Алфавит Немецкого Киноэкспрессионизма. Алфавит Немецкого Киноэкспрессионизма как выразить невыразимый ужас
 Скачать 0.99 Mb.
|
|
Алфавит Немецкого Киноэкспрессионизма: как выразить невыразимый ужас 04 апреля 2013 Экспрессионизм в немецком кино — уникальное культурное явление, сплав нескольких форм искусства, возникший в очень политически, социально и исторически сложное время для Германии. Когда мы смотрим черно-белые или хроматические цветные немые фильмы этого периода, нам сообщается дух безысходности и страха, неопределенности, экзистенциальной тревоги (angst).  Мадам де Сталь, восхищавшаяся немецкой культурой, в своей работе «О Германии», положившей начало такому направлению как Сравнительная Литература (Comparative Literature) отмечает, что немецкая поэзия направлена на внутреннее осмысление в отличие от, к примеру, французской литературе, сосредотачивающейся на действии внешнем, театрально драматическом. Рассуждения французской писательницы можно применить по отношению к немецкому кинематографу первой четверти двадцатого века. Действительно, экспрессионистическое кино рефлективно: оно предало осмыслению многие серьезнейшие переживания немцев того времени (ужас войны, поражения, бедности, депрессии, потери), создав ту художественную форму, которая могла сообщить ужас внутреннего состояния человека, который попал в среду этих событий. По словам известного немецкого кино- и театрального критика Веймарской республики Герберта Ингеринга «экспрессионизм и кино бросали вызов друг другу», то есть он подчеркивал существовавший обмен вдохновением между экспрессионизмом в других формах искусства и кинематографом. Экспрессионизм был подвержен влиянию не только современных исторических событий Германии первой четверти двадцатого века, но и ее богатого культурного наследия (поэзии, мифов и немецкой литературы в общем). Значение этого периода немецкого кинематографа может мыслиться в рамках различных дискурсов: политического, культурного, социального, каждый из которых будет очень противоречивым в отношении высказываемых экспертами мнений. В это время было снято невероятное количество фильмов, которые имеют статус классических и даже культовых сегодня. Их режиссеры вдохновили не одно поколения кинематографистов, будучи пионерами новых приемов художественной выразительности. Нужно отметить, что некоторые фильмы мы можем оценить только по критическим статьям и киноведческой литературе, так как они считаются потерянными (например, «Голем») и мы располагаем лишь их фрагментами.  Хроматичный кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» По словам Лотте Айснер, подробно изучившей кино этого периода, автора книги «L'ecran Demoniaque» «экспрессионист не видит, он имеет видения». Видения создаются из образов, обретающих новый смысл в зависимости от того, с какими другими предметами они оказываются рядом, в каком пространстве существуют, в каком времени разворачиваются. В этом эссе я постараюсь проанализировать художественные приемы, образы и средства выразительности ключевых фильмов этого периода («Кабинет Доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату» Мурнау, «Голем», Пауля Вегенера, «Асфальт» Джо Мая и другие), чтобы попытаться понять их значение и назначение (помимо эстетического) и таким образом создать Алфавит образов и приемов, из которого строится текст киноповествования немецкого экспрессионизма. Фильмы этого направления по-разному воздействуют на зрителя, но можно проследить, как они пользуются одними средствами. Так же как писатели работают в рамках одного языка, но создают свои собственные (обновляют язык, поэтизируют привычное значение слов), режиссеры используют существовавшие до них элементы, наделяя их новым смыслом. Особенно интересно проследить, как одни и те же элементы интерпретируются и обыгрываются разными режиссерами. Свет Один из самых главных приемов в освещении в фильмах немецкого экспрессионизма - Кьяроскуро (ит. Chiaroscuro - Светотень). Этот прием впервые появился в живописи, он подразумевает