История искусств ММУ. История искусств. 5. Образ человека в древнегреческой скульптуре

• Название: 5. Образ человека в древнегреческой скульптуре
• Анкор: История искусств ММУ
• Дата: 12.04.2023
• Размер: 81.4 Kb.
• Имя файла: История искусств.docx
• Тип: Документы; #1057152
• страница: 3 из 4

7. Художественные стили и направления в русской живописи первой половины ХIХ века.

В начале 19-го века произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Для изобразительного же искусства начало 19-го столетия — это и вовсе золотой век (как называли его уже современники и каковым он непреложно считается по сей день). Именно в это время русские художники, скульпторы и архитекторы достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с лучшими мастерами европейского искусства.

В конце 18-го — начале 19-го века ведущим стилем русского изобразительного искусства являлся классицизм. Термин «классицизм» происходит, как известно, от латинского слова «классикус», то есть «образцовый». За идеальный образец классицизма принималось наследие античных искусств — древнегреческого и древнеримского. Основная тема классицизма — торжество нравственных идеалов, главенство общественного над личным («долг превыше всего»).

Оплотом классицизма в России была Академия художеств, требовавшая обязательного следования строгим канонам классицизма и поощрявшая написание картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. Не случайно в истории русской живописи классицизм часто именуется «академизмом».
Искусство в России всегда было делом государственным. Академия распределяла государственные заказы, субсидии, утверждала пенсионерство. Поэтому именно художникам-академистам всегда воздавалось должное — полотна их высоко ценились и превозносились на официальном уровне и, как следствие, хорошо оплачивались, а исторический жанр, в котором по преимуществу работали академисты, считался в Академии художеств самым «высоким» жанром.

Однако же большинство художников, работавших в столь уважаемом «высоком» жанре, не достигли особых высот. Объясняется это прежде всего тем, что исторические живописцы выполняли, как правило, официальные правительственные заказы, работали в рамках канона, вследствие чего индивидуальность художников нередко уходила на второй план, а то и вовсе исчезала.

Одним из талантливейших живописцев того времени был Андрей Иванович Иванов (1776—1848) — отец знаменитого Александра Иванова. Свои творения он в основном посвящал героям древней истории России. Наиболее удачны его картины «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» и «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей» (интересно, что художник закончил его в дни, когда Москва была захвачена Наполеоном).

Его однофомилец, Дмитрий Иванович Иванов (1782 — после 1810), также писал типичные для классицизма произведения: фигуры на его картинах напоминают скульптуры, композиция геометрически выверена. Таково полотно «Марфа Посадница»: пустынник Феодосий Борецкий вручает меч Мирославу для борьбы за независимость Новгорода. Это яркое произведение высокого классицизма.

Нельзя не отметить и историческое полотно Василия Кондратьевича Сазонова (1789—1870) «Первая встреча Игоря с Ольгой», имевшее в свое время очень большой успех. В картине явно прослеживается интерес к бытовым деталям, характеры выписаны в лирическом ключе.

Виднейшими представителями академического искусства начала 19-го века были А.Е. Егоров и В.К. Шебуев, великолепнейшие мастера рисунка (опять же в чисто классическом стиле).

Василий Кузьмич (Козьмич) Шебуев (1777—1855), сверстник Андрея Иванова по учебе в Академии художеств, еще в год окончания Академии обратил на себя внимание картиной «Смерть Ипполита», сюжет которой он заимствовал из трагедии Расина «Федра». Ранние его работы весьма динамичны, но очень скоро динамизм уступает место некой успокоенности. Ярким примером «успокоенности» в живописи Шебуева является сепия «Возвращение блудного сына». Также В.К. Шебуевым было выполнено несколько композиций на темы русской истории: «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова», «Князь Пожарский», «Петр I в сражении при Полтаве» (последняя картина, увы, не сохранилась, остался лишь восторженный отзыв о ней современника: «…талант и большая свобода кисти художника опытного…»).

В 1811 году В.К. Шебуев создал эскиз на тему «Подвиг купца Иголкина», а затем приступил к работе над картиной под тем же названием. Характерно то, что Шебуев стремился в деталях передать колорит времени, чем пренебрегали художники предыдущего периода. Так, например, шведы в картине «Подвиг купца Иголкина» одеты в исторически верные мундиры.

Алексей Егорович Егоров (1776—1851) еще в Академии прославился как первоклассный рисовальщик. Его рисунки на античные темы отличаются мягкостью и лиричностью. К лучшим рисункам художника относятся «Рождество Иоанна», «Сусанна». Из более поздних особенно выделяется «Апостол Андрей Первозванный». Наиболее значительное живописное полотно А.Е. Егорова — «Истязание Спасителя». Этому полотну предшествовала большая подготовительная работа: множество этюдов и рисунков.

