Несколько слов о звукорежиссуре Вып_1_сент13. 2Пособие ориентировано на студентов и абитуриентов, которые обучаются или желают обучаться профессии звукорежиссера. Он может также представ лять интерес для всех, кто уже работает по этой специальности. Рекомендовано Вченою радою кнукiМ, протокол ббк
 Скачать 1.35 Mb.
|
|
12 новости, начали с оружием в руках баррикадировать свои жилища и даже по- кидать их, поспешно уезжая на запад. В общем, шутка удалась на славу ... Вуди Аллен вспоминает ее в своем замечательном фильме "Дни радио". Через 10 лет примерно такая же шутка в Эквадоре закончилась больши- ми неприятностями. Через 50 лет после постановки все уже могли об этом в самом деле шутить и праздновать юбилей, а еще через 10 лет в штате Нью- Джерси на месте "высадки" марсиан поставили памятник. Сегодняшние аудиокниги не могут произвести столь разрушительного впечатления, но большое впечатление - могут. Здесь вновь включается фан- тазия слушателя и звукорежиссер в очень сильной мере может эту фантазию регулировать. Я размещу здесь часть переработанного материала из своей книги "Акустика для звукорежиссеров", имея в виду, что речь теперь идет исклю- чительно о художественном тексте, и звукорежиссер в этом аудиопродукте - главная, если не единственная, и потому все решающая фигура. Художественный речевой (произносимый) текст принципиально отлича- ется от информационного тем, что здесь не может идти речь о какой-либо логической правильности в звуковом исполнении произносимого текста. Исполнение может оказаться каким угодно в соответствии с творческим за- мыслом режиссера, который известен только ему. Здесь нет законов, и даже парадоксальная манера прочтения художественного текста в случае удачи мо- жет породить новые стили, которые будут заимствованы почитателями такого исполнения. В искусстве существует понятие "типаж", это совокупность характерных признаков типа персонажа. А "тип" - это обобщенный образ персонажа, кото- рый несет смысловую нагрузку в контексте художественного произведения. Понятие типажа актуально хотя бы потому, что дети 3-4 лет инстинктивно из- бегают людей с определенными внешними характерными чертами в облике, речи и поведении, и в то же время благосклонно воспринимают людей с иным набором характерных черт. Режиссеры видеопродукции могут манипулировать признаками типажа, играя на контрастах зрительного образа, голоса и поступков персонажа. Для автономной аудиопродукции (радио, аудиокниги и т.п.) в распоряжении зву- 13 корежиссера нет лиц, нет пластики движений, нет декораций, нет освеще- ния. У него есть только голосовое поведение персонажей. Подбор актеров с желаемыми тембровыми характеристиками и вырази- тельными интонационными способностями связан исключительно с пони- манием режиссером художественной задачи, и умение подобрать актера для конкретной роли требует от режиссера не способностей, а таланта. Но и его недостаточно. Нетрудно убедиться, что в некоторых кино- и телевизионных проектах, видимо, был весьма ограничен выбор исполнителей и только ви- деочасть как-то спасает проект от профессионального провала. В аудиокниге спасения нет. И если выбор исполнителей с высококачествен- ными голосовыми данными весьма ограничен, лучше книгу вообще не делать. Те, кто хоть раз услышал голос Эраста Гарина, не забудут его никогда. И он не единственный блестящий актер со своей характерной манерой разгова- ривать. Надо искать. Тем не менее, некоторые профессиональные основы поведения для худо- жественных текстов могут быть проконтролированы звукорежиссером. Мы не каcаемся вопросов артикуляции художественного текста. Иногда особенности артикуляции могут быть элементами художественного образа. Однако вопросы интонационного поведения персонажей художественного призведения должны находиться под постоянным контролем звукорежиссера. В частности, существует важный технический вопрос - при озвучива- нии диалога двух персонажей интонационное положение партнеров диалога в ряде случаев должно быть разнесено по высоте среднего тона. А именно: один из них должен выразительно говорить несколько более низким голосом, второй - несколько более высоким. Такого рода интонационная ориентация может быть полезной при фор- мировании типа персонажа. Трудно представить себе солидного, важного че- ловека, который быстро говорит высоким, писклявым голосом. Трудно пред- ставить себе мелкого суетливого подхалима, который степенно разговаривает глубоким басом. Голос увязывается с характером и поведением человека, формируя его образ. Природа, как правило, сочетает свойства людей вполне определенным образом и именно это мы называем словом "типаж". Сегодня многие аудиокниги выглядят довольно скромно. Но у этого жан- ра есть будущее, возможности