использование игры контраста света и темноты. Потом, со временем, этот прием «перекочевал» в фотографию и кинематограф. В «Кабинете Доктора Калигари» этот прием так же усиливается использованием окрашенного кадра (особенно зловеще выглядит яркий контраст желтого и черного в кадре, что также подчеркивается грубым макияжем). Лица актеров нарочито неизящно накрашены: их глаза жирно подведены черным карандашом — происходит удвоение приема в кадре. Прием не только эстетический: он направлен на раздражение (в понимании Эйзентштейна) — контрастный кадр вызывает чувство дискомфорта у глаза, передает зрителю чувство напряжения повествования.  Кьяроскуро в живописи Но наверно наиболее успешно этот художественный прием применяется при использовании классического черно-белого кадра, когда создается характерная хроматика, подчеркивающая драматичность происходящих событий на экране. Кино этого периода подвергнуто предельной стилизации. «Асфальт» Дж. Мая выглядит как идеальная картина, при создании которой художник бесконечно должно смешивал краски и искал нужные оттенки белого, серого и черного. Удвоение приема игры со светом происходит в одном из кадров фильма «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, фильма 1922 года, снятого Фрицом Лангом по книге Жака Норберта. Когда у героя в руках появляется подсвечник, то он высвечивает отдельные детали лестницы. Это очень интересный прием: актер вдруг становится световиком, частью команды оператора, удваивая свою роль и значение в кадре. Это еще одна характерная особенность немецкого киноэкспрессионизма: усложнение роли, наслаивание смысла.  Эффект светотени (chiaroscuro) в Der Mude Tod (Фритц Ланг, 1921) Освещение в фильмах драматично, оно всегда высвечивает что-то важное, оставляя другие предметы в темноте. Такая динамика создает ощущение ирреальности повествования, а также отсылает нас к той идее, что экспрессионистское кино обращено не на внешний мир, а на мир внутренних переживаний. Мы не можем чувствовать все сразу и думать обо всех вещах одновременно. Сам процесс чувствования и мышления похож на это драматическое высвечивание — сознание цепляется за отдельный предмет и пока оно в поле его зрения, происходит эмоциональное и ментальное сообщение. Как только мы теряем связь с мыслью или чувством, свет как бы угасает и мы можем перейти к новому объекту, на который перекинется луч света. Отдельное слово нужно сказать об окнах в декорациях. Они как ни странно, выступают не в качестве источников дневного яркого, но мягкого света, а зловеще горят в ночной темноте или бездушно подчеркивают хроматичность кадра (черное-белое-черное-белое).  Эффект светотени (chiaroscuro) в Der Mude Tod (Фритц Ланг, 1921) Виньетирование Эффект Каше (фр. Cacher) — очень простой прием, заключающийся в помещении рамки на линзу камеры. Несмотря на техническую примитивность, он может добавить удивительную глубину нюанса в ход повествования фильма. Приведем пример: он используется в «Кабинете Доктора Калигаре», создавая эффект того, что в современном языке киноведения принято называть «не собственно прямой речью». Когда мы видим зловещее лицо Калигари через Каше, то это уже не наш собственный взгляд, не взгляд зрителя. Мы попадаем в другое измерение, оказываемся в голове другого человека, примеряем его глаза! Если проводить параллель с современными фильмами, вспоминается «Торжество» Винтерберга: мы начинаем видеть привычные сцены, показанные «обычной» камерой, скрытой камерой (с характерной неподвижностью, «размытостью», помехами), что создает жуткое ощущение того, что мы окинули взглядом привычное пространство чужим взглядом, взглядом мертвого человека, покончившего с собой. В «Кабинете доктора Калигари» каше, на мой взгляд, имитирует взгляд главного героя, сумасшедшего. Мы смотрим на безумное лицо доктора его глазами. Режиссер «заражает» нас безумством Франца.  