В портретах, созданных кистью мастера, более всего выразилось его стремление к пристальному изучению натуры. Весьма выразителен и поэтичен, например, «Портрет юноши», написанный маслом.

Значительны заслуги Егорова и как педагога Академии художеств. Егоров был с учениками строг, но справедлив, ласков, но требователен. Цель же одна — привить воспитанникам любовь к искусству и научить их этому искусству. Неудивительно, что многие ученики Егорова впоследствии стали выдающимися русскими живописцами. Достаточно назвать лишь одно имя — Карл Брюллов. И хотя Брюллов пошел «другим путем», но он всю жизнь чтил заветы учителя и не забывал его уроков.

Столь же мирно и плодотворно, как в творчестве Карла Брюллова, классицизм и романтизм уживались и в творчестве другого замечательного художника, а также не менее замечательного скульптора, медальера, гравера, автора рисунков-силуэтов и миниатюрных портретов из воска Федора Петровича Толстого (1783—1873). Его одинаково вдохновляли и руины древней Эллады, и ветки сирени, и канарейки, и лунные ночи. (Любовь к лунным ночам, кстати сказать, была одной из самых распространенных примет романтизма. Художники-романтики отдавали непременную дань таинственному ночному освещению — вспомним хотя бы М. Н. Воробьева и его «Осеннюю ночь». Да и что может быть романтичнее лунной ночи?)

Впрочем, «компромиссное» пересечение классицизма и романтизма в творчестве К.П. Брюллова, Ф.П. Толстого не послужило примером для других художников. Скорее наоборот, многие талантливые живописцы никаких компромиссов не признавали: впрямую тяготясь требованиями высокого классического искусства, они столь же прямо тяготели к романтизму.

Романтизм (от франц. romantisme) — это, как известно, художественное направление в европейской культуре конца 18-го — первой половины 19-го века. В изобразительном искусстве романтизм сформировался в борьбе с официальным академическим классицизмом. И русское изобразительное искусство здесь было отнюдь не исключением. Считается, что именно благодаря романтизму русская пейзажная живопись освободилась от оков классицизма.

В искусстве, а тем более в изобразительном искусстве, не все так просто и однозначно, как иной раз кажется на первый взгляд. Оковы оковами, но при этом одной из характерных черт русского романтизма начала 19-го века была его тесная связь с классицизмом. Другое дело, что роль классического наследия в романтизме весьма противоречива. С одной стороны, мы видим, что романтизм впитал в себя этику и эстетику классицизма (проще говоря, веру во все то прекрасное и благородное, что заложено в человеке) и «позаимствовал» у классицизма высокий профессионализм. С другой стороны, тот же классицизм своими жесткими рамками сковывал возможности художников-романтиков.

Основоположником же жанра русского городского пейзажа считается Федор Яковлевич Алексеев (1753(4?) — 1824). В конце 18-го — начале 19-го века он писал виды Санкт-Петербурга и Москвы. В 1810-х годах художник вновь обращается в своем творчестве к изображению столь любимого им Петербурга. С трепетной любовью, необыкновенным лиризмом передает художник красоту Невы, набережных, дворцов, исторических зданий… Поздняя живопись Федора Алексеева близка пушкинской поэзии. В эти годы художник отходит от холодного классицизма и вводит в пейзаж жанровое начало. «В живописи Алексеева совершенно определенно чувствуется та милая задушевная нота, которая, двадцать лет спустя, стала типичным признаком времени…» — писал Игорь Грабарь.

В работах Алексеева этой поры все явственнее слышится шум города. Весь первый план его полотен теперь занимают люди с их повседневными делами и заботами. Перед глазами зрителя обычные городские будни: спешат по своим делам купцы и чиновники… рыбаки рыбачат… перевозчики перевозят… Как в стихах Пушкина: «Встает купец, идет разносчик… На биржу тянется извозчик…» То есть идет самая что ни на есть повседневная жизнь. Как-то по-особенному, «по-алексеевски», светит солнце, «по-алексеевски» прозрачен воздух. Таковы «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова», «Вид Казанского собора в Петербурге», «Вид на стрелку Васильевского острова от Петропавловской крепости».

И не надо обманываться словом «вид» в названиях картин. Не «виды» зданий и ансамблей пишет художник — в каждой картине, как в капле воды, отражается весь Петербург.

Младший современник Г.Р. Державина и старший современник А.С. Пушкина, Алексеев возвел изображение города в ранг полноценного искусства, а некоторая идеализация облика российской столицы была для художника способом выразить свою любовь к прекрасному, воплощением которого для Алексеева был блистательный Петербург.

12. Образование и деятельность Товарищества передвижных художественных выставок.