его далеко не раскрыты. А для звукорежиссера 14 это блестящая профессональная школа и превосходное поле демонстрации своего мастерства. Звукорежиссер аудиокниги, это примерно как музыкальный студийный звукорежиссер, только более могучий. Он сам себе хозяин, изобразительных средств - бездна, цель подчинена его фантазии... ... А все же правду нужно говорить до конца. Музыкальному режиссеру дано одно большое счастье, которого нет у других звукорежиссеров. Никто не будет ходить, напевая мелодии, слепленные их руками. Ну кто бы мог подумать, что найдется и пятое слово Вот скажите, если актеры в разыгрываемом действии (видео или, тем бо- лее, аудио) говорят гадкими голосами с нудной интонацией и скверной арти- куляцией - это имеет отношение к звукорежиссуре, или нет? Вроде бы наше дело - солдатское. Они говорят, мы пишем. Но вы захотите замарать свою профессиональную репутацию участием в низкопробном продукте? Как говорила бессмертная Раневская - "Деньги закончатся, а позор оста- нется". И не спасет то, что звукорежиссера пишут мелкими буквами в конце титров. Кому надо, все равно будут знать о ваших творческих "успехах". Вопрос о качестве актерского мастерства важен в работе звукорежиссера, работающего с актерами. При талантливых актерах важно, пожалуй, только не испортить их работу и никто не обратит внимания на качество звука как такового - наверное это признание высшего качества звукозаписи. При урод- ливой работе актеров разозленный слушатель попытается свалить часть вины еще и на звукорежиссуру и посмотрит, кто это такой у нас неумелый... Выше я написал, что нередко актеры кривляются и говорят глупости. Ну, глупости у нас сочиняют не актеры (для этого есть свои мастера), а говорить глупость, не кривляясь - вот тут нужен особый редкий актерский талант. Пятое мое слово - об актерском таланте. Что самое главное делает актер? Он, конечно, двигается, жестикулирует, играет лицом ... Но самое главное - он говорит. И то, как он говорит, определяет в нем все. Есть, конечно огромная разница между работой актера в театре и в кино. Кардинальнейшая разница. Но, все же, мастерство актера (я так думаю) начи- нается с искусства говорить. Одну короткую фразу, например - "ну как ты мог так поступить ?" - можно проговорить, по крайней мере, десятком способов, 15 из которых самый бездарный - это завопить, размахивая руками и дергаясь лицом. Чрезмерная жестикуляция - твердый признак отсутствия актерских спо- собностей. Игра на перепадах громкости - твердый признак отсутствия ума. Фразу следует произносить в зависимости от контекста, в котором она находится, от образа героя, ее произносящего, от индивидуального характера актера. Только одного не может быть - она не может быть произнесена "как- нибудь". Она должна нести в себе признаки мысли, которая ее породила. Не наше дело учить актеров. А также музыкантов, режиссеров, дикторов, видеооператоров. Они и не дадут себя учить. Но мы должны "видеть всех их насквозь". Это значит, что звукорежиссеры должны попробовать их дело, чтобы понимать, где там "хорошо" и где "плохо". Где, в частности, у актера сейчас не получается и надо просто чуток подождать или осторожно подска- зать. А где и не получится никогда, потому что не дано ему, бедняге ... Я думаю, что хороший звукорежиссер непременно должен поиграть в тренировочном спектакле. Он должен прочувствовать на себе силу речевой интонации и муки, с которыми дается ее выбор актеру. Как только звукоре- жиссер красиво (в смысле, правильно) заговорит, он и смонтирует звук кра- сиво (в смысле, правильно). Лучше всего (я думаю) выбрать хороший текст (почитайте пьесы Бернарда Шоу, его деликатный сарказм может вас заинтересовать). И вот нужно с не- сколькими партнерами сесть на стулья спиной друг к другу, и сыграть сцену без движений и жестикуляции, почти без мимики (она кроме вас никому не нужна) - сыграть только голосом, да так, чтобы это понравилось не только вам. Кстати, думаю, что такая игра - верное средство выделить перспектив- ных актеров из общей массы молодых людей. Если они достойно сыграют голосом, то во всем остальном организм им поможет, не подведет. Интонация - великое средство. Она может человека поднять над общей массой, а может и опустить. Это хорошо понимали великие тираны и великие демагоги, они были неплохими актерами. Интонацией делают публичную по- литику и делают публичное искусство. А у почти незаметного руля всей этой интонационной жизни стоят скром- ные рулевые ... Ну, сами понимаете, кто... 16 Èãîðü Áàðáà: Çâóêîðåæèññóðà êèíî è òåëåâèäåíèÿ 28 декабря 1895 года в Париже произошло со- бытие, которое ознаменовало рождение нового вида искусства. В этот день в подвале “Гранд Кафе“ на бульваре Капуцинов состоялся первый коммер- ческий