школы характерно представление о мифологии как о «необходимом условии и первичном материале для всякого искусства» (Шеллинг), как о «ядре, центре поэзии» (Ф. Шлегель). Мысли Шеллинга и Ф. Шлегеля о том, что возрождение национального искусства возможно лишь при условии обращения художников к мифологии, развил А. Шлегель и разработали применительно к фольклору гейдельбергские романтики (Л. Арним, К. Брентано, И. Гёррес). • Согласно теории братьев Гримм, народная поэзия имеет «божественное происхождение» ; из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпическая песня, легенда и другие жанры; фольклор — бессознательное и безличное творчество «народной души» . Пользуясь методом сравнительного изучения, братья Гримм объясняли сходные явления в фольклоре разных народов общей для них древнейшей мифологией. Мифологическая школа развивалась в двух основных направлениях: • «Этимологическом» (лингвистическая реконструкция начального смысла мифа) • «Аналогическом» (сравнение сходных по содержанию мифов). Первое представлено работами Куна ( «Нисхождение огня и божественного напитка» , 1859; «О стадиях мифообразования» , 1873) и Мюллера ( «Опыты по сравнительной мифологии» , 1856; «Чтения о науке и языке» , 1862— 64). Пользуясь «палеолингвистической» методикой, Кун и Мюллер стремились реконструировать древнюю мифологию, объясняя содержание мифов обожествлением явлений природы — светил ( «солярная теория» Мюллера) или грозы ( «метеорологическая теория» Куна). В 20 в. возникла «неомифологическая» теория, в «неомифологическая» основе которой лежит учение швейцарского психолога К. Юнга об «архетипах» - продуктах «безличного коллективного бессознательного» творчества первобытного человечества, обладающих магической природой. «Неомифологи» сводят фольклорные образы, сюжеты и образы новой литературы к символически переосмысленным «архетипам» древнейших мифов, а мифологию отождествляют с религией. Представители: французы Ж. Дюмезиль и Ш. Отран, англичанин Ф. Рэглан, голландец Ян де Фрис, американцы Р. Карпентер и Дж. Кэмпбэлл. Мифопоэтика – влиятельное научное направление, сложившееся во второй половине 20 века в западном литературоведении. В основе – идея о мифе как важнейшем для понимания природы художественного творчества факторе. Миф рассматривается как «трансисторический генератор литературы, держащий ее в определенных мифоцентрических рамках» . Русская мифологическая общество оформилась на рубеже 1840— 1850 -х гг. Ее основоположником был Ф. И. Буслаев, "первый русский подлинный начетчик-фольклорист". Буслаев был филологом широкого диапазона (языковед, исследователь древнерусской литературы и народной поэзии). Вслед за братьями Гримм Буслаев установил связь фольклора, языка и мифологии, выделил принцип коллективной природы художественного творчества народа. Мифологический разложение он применил к славянскому материалу. Труды Буслаева развивали идею о том, что народное сознание проявилось в двух важнейших формах: языке и мифе. сказка — форма народной мысли и народного сознания. Буслаева как мифолога характеризует капитальный дело "Исторические Федор очерки русской народной словесности и искусства" (Т. I—II. — СПб. , 1861). Позже Иванович ученый оценил положительные стороны других Буслаев направлений в фольклористике и проявил себя в них. • Братья Гримм и Буслаев были основоположниками мифологической теории. "Младшие мифологи" (школа сравнительной мифологии) расширили сферу исследования мифов, привлекли фольклор и язык других индоевропейских народов, усовершенствовали метод, в основе которого лежало сравнительное изучение этносов. В Европе, а после и в России мифологическая школа получила ряд разновидностей. Метеорологическая (или "грозовая") учение связывала происхождение мифов с атмосферными явлениями; солярная теория видела в основе мифов первобытные представления о небе и солнце — и проч. При этом всех мифологов объединяло вера, что древней религией была религия природы, обожествление ее сил. Школа сравнительной мифологии • Такое многообразие концепций ослабляло эффективность мифологического подхода к произведениям древней словесности. В результате возникла необходимость в некой объединяющем начале, коим стал принцип сравнительно- исторического изучения произведений древнерусской литературы и фольклора. Таким образом, в процессе развития М. Ш. формируется школа сравнительной мифологии (А. Н. Афанасьев, О. Ф. Миллер, А. А. Котляревский). Заслуга представителей этой ветви состоит прежде всего в том, что они собрали и исследовали огромное поэтическое наследие русского народа, сделали его предметом всемирного изучения, заложили основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. • В России питомник сравнительной мифологии имела многих последователей. Солярно- метеорологическая концепция была разработана О. Ф. Миллером ("Илья Муромец и богатырство киевское. Сравнительно- критические наблюдения над слоевым составом народного русского эпоса". — СПб. , 1869). Тщательно подобрав огромный материал, композитор попытался выделить в русском