Эффект Каше в «Кабинете Доктора Калигари» В «Фантоме» Мурнау виньетирование встраивает наше зрение в мостовую: мы видим сбитого повозкой с того места, где произошло событие. Опять же, у зрителя создается дискомфортное , страшное ощущение из-за идентификации нашего взгляда с чем-то неизвестным, потусторонним. Мурнау превращает нас в тень, которая летает по улицам города, способную видеть все, что ужасного происходит с любых точек — даже из-под камня мостовой, где произошла трагедия.  Виньетирование в Phantom (1922) Мурнау Мир Теней  Внимание к мелким деталям: тень смерти в Der Mude Tod Тени и свет — мощнейшие инструменты экспрессионизма. Мы поговорили о свете, теперь проанализируем то, как режиссеры задействовали тень, чтобы еще сильнее погрузить зрителя в атмосферу страха и тревоги. Этот прием провоцирует ощущение раздвоения сознания, безумия героев, их галлюцинаций и искаженной перспективы восприятия мира.  Тень Орлока в «Носферату: Симфония ужаса» (1922) Любопытно, что в немецком языке существуют два слова, которые переводятся на русский язык как тень. Это Schatten и Geist, очень богатые по семантическому значению слова. Schatten означает также «призрак» и «душу умершего», а Geist — просто «душу».  Schatten – Eine nächtliche Halluzination изобилует образами теней, что отразилось на названии фильма Поэтому неудивительно, что фильмы немецкого экспрессионизма так предельно насыщены образами теней учитывая что: а) рефлексии предаются внутренние переживания (что чувствует душа? Как она связана с телом? Какова природа этой связи?) б) режиссеры эксплуатируют мистические загадочные сюжеты, отсылающие к древним мифам и легендам и проявляют интерес к потустороннему, пугающему или просто необъятно страшному, непостижимому (вампиры, призраки, маньяки, сумасшедшие) в) сценаристы проявляют интерес к психологическому состоянию человека как к объекту изучения (термин Психология переводится с древнегреческого как «знание о душе»).  Доктор Калигари и его зловещая тень Глаза Обратимся к экспрессионисткой живописи для обретения понимания того, насколько важен для этого течения взгляд. Возьмем портрет Райнера Марии Рильке 1906 года, написанный Паулой Модерсон-Бекер, ранней представительницей экспрессионизма в живописи. Первое, что захватывает наше внимание — это глаза поэта, большие круглые глаза, смотрящие вдаль. Никогда не происходит контакта с глазами зрителя, взгляд обращен на какой-то далекий предмет, который мы пытаемся помыслить и понять. Мы как будто смотрим не на лицо человека, а заглядываем ему в душу, силясь понять, что его тревожит.  Портрет Райнера Марии Рильке Одним из наиболее выразительных средств в немецком киноэкспрессионизме является язык жестов актера. Если дробить актерскую игру на отдельные элементы, то одним из важнейших окажется взгляд. Сосредоточим внимание на глазах. В «Кабинете Доктора Калигари» глаза сомнамбулы ужасают, на лице нарисована маска, подчеркивающая пустоту его взгляда. В этих глазах может отражаться все что угодно, потому что он является существом без сознания, манипулируемым сумасшедшим Калигари. Стоит обратить внимание на тот факт, что когда мы узнаем, что все произошедшее лишь плод воображение безумного Франца, нарисованная маска вокруг глаз исчезает с лица Чезаре и его взгляд становится человечным, теперь он может напоминать нам мягкий взгляд Жанны, который наполнен глубокой печалью и порой ужасом.  У страха глаза велики (Чезаре-сомнамбула в «Кабинете Доктора Калигари» Доктор Калигари в безумном амплуа носит очки — двойной взгляд, сумасшествие, обман. После раскрытия (twist ending) секрета происходящего, мы видим его без очков («маска» спадает). Гигантские выпученные глаза графа Орлака в «Носферату» усиливают состояние напряжения. Взгляд становится частью пластики актера, продолжением его резких движений, направленных на раздражение. Его взгляд пугает нас, мы не хотим видеть его, мы боимся этого взгляда.  