показ изобретения братьев Луи и Огюста Люмьеров. «Кинематограф» (или « синематограф») – так называлось это изобретение. Именно эта дата считается днем рождения кино. На своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких роликов на бытовые сюжеты, первым из которых был «Выход рабо- чих с фабрики». Hаиболее популярным стал ролик под названием «Прибытие поезда». Поезд на экране как бы над- вигался на зал, что выглядело весьма реалистично и производило сильное впечатление. Зрители в испуге выбе- гали из зала, полагая, что это настоя- щий поезд. После первого просмотра «живых картинок» владелец «Гранд Кафе»,просмотрев четыре фильма, приказал все утопить в Сене. Зрители отождествляли объектив съемочного аппарата со своим соб- ственным глазом. Ракурс 1 всех планов, которыми "оперирует" сегодня кино, были "изобретены" в «Прибытии по- езда». При этом планы не снимались отдельно, камера не перемещалась, а, 1 Ракурс (в кино) - изображение объекта с различных точек зрения (направлений) съ ст ко бы ез от ро Лю кор пе чи ста по ви ре З б Зрители отождествляли объектив 17 наоборот, все объекты и персонажи то приближались к ней, то отдалялись. Это были первые опыты внутрикадрового монтажа. Братья Люмьер предприняли и попытки озвучивания своих фильмов, ког- да герои документальных репортажей во время показа находились за экраном и пытались наговаривать текст, сказанный ими во время съемки. Однако от такого озвучивания быстро отказались и текст в фильмах заменили межка- дровыми титрами. Иногда в зале находился тапер и наигрывал на фортепиано музыку, пы- таясь оживить изображение на экране. Дело в том, что единственным видом звукозаписи в то время была механическая запись и синхронизировать меж- ду собой работу кинопроекционного аппарата, демонстрировавшего изобра- жение на экран, и патефона, на котором проигрывались грампластинки, было невозможно. До конца 20-х годов прошлого столетия кино оставалось немым искус- ством. И только с изобретением оптической записи звука, когда удалось со- вместить изображение и звук на одном носителе – 35-миллиметровой кино- пленке, стал возможен приход звука в кино. Первый звуковой фильм «Певец джаза» был в 1928 году снят компани- ей «Warner Brothers» . В главной роли снялся известный мюзик-холльный певец Ол Джолсон. Фильм рассказывал о головокружительной карьере 18 бедного певца – удобный предлог, чтобы заполнить фильм популярными песнями и ариями. Это был триумф. Доход от проката фильма составил три с половиной миллиона долларов. «Певец джаза» был, по сути, первым немым фильмом, в который вставили несколько номеров диалога и пения. Первый стопроцентно "говорящий" фильм – «Огни Нью-Йорка»- вышел на экраны в 1929 году. В то время как американский зритель бросился слушать говорящие филь- мы, восхищаясь точным совпадением слов и движением губ актера, многие знаменитости немого кино – Чарли Чаплин, Рене Клер, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн - наоборот, осуждали новую технику. Пудовкин, Эйзенштейн и Александров написали знаменитый манифест против звуково- го кино – «Будущее звукового фильма – заявка». Авторы манифеста видели основу киноискусства только в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили все к его контрапунктному использованию – несоответствие шумов и музыки зри- тельному ряду. В качестве примера подобного контрапункта можно привести фильм «Пес Барбос и необычный кросс» (реж. Л. Гайдай), где знаменитая тро- ица рыболовов в исполнении Ю. Никулина, Г. Вицина и Е. Моргунова под тра- гическую музыку пятой симфонии Бетховена в ужасе пытаются удрать от бегу- щего к ним со взрывчаткой в зубах Барбоса. Сочетание музыки и изображения создает сильный комический эффект и вызывает хохот в зрительном зале. В Париже, когда там впервые появились американские говорящие филь- мы, публика кричала: «Говорите по-французски!». В Лондоне зрители сви- стели, возмущаясь американским акцентом. Однако, ничто уже не смогло по- мешать широкому распространению звукового кино. С наступлением эры звукового кино в съемочной группе появляется еще один участник, без которого уже невозможно представить кинопроизводство – звукорежиссер. Однако, даже сегодня, к сожалению, многие руководители студий и про- дюсеры не до конца понимают роль и значение звука в игровых и докумен- тальных фильмах и телевизионных проектах.Поэтому функция звукорежис- сера зачастую сводится к так называемому техническому «обслуживанию». Вместе с тем от того, насколько звукорежиссер является соучастником творческого процесса, насколько комфортно работается вместе режиссеру и звукорежиссеру, насколько владеет техническим и технологическим процес- сом звукорежиссер, во многом зависит успех будущего фильма. 