эпосе разные по древности слои, отделить исторические и бытовые элементы от мифологических. Орест Фёдорович Миллер Значительная роль в «ремифологизации» в культуре начала 20 века принадлежит немецкому композитору Р. Вагнеру. По его мнению, миф лежит в основании искусства. Миф Вагнер противопоставляет истории как субстанциальное начало началу временному, условному. «Ремифологизация» в культуре дала толчок к возникновению различных научных подходов к изучению мифа. Ритуальная школа. Основоположником школа. считается Джеймс Джордж Фрейзер. Он выдвигал и обосновывал ритуальную природу мифов. Под его влиянием возникла «кембриджская школа» , к которой принадлежали «кембриджская школа» , Харрисон, Корнфорд, Кук, Мэррей и другие ученые, видевшие в ритуалах важнейший источник развития мифологии, религии, философии, искусства древнего мира. Социологическое направление в изучении мифа направление представлено в теориях Э. Дюркгейма и Л. Леви- Брюля. Основным понятием в концепции второго стало понятие «коллективные представления» , которые не имеют логических черт и свойств. К. Леви-Строс внес также значительный вклад в изучение мифа. Он указывает на метафоричность мифологического мышления. В работе «Мифологичные» он сопоставляет миф и искусство. Автор считает, что миф стоит в центре между языком и музыкой. Миф явяляется «машиной уничтожения времени» . Теоретической основой ритуально-мифологической школы стали ритуализм и теория архетипов К. Юнга. Интерес представителей этого направления вызвали писатели, в чьем творчестве была сознательная установка на мифотворчество: Т. Манн, Ф. Кафка, Д. Джойс и другие. Мод Бодкин, автор исследования «Архетипы в поэзии» , интересуется эмоционально- психологическими моделями литературных жанров и образов. По мнению Н. Фрая, автора «Анатомии критики» , поэтические ритмы тесно связаны с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами. Мифопоэтика как направление в Мифопоэтика литературоведении сосредотачивает свои усилия на выявлении в текстах глубинных пластов, восходящих к мифологической архаике. Эти пласты возникают независимо от авторской воли и выводят произведение за рамки индивидуального, типового, эпохального. Мифопоэтический анализ произведения предполагает выявление в семантическом строении текста не только реализации установок автора, но и универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания. • Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным ( «авторским мифом» ) кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17 -20 вв. к мифологии: • 1. Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе» , к отражению действительности в адекватных жизненных формах. • 2. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Исследователи в области мифологии выделяют и такие функции мифа: - аксиологическая (миф является средством самовосхваления и воодушевления); - телеологическая (в мифе определяются цель и смысл истории, человеческого существования); - праксиологическая, реализуемая в трех планах: прогностическом, магическом и творчески- преобразовательном (здесь часто вспоминают мысль Н. А. Бердяева о том, что история - "творимый миф"); - коммуникативная (миф является связующим звеном эпох и поколений); - познавательная и объяснительная; - компенсаторная (реализация и удовлетворение потребностей, которые реально, как правило, неосуществимы). -Культурно-историческая школа, направление в искусствоведении, преимущественно в литературоведении, возникшее в середине 19 в. и разработавшее принцип историко-генетического изучения литературы и искусства. Выдвинутый в конце 18 в. И. Гердером и отчасти воспринятый биографическим методом, этот принцип наиболее полно обоснован в трудах И. Тэна (Франция), который рассматривал художественные произведение как выражение общественной психологии народа на определенном этапе его развития. -Психологическая школа в литературоведении, сложилась в Западной Европе и России в последнюю треть 19 в., отражая общий поворот социологии, философии и эстетики к психологизму. Главным предметом изучения для Психологической школы стала внутренняя, психологическая сторона творчества, и прежде всего — душевная жизнь автора, поскольку искусство, по словам одного из основоположников этой школы-Духовно-историческая школа (культурно-философская школа) в литературоведении, возникла в конце 19 в. в Германии как реакция на позитивистские (в том числе культурно-исторические и историко-филологические) методы и как стремление к синтезу духовно-исторического и психологического истолкования литературы. -Ритуально-мифологическая школа (неомифологическая), сложилась в западном литературоведении и культурологии в 30-е гг. 20 в. как синтез ритуально-мифологичнской теории, оформившейся в начале 20 в. [Робертсон Смит, Дж. Фрейзер и «Кембриджская группа» (Великобритания) его последователей - Д. Харрисон, А. Б. Кук, Ф. М. Корнфорд и др.], и аналитической психологии (особенно учения об архетипах) К. Г. Юнга. Ритуально-мифологическая теория, восприняв многие идеи мифологической