Von morgens bis mitternachts («От заката до рассвета», Карл Хайнц Мартин, 1920) - безумный взгляд как часть характерной мимики актеров экспрессионистского кино Значение такого внимания к глазам можно объяснить воспользовавшись термином из английского языка Mind's Eye. Он означает способность человека к визуализации, то есть видеть мир не собственными глазами, а предавать мир оценке при помощи своего внутреннего восприятия, если угодно — души. В этом и заключается пафос немецкого экспрессионизма: мир, который создается на экране — не тот, что мы наблюдаем при помощи «физического» глаза, а то, что мы переживаем внутри (страх, отчуждение, одиночество, волнение, тревога и т.д). Руки Еще одним важнейшим элементом в паззле экспрессионистической актерской игры являются руки. Пластика немецких актеров основывается на взгляде и на жесте. Его тело практически бездвижно и все действия он сообщает практически исключительно глазами и кистями рук. Руки в кадре становятся «вещью в себе», они наделяются, если угодно, душой, продолжая экспрессионистскую концепция анимизма — оживления предметов в кадре, обретения ими новой сущности, отличной от той, к которой мы привыкли.  Накладные руки графа Орлака в «Носферату» В «Руках Орлака» (1924) пианисту пересаживают руки убийцы после чего он боится, что он сам станет преступником. Экзистенциальный страх и тревога проявляются в форме ощущения того, что собственное тело не принадлежит нам самим. Одним из самых сильных проявлений тревожного расстройства является панических страх потери контроля над своим телом. Роберт Вине играет с этим психофизиологическим опытом, приправляя это заигрывание с психиатрией уходом в мистицизм и обращением к теме насилия.  «Руки Орлака» (1924) На иллюстрации 8 мы видим лицо Конрада Фейдта, с ужасом смотрящего на свои руки, как на нечто чуждое ему, не принадлежащее ему. Ритм Экспрессионистическое повествование предельно ритмично. В отличие от импрессионизма «зависающего» в моменте, экспрессионизм исследует сразу множество измерений, постоянно перескакивая от одного к другому, создавая ритм, подражающий сердцебиению. Показателен тот факт, что Мурнау и актеры в его команде использовали метроном при съемке «Носферату», как если бы они с оркестром записывали ритмически сложное музыкальное произведение, где каждый инструмент должен с механической точностью исполнять свою партию. Лотте Айснер пишет, что «Носферату» «полон Поэзии и Полон ритма». Так же мастерски выстроена ритмическая композиция «Кабинета Доктора Калигари», где мы как зрители оказываемся втянутыми в происходящее за счет наращивания темпа. В начале повествование плавное, потом оно раскачивается и в конце концов превращается в безумный маятник. Параноидальное состояние выстраивается постепенно — режиссер ведет нас за руку по ступеням вверх сначала медленно, затем ускоряет темп, а потом он отпускает нас и мы, добравшись до верха лестницы, стремительно падаем вниз, едва понимая, что все-таки произошло с нами, когда мы были совершали этот пробег. Геометрия и графика внутри кадра Отдельное слово нужно сказать о декорациях. Во многих фильмах были приняты оригинальные решения по отношению к съемочной площадке. Важно помнить о тяжелой экономической ситуации, в которой находилась тогда Германия. Художники не могли позволить себе создать все, что они хотели просто потому, что продюсер не мог выделить им все необходимые средства. Этим обусловлена некая примитивность, или лучше сказать стремление к упрощению, декораций, что не отменяет их эффективности. Лотте Айснер пишет о том, что режиссеры немецкого кино экспрессионизма называли себя «апокалиптическими подростками», то есть, можно сказать, что им была свойственна идеализация юности и ненависть к старости, в которой они видели репрессирующий и подавляющий авторитет, склонность к манипуляции и разрушению. Поэтому весьма характерно, что съемочная площадка для «Кабинета Доктора Калигари» напоминает нам картонные декорации детского театра, где все сделано очень просто, своими руками, плоско (как рисует неумелая детская рука) немного небрежно, но, тем не менее, на мой взгляд, чрезвычайно выразительно. Игра с цветами при окрашивании кадра тоже имеет отсылку к «ребячеству» Вине и других режиссеров-экспрессионистов: он выбирает цвета интуитивно, