История искусств ММУ. История искусств. 5. Образ человека в древнегреческой скульптуре

• Название: 5. Образ человека в древнегреческой скульптуре
• Анкор: История искусств ММУ
• Дата: 12.04.2023
• Размер: 81.4 Kb.
• Имя файла: История искусств.docx
• Тип: Документы; #1057152
• страница: 2 из 4

19. Стиль рококо в искусстве Франции.

В истории мировой художественной культуры 18-ый век обозначен как период кризиса грандиозной, воздвигавшейся веками художественной системы, в соответствии с которой искусство создавало некую идеальную среду, модель особой жизни, отличной от реального бытия реального человека. Искусство диктовало человеку свои нормы, поднимало его до себя. Искусство как бы держало перед человеком образец высшего совершенства.

В 18-ом веке вся система подверглась пересмотру. Важным новым началом в искусстве того времени было появление течений, не имевших собственной стилистической формы-ордера и не испытывавших потребности в ее создании.

Первым безордерным стилем европейского искусства за многие века стал стиль рококо, возникший во Франции. Если предыдущие художественные стили складывались в архитектуре, а затем уже распространялись в живописи, скульптуре, прикладном искусстве, то рококо возникло сразу как стиль камерный, стиль аристократических гостиных и будуаров.

Стремление к камерному уюту при оформлении интерьеров после шумной и помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства, когда после смерти короля-солнца правление перешло к Филиппу Орлеанскому, объявленному регентом до совершеннолетия его племянника Людовика XV.

Этот смутный период Регентства (1715-1723 гг.) современники воспринимали по-разному. Одни видели в нем время полного падения всех идеалов, развращенности нравов, утраты моральных и этических норм, другие — затянувшийся беспечный праздник, время легкомысленное и блестящее. Наиболее ярким выразителем этого неустойчивого переходного периода являлся Антуан Ватто (1684-1721), один из самых прославленных художников Франции XVIII в., создатель нового направления французской живописи периода Регентства. Он вошел в историю живописи как мастер «галантных празднеств». Академия живописи, принимая его в свои члены, должна была специально для него изобрести это определение. Одной из самых известных, ставшей любимой аллегорией рококо, является картина Ватто «Остров Киферы» (мифический остров с храмом Венеры, место любви и наслаждения, где царствуют безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы).

«Галантные празднества» — это живописные элегии, бессюжетные лирические сценки, полные утонченной изысканности: кавалеры и дамы встречаются и поют, танцуют и музицируют в парках, на дворцовых верандах, в лугах. Причем все мужчины галантны, а женщины прелестны, нежны и наивно распутны. На полотнах Ватто «Общество в парке», «Венецианские празднества», «Мирная любовь», «Праздник любви», «Урок любви», «Урок пения», «Урок музыки» сквозит, с одной стороны, призыв к вечному наслаждению, а с другой - намек на эфемерность земного счастья и скорую пресыщенность удовольствиями.

Легкие и просветленные, полные хрупкой грации, неуловимых настроений и намеков, эти картины создавали особое элегическое настроение, чему способствовал тонкий и изящный рисунок, удивительный колорит Ватто. Мерцающие краски, тончайшие нюансы серого, голубого, розового, лимонно-желтого, цветные рефлексы.

При изображении белой шелковой ткани, жемчужно-перламутровый колорит создавали причудливую, изысканную и грустную феерию. Это стремление к грёзе и недоверие к реальности, некая мистификация жизни отражали умонастроения эпохи. Такова серия картин Ватто «Актеры итальянской комедии», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», «Актеры Комеди Франсез», «Жюль», «Мезетен». Эта серия открыла новую тему, ставшую одной из главных в искусстве рококо: маскарад, театр масок, персонажи спектаклей.

Ватто создал и новый тип орнамента - с сюжетной сценой в центре и сплошным кружевом вокруг, предвосхитивший стиль рокайль (от фр. rocaille — осколки камней, раковины), легкий и элегантный, сложившийся к двадцатым годам и достигший подъема к середине столетия.