школы, утверждала, однако, приоритет ритуала над мифом и обосновывала исключительное значение ритуала в происхождении литературы, искусства, философии 28. Фоника. Рифма и ее разновидности. Нерегулярные звуковые повторы в стихе. Фоника, или поэтическая фонетика, - особый раздел поэтики, учение об эстетическом использовании звуков как речевого материала в художественном тексте. Такое понимание предмета фоники основано на концепции лингвиста Л. П. Якубинского, отделявшего язык «стихотворный» (шире – язык худ. Литературы) от языка «практического» (языка бытового общения). Фонетический анализ худ. Текста прежде всего выявляет особенности его звукового состава как в соотнесении с общенациональными речевыми характеристиками, так и с особенностями речи в других художественных текстах. Основная эстетическая функция звуков в художественном тексте – гармонизирующая. В рамках цельного литературного текста нарочито выделенные звуки служат для интонационной разметки. Разнообразные звуковые повторы, как и паузы, упорядочивают ритм произведения, а любое проявление порядка в художественной речи традиционно опознается как проявление ее гармонии. Многовековая история европейской литературы показывает, насколько внимательны были авторы и читатели предшесствующих эпох к благозвучию художественной речи. Это свойство речи – эвфония. Фоника — раздел стилистики, изучающий звуковую сторону речи. и употребление языковых средств фонетического уровня с определенным стилистическим заданием. В этом смысле говорят о фонике как о конструктивном компоненте стиля того или иного писателя, поэта. Также, фоникой называют и стилистически значимые средства языка фонетического уровня. При этом говорят о фонике того или иного произведения, исследуя, например, фонику поэмы, стихотворения, анализируя эстетическую функцию различных фонетических средств, прежде всего — звуков речи. Фоника изучает сочетаемость звуков при соединении слов в словосочетания и предложения. Стилистика требует такой звуковой организации речи, при которой не нарушалась бы характерная для данного языка сочетаемость гласных и согласных. При изучении звуковой стороны нехудожественной речи задача фоники — указать способы наиболее целесообразной звуковой организации языкового материала, способствующей точному выражению мысли. Фонетическая организация художественной речи должна быть ясной и точной, чтобы не отвлекать внимания читателя, не мешать восприятию текста. Однако в поэзии, а иногда и в художественной прозе звуковая сторона речи может стать и конструктивным элементом стиля. Вовлечение фоники в решение художественно-эстетических задач увеличивает ее стилистическое значение. Фонетические средства языка, имеющие стилистическое значение К фонетическим средствам языка, представляющим интерес для фоники, относятся звуки речи — гласные и согласные. Большое стилистическое значение имеет повторение в речи одинаковых или похожих звуков, возникающее в результате повторения созвучных слов. Для оценки частоты повторения в речи тех или иных звуков важна объективность и точность. Навязчивое повторение одних и тех же похожих звуков (если оно не связано с решением определенных задач средствами звукописи) получает в фонике отрицательную оценку. Виды повторов: аллитерацией — повторение одинаковых или сходных согласных; ассонанс — повторение одинаковых или схожих гласных; анафора — повторение начальных согласных в словах: Задремали звезды золотые, задрожало зеркало затона; эпифора — повтор конечных звуков в словах: Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали). Стилистически значимым фонетическим средством является словесное ударение. Для фоники важна правильность постановки ударения в словах (в устной речи) и чередование ударных и безударных слогов, получающее в художественном тексте эстетическое значение. Словесное ударение в художественной речи используется в формировании ритмической структуры русского стиха, основанного на чередовании ударных и безударных слогов. Ритмическая организация речи усиливает ее эмоциональную и художественную выразительность. В прозе стилистическая функция чередования ударных и безударных слогов незначительна. Однако непроизвольная ритмизация речи может стать стилистическим недостатком фоники, как в художественном, так и в нехудожественном тексте. Очень сильное средство фоники — рифма. В поэтической речи рифма играет важнейшую роль как композиционно-звуковой повтор, как средство создания красоты звучания стиха и выделения важных в художественном отношении слов. В прозе случайная рифма становится серьезным стилистическим недостатком фоники. Неуместная рифма обычно порождает комизм. Аллитера́ция (от лат. ad — к, при + лат. lit (t)era — буква) — повторение одинаковых или однородных согласных в стихотворении, придающее ему особую звуковую выразительность (в стихосложении). Повторение согласных звуков "р" и "ж": "С весёлым ржанием пасутся табуны, И римской ржавчиной окрасилась долина…". Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных) «Отговорила роща золотая Берёзовым веселым языком» |