Во второй половине 19-го века произошёл расцвет реалистической живописи. Было основано творческое объединение российских художников «Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники)», в которое входили такие великие художники, как Васнецов, Крамской, Шишкин, Куинджи, Суриков, Репин, Саврасов.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали свои ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети 19-го века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В.

Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.

Художественные принципы: Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стиля, пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастерством и убедительностью показывает тяжелую долю народа.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841 —1910) привлекала живописная игра света и воздуха.

В творчестве Васнецова ярко представлены разные жанры, ставшие этапами очень интересной эволюции: от бытописательства к сказке, от станковой живописи к монументальной, от приземленности передвижников к прообразу стиля модерн. На раннем этапе в работах Васнецова преобладали бытовые сюжеты, например в картинах «С квартиры на квартиру» (1876), «Военная телеграмма» (1878), «Книжная лавочка» (1876), «Балаганы в Париже» (1877).

Позже главным направлением становится былинно-историческое — «Витязь на распутье» (1882), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Алёнушка» (1881), «Иван-Царевич на Сером Волке» (1889), «Богатыри» (1881—1898), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897).

Передвижники. Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам.

В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Портреты Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Л. Толстого. Крамской был художником-мыслителем.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты – Николай Николаевич Ге («Тайная вечеря» ) Образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена.

Василий Максимович Максимов уже в первой композиции «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» – приходит к основной своей теме – изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России.

Искренность веры русских крестьян показал Константин Аполлонович Савицкий в большой картине «Встреча иконы».

Характерный для бытового и батальонного жанров демократизм проникает и в жанр пейзажа. Не величественная природа с античными руинами Ф. Матвеева, не итальянские виды Сильвестра Щедрина, не романтическая марина И. Айвазовского, а внешне мало эффектный среднерусский пейзаж или суровая северная природа становятся теперь главной темой живописцев. Саврасов «Грачи прилетели». Пейзаж Саврасова – пейзаж лирический, камерный, интимный.

Пейзажи Шишкина – это природа богатырского народа. Он стремился к созданию общего впечатления могущества, силы, величия русской природы.

Иную концепцию пейзажа воплощает Васильев. Картина «После дождя» лиризмом близка Саврасову. Знаменитые «Оттепель» и «Мокрый луг» передают мельчайшие изменения в природе.

Особое место в пейзаже второй половины 19-го в. занимает Архип Иванович Куинджи с его поразительными эффектами освещения «Украинская ночь», «Березовая роща» и тд.

Продолжателем традиций Саврасова и Васильева в русском пейзаже конца 19-го века был Исаак Ильич Левитан: «Березовая роща», «Вечерний звон», «У омута», «Март» и тд. Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму.

Илья Ефимович Репин. Первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге». Репин обладал замечательным даром портретиста. Мастерство Репина-портретиста в полной мере выразилось в одном из последних его значительных произведений – «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения». Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура, он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель.

В творчестве Василия Ивановича Сурикова историческая живопись обрела свое современное понимание. Это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является народ.
Репин и Суриков справедливо считаются двумя вершинами передвижничества.

15. Фовизм и А. Матисс.

Фовисты были первой реально оформившейся художественной группой нового века. Их главным девизом стало суждением о том, что «точность не есть правда».

Осенний салон 1905 года (членом жюри которого в числе прочих, был и Василй Кандинский) открылся в Большом дворце. Он воспринимался как центральное событие художественной жизни Парижа, даже на официальном уровне.

Там состоялось первое совместное нашумевшее выступление «диких», “Les fauves”, по меткому замечанию критика. Критик Леон Воксель, увидев в зале полотна Матисса и его единомышленников вокруг классицистической статуэтки, произнес: «Донателло среди диких зверей». (Donatello parmi les fauves).

Фовисты созидали некий новый мир, импульсивный и для непривычного взгляда хаотичный, где царствовала не столько преображення реальность, сколько овеществленная в красках фантазия художника.

К отличительным чертам фовистов принадлежат динамичность мазка, стихийность, стремление к эмоциональной сфере. Силу художественного выражения создавал яркий колорит,  чистота, яркость, контрастность цветов, сопоставление хроматических (цветных) плоскостей. Дополняет образ острота ритма.

Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объема и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы.

Безусловным лидером течения (фовизма) является Анри Матисс.

Среди картин Матисса была представлена «Женщина в шляпе», написанная мощными, широкими, словно пульсирующими пятнами открытых и дерзких цветов. В какой-то мере стала эпиграфом выставки. Недаром этот холст был замечен и куплен Гертрудой Стайн, литописцем художественного Парижа тех времен.

Оглушающая мощь цветовых пятен (на первый взгляд не связанных между собой), создает удивительную архитектонику образа.