Центром формирования рококо был не дворцовый парадный интерьер, а салон частного дома, аристократическая гостиная, где тон задавали женщины, которые сделали свою повседневную жизнь искусством.

Женственность стала главным критерием красоты. А главной заботой изобразительного искусства — декор помещений. Взамен классических колонн, пилястров и капителей появились настенные панно, плафоны и «десюдепорты» («dessus-de-porte») — декоративные композиции над дверными и оконными проемами. Они представляют собой причудливый асимметричный орнамент, состоящий из цветочных букетов, гирлянд, рогов изобилия, фигурок амуров, раковин, ленточных переплетений и так называемых атрибутов — композиций из музыкальных инструментов, предметов охоты и сельского труда. Вместо карниза, отделяющего плоскость стены от потолка, появилась падуга — плавный, полукруглый переход, богато декорированный тонким орнаментальным рельефом, выполненным из гипса в стиле рокайль. Рельефные завитки плавно переходили в роспись золотом по белому фону, создавая причудливые арабески - насыщенный прихотливый узор, многократно повторяющийся.

Особенностью убранства интерьера в стиле рококо было использование огромного количества зеркал, которые помещали над камином и в многочисленных простенках между окнами. Многократно отражаясь, зеркала создавали иллюзию бесконечного, театрально-зыбкого пространства. Мотив зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзий и реальности в искусстве рококо приобрел ведущее значение. После перевода на французский язык сказок «Тысячи и одной ночи» мода на все экзотическое, восточное, главным образом китайское, буквально захлестнула Париж. Наряду с китайским фарфором приобрели популярность лаковые панно, искусно вмонтированные в европейскую мебель, а также шелковые ткани с изображениями пагод, китайцев и китаянок, зонтиков, попугаев, обезьян, используемые для обивки салонов.

Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, подсвечники, вазы — безделушки, получившие название «багатель». В изобилии расставляли на каминных полках, столиках, специальных подставках-консолях. Это делало интерьер еще более живописным. Произведения изобразительного искусства уже не представляли ценности сами по себе, а превратились в предметы украшения интерьера.

Любимыми темами художников рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в середине века, как бы измельчала, и место прекрасного возвышенного идеала заняло пикантное и сладострастное.

Ведущим живописцем рококо был Франсуа Буше (1703-1770), придворный художник Людовика XV. Буше не пренебрегал ни одним жанром изобразительного искусства, он расписывал веера, изготовлял рисунки для гемм, посуды, рисовал эскизы маскарадных нарядов, причесок и многочисленных «багателей». Искусство Буше создало целую эпоху и стало почти синонимом слова «рококо».

Главной темой живописных полотен Буше являются традиционные для 18-го века изображения пастухов и пастушек (пастораль), мифологических персонажей, развлекающегося общества.

Излюбленной темой Буше была фривольная мифология. Образ солнечного бога Аполлона - Гелиоса, олицетворяющего Людовика XIV, полностью исчез из искусства. Венера, нимфы и амуры затмили все остальные божества.

Среди скульпторов первое место в искусстве рококо принадлежит Этьену Морису Фальконе (1716-1791). Начав с «Милона Кротонского», Фальконе сделал резкий поворот в сторону интимной лирики и малых форм. Его «Грозящий амур», изваянный для маркизы Помпадур, стал предметом всеобщего восторга. Фальконе исполнил одно за другим шесть повторений скульптуры, копиисты воспроизводили «Амура» множество раз и, наконец, копии из бисквита окончательно сделали из него популярнейшую во Франции скульптуру.

Вероятно, Фальконе навсегда остался бы в истории искусства тонким, блестящим, но камерным скульптором, если бы в 1765 г. русский посол в Париже князь Голицын не обратился к нему с предложением взяться за работу над памятником Петру I в Петербурге. Гениальное творение «Медный всадник» — одно из тех произведений, которые не поддаются анализу с точки зрения стилистических категорий. Не в правилах Фальконе было банальное прославление монарха. Петр вызывал в нем искреннее восхищение своими великими свершениями. Но Фальконе сумел показать в образе Петра все, что знал о его жестокости, об одиночестве, о неумолимой прямолинейности и семейных трагедиях, омрачивших конец его жизни. Не умалив высоты образа, это придало ему оттенок драматической напряженности.

Эстетика нового стиля, эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле. В моду вошли хрупкие и томные красавицы в «нежном возрасте». Сама Венера изображалась не богиней, а полураздетой светской дамой, подчас портретно узнаваемой. Небывалое распространение получили всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», «сравнения», имевшие весьма двусмысленный подтекст и служившие просто поводом для демонстрации пикантных поз.

Рококо завоевало репутацию изысканного, но самого легковесного и эфемерного стиля в истории искусства. И все же видеть в рококо только легкомыслие и гедонизм — значит повторить знаменитую ошибку Марии-Антуанетты и ее аристократических друзей, которые в конце века с восторгом играли «Свадьбу Фигаро» Бомарше, не замечая за каскадами остроумных шуток и фарсовых ситуаций грозной сути монологов графского камердинера. Рококо являлось, прежде всего, поиском новых путей после долгих лет застоя последней трети 17-го в. и начала 18-го века. Мода на восточное в стиле рококо открыла путь идеям Просвещения, которые могли высказываться в завуалированной форме аллегорий и иносказаний.

В 1721 г. появились «Персидские письма» Ш. Л. Монтескье, и совсем неслучайно он перенес в них нарядную экзотику восточного маскарада, заимствованную у рококо. Она ничуть не заслонила глубоких размышлений автора о судьбах Франции, о правах человека, но лишь придала им увлекательность, сделала доступными пониманию многих.

Вслед за Монтескье Вольтер, Гельвеций, Дидро заговорили о самых серьезных проблемах морали, эстетики, философии с легкой непринужденностью, остроумием и игривостью, присущими рококо, и именно благодаря этому мнения известнейших ученых стали достоянием самой широкой аудитории. Этот легкомысленный, изысканный стиль подготовил почву для мощной демократической эпохи Просвещения, начало которой можно отнести примерно на середину 18-го века.


Практическое задание №2

2. Творчество Андрея Рублева.

Андрей Рублев — первый русский художник, которого причислили к лику православных святых. Он создал собственную иконописную школу и отступил от византийских художественных канонов. Кроме икон, Рублев создавал настенные росписи храмов и занимался книжной иллюстрацией: его миниатюрами украшено старинное Евангелие Хитрово. Однако самой знаменитой работой Рублева стала икона «Троица», которую сейчас признают шедевром во всем мире.

Историки предполагают, что Андрей Рублев родился около 1360 года в средней полосе России — возможно, в Великом Новгороде или в землях Московского княжества. При крещении ему дали другое имя — Андреем нарекли позднее, при монашеском постриге. Мнения историков о происхождении иконописца противоречивы. С одной стороны, «рекло» — прозвище, прообраз современной фамилии — носили в то время только знатные и образованные люди. С другой, прозвище Рублев произошло от слова «рубель» — так в старину называли приспособление для выделки кож. Получить «рекло» от названия инструмента мог только человек из семьи ремесленников.

О детстве и юности Андрея Рублева также не сохранилось достоверных сведений. Вероятно, учиться живописи он начал еще будучи мальчиком: в то время детей старались отдавать в обучение как можно раньше. Около 1405 года иконописец постригся в монахи. Это произошло в Москве, в Спасо-Андрониковом монастыре, настоятелем которого был тогда игумен Андроник.

Первое упоминание Андрея Рублева в исторических документах относится к 1405 году. В «Троицкой летописи» среди событий этого года есть сведения о росписи домовой церкви московского князя Василия I, старшего сына Дмитрия Донского. «А мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев», — сообщал летописец. По традициям того времени последним в списке мастеров упоминали самого младшего из артели. Однако сам факт, что Рублеву доверили такой почетный заказ и привели его имя в летописи, говорит о том, что к этому времени он уже считался опытным мастером. Иначе его произведения остались бы анонимными, как это произошло с работами большинства древнерусских художников.

Искусствовед Борис Дудочкин на основе текста летописи предположил, что Рублев работал в Москве или ее окрестностях довольно долго, еще до того, как принял постриг.

В мае 1408 года, согласно той же «Троицкой летописи», Андрей Рублев и Даниил Черный приступили к росписи Владимирского Успенского собора, построенного в 12-ом веке при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо. К началу 15-го столетия храм сильно пострадал от ордынского нашествия, и по указу московского князя Василия I началось его восстановление.

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе сохранились фрагменты настенных фресок и часть иконостаса — одного из самых больших в России. Роспись Успенского собора во Владимире — единственная сохранившаяся работа Андрея Рублева, год создания которой точно известен.

Иконы деисусного ряда, на которых изображен Христос, достигают в высоту 3,4 метра. Рублев опирался на византийские художественные традиции и московскую иконописную школу Феофана Грека, однако во многом отступал от них и по-своему трактовал образы Христа, Богоматери и святых. Из фресок особенно интересен фрагмент с изображением Страшного Суда: Рублев написал не мрачную сцену наказания грешников, а праздник справедливости и вечной жизни, которая, по христианским представлениям, ожидает праведников.

Сейчас сохранившиеся иконы и фрагменты фресок хранятся в отреставрированном Успенском соборе, который входит в Список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО.

С начала 20-го века Андрею Рублеву приписывали Звенигородский чин — собрание икон, созданных по заказу звенигородского князя Юрия. Историки предполагают, что первоначально их было семь, и предназначались они для княжеского Успенского собора или Рождественской церкви Саввино-Сторожевского монастыря. Сохранились же всего три большие иконы — поясные изображения Спаса, апостола Павла и архангела Михаила. Исторических свидетельств, подтверждающих авторство Рублева или устанавливающих дату создания образов, не осталось. В 1926 году искусствовед Игорь Грабарь провел стилистический анализ икон Звенигородского чина и атрибутировал их как работы Андрея Рублева.

Многие искусствоведы того времени поддержали его. Но в 2017 году сотрудники Третьяковской галереи и Государственного научно-исследовательского института реставрации провели еще одно исследование и установили, что эти иконы писал другой мастер.

Кроме создания фресок и икон Андрей Рублев занимался и иллюстрированием церковных книг. Он создал несколько рисунков к Евангелию Хитрово: его назвали так по имени владельца, боярина Богдана Хитрово. Рукопись конца 14-го века была украшена изображениями Христа, Девы Марии и апостолов, но и рисованными заставками, инициалами в виде животных. Рублев написал для нее миниатюры апостолов-евангелистов — Луки, Марка, Иоанна и Матфея. На отдельных листах он изобразил и символы евангелистов: быка, льва, орла и ангела. До того в русских Евангелиях эти символы не помещали на отдельных страницах: их вплетали в орнамент, окружавший текст, или делали их частью других иллюстраций. До начала 20-го века Евангелие Хитрово, помещенное в богатый оклад, хранилось в Троице-Сергиевой лавре, затем его передали Российской государственной библиотеке.

Ранние образцы рублевской иконописи соответствуют общим правилам, которых придерживались мастера того времени. На православных образах 14–15 веков принято было изображать суровые и аскетичные лики с характерными византийскими чертами: большими глазами, высоким лбом, прямым носом и тонкими губами. Мастера использовали в основном сдержанные, темные цвета: темно-красный, коричневый, охристо-желтый.
Ранние работы Рублева иконописец и реставратор начала 20-го века Василий Гурьянов описывал так: «…лики написаны тонкослойно с соблюдением крайней последовательности в переходе от освещенных мест к неосвещенным, выглядят определенно зеленоватыми в тенях и моделированы коричневой («темной») охрой без отметок, т. е. без ударов на наиболее светлых местах для обозначения белою краскою бликов; в соответствии с ликами так же слабо моделированы и фигуры, а контур обозначен лишь тонкой описью».