19 Фильм, о котором мы говорим как о произведении искусства, предпола- гает не просто звук, но – звук художественный, предполагает звуковой ряд, являющийся драматургическим продолжением всего произведения. Он (звук) зависит и от стилистики картины и от режиссерского замысла. Примеры такого творческого подхода к звуку – это фильмы Френсиса Фреда Копполы («Апокалипсис сегодня», «Разговор»), Андрея Тарковского («Зеркало», «Ностальгия», «Сталкер»), Алексея Германа («Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину»), Элема Климова («Иди и смотри»), Сергея Параджанова («Тени забытых предков»), Отара Иоселиани («Фавориты луны»), Александра Сокурова («Молох», «Фауст») и многие другие. Все они являются своего рода учебниками по звукорежиссуре. И каждый студент, меч- тающий стать звукорежиссером, просто обязан эти кинофильмы посмотреть. Звукорежиссер должен обладать собственной творческой позицией, сво- им авторским видением, чтобы полноценно выразить мысль режиссера, не становясь при этом механическим исполнителем его воли, желаний, а подчас и капризов.А для этого нужно знать историю кино, быть в курсе современных тенденций, а самое главное – смотреть много фильмов, хороших и разных. Роль звукорежиссера определяется тем, что кинофильм есть звукоз- рительное единство; добиться этого абсолютного единства изображения и звука и есть наша основная задача. При этом предполагается определенная автономность звукового ряда как средства, необходимого для более вырази- тельного решения эпизода и доведения до зрителя подтекста, второго плана, авторского взгляда (именно в этих случаях играет свою роль присущая звуку способность быть абстрактным, ассоциативным). Во многих фильмах, особенно в телевизионных сериалах, звук, а точнее речь подавила все остальное, подчинила себе изображение. Это как бы радио- передачи в картинках – говорящие фильмы. Открыл человек рот – заговорил, пошел – слышны шаги… И так весь фильм. Часто добавляется музыка – что- бы веселее было. Ни о каком звуковом решении, звуковых образах здесь речи нет и работа звукорежиссера сводится всего лишь к грамотному решению только технических задач (для многих и это является пределом мечтаний). Из личного опыта - 1 Сразу после окончания электроакустического факультета Киевского политехнического института я попал на работу инженером в звукоцех (так называлась студия звукозаписи) на Киевскую киностудию научно-популярных фильмов. В 70-80-е годы прошлого века «Киевнаучфильм» был известен не только в Советском Союзе, но и в Европе. Многие фильмы, 20 снятые на киностудии, были призерами всесоюзных и международных фе- стивалей. В 1974 году фильм режиссера Феликса Соболева «Биосфера! Время осознания» был удостоен на всемирной выставке Экспо-74 в Спокане (США) диплома и приза за технические достижения. В те годы мало кто в мире знал, что есть такая республика в составе СССР – Украина. Но фут- больный клуб «Динамо» Киев и мультфиль- мы о похождении украинских казаков были известны во многих странах. «Киевнаучфильм» была единственной ки- ностудией в СССР, где все звукооператоры (тогда так назывались будущие звукоре- жиссеры и звуковые продюсеры) по совме- стительству еще работали и инженерами в звукоцехе. По поводу такого совмещения было много споров, были сторонники и про- тивники этой системы. Несомненно одно – все звукооператоры нашей киностудии хоро- шо были знакомы с техникой и технологией производства фильмов. Мне повезло. Моим наставником, челове- ком влюбившим меня в неигровое кино, был талантливый инженер, блестя- щий звукооператор и очень хороший человек – Виктор Щиголь. Он делился со мной всеми секретами звукооператорской работы, обучая «азам» про- фессии.. Очень часто выпускники института считают, что они готовы к работе в кино и на телевидении и им не надо ничему учиться. На ки- ностудии «Киевнаучфильм» была четкая система подготовки творческих работников к самостоятельной работе. Через год работы на киностудии мне доверили поехать на ки- носъемку и записать черновой звук (это была серия фильмов «Уроки рус- ского языка», где весь звук потом "переозвучивался"). Поэтому качество звука особой роли не играло, важно было только, чтобы были слышны и разборчивы были все слова. Помню, как я волновался, когда собрались все звукооператоры (человек пятнадцать), слушали записанную мной фоно- грамму и решали, можно ли меня пускать в самостоятельное плавание. За два года я сделал около 40 короткометражных учебных и рекламных филь- мов. И только после этого мне доверили первый десятиминутный фильм массового экрана (так на профессиональном сленге назывались фильмы, которые шли в кинотеатрах). Название этого фильма я запомнил на всю бо мы из но (т ж ст в з бы ти все шо пр ком влюбившим меня в неигровое |