В более поздних работах Андрей Рублев отошел от канонов иконописи. Он часто пользовался светлыми, легкими красками — золотисто-желтой, светло-голубой, розовой. Лики на его иконах приобрели славянские черты — мягкий округлый овал лица, светлые волосы и глаза, широкий лоб. Изменились и выражения лиц: рублевские ангелы и святые стали радостными, одухотворенными, на некоторых ликах появились чуть заметные улыбки. «Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию», — писал искусствовед Михаил Алпатов.

Иконописец часто пользовался приемом лессировки — поверх основного слоя краски наносил еще один, полупрозрачный, на котором выписывал тонкие детали. Такая техника позволяла создать плавные линии и сгладить переходы цвета.

Андрей Рублев приступил к созданию самой известной своей работы — иконы «Троица» в 1411 или 1425–1427 годах. Такая расплывчатая датировка связана с тем, что неизвестно, для какого именно храма предназначался образ: раннего деревянного собора Троицкого монастыря или же построенного на его месте каменного. В первом случае икону могли просто перенести в новый храм, во втором — иконописец работал над ней одновременно со всеми остальными образами иконостаса.
За основу «Троицы» (второе название образа — «Гостеприимство Авраама») Рублев взял ветхозаветный сюжет о праотце Аврааме, которому явились три ангела под видом странников. Авраам и его жена Сарра встретили их с почтением, омыли ноги по древнему обычаю, закололи для них тельца и пригласили за стол. Ангелы же предсказали пожилым бездетным супругам, что у них родится сын, а сам Авраам станет родоначальником целого народа.

Андрей Рублев отказался от многих деталей, которые принято было изображать по канону: на иконе отсутствует Сарра, нет сцен омовения ног гостям и заклания тельца, а ангелы не трапезничают, а беседуют. Фигуры ангелов образуют подобие круга, взгляд не останавливается на одной из них, воспринимает все три целиком: так иконописец воплотил христианское представление о триединстве Бога.

Для «Троицы» автор выбрал яркие, чистые краски — более насыщенные, чем в ранних работах. Он написал фон золотисто-желтым, одежды ангелов — розовым, зеленым и ярко-голубым. Голубая краска — ляпис-лазурь — в то время была редкой и дорогой. Оттенок, которым пользовался иконописец, позднее назвали «рублевским голубцом».

До революции 1917 года икона «Троица» хранилась в Троице-Сергиевой лавре. С конца 16-го до начала 20-го века она была помещена в золотой оклад, из-под которого видны были только лица и руки ангелов. В 1904 году иконописец Василий Гурьянов занялся ее реставрацией: снял потемневшую олифу и поздние слои краски, которыми поновляли первоначальный образ, а затем записал ее заново. Впоследствии гурьяновский слой также сняли, оставив только работу самого Андрея Рублева. Сейчас «Троица» хранится в Третьяковской галерее.

Между 1422 и 1427 годом Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным руководил артелью иконописцев, которая расписывала Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Затем Рублев поселился в московском Спасо-Андрониковом монастыре и занялся росписью Спасского собора. В январе 1430 года иконописец скончался. Его похоронили на территории монастыря.

В 1947 году ученые Игорь Грабарь, Петр Барановский, Павел Максимов и Николай Воронин основали в Андрониковом монастыре Музей имени Андрея Рублева. В 1985 году его переименовали в Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. У входа установлен памятник иконописцу работы скульптора Олега Комова. В 1988 году Русская православная церковь канонизировала Рублева в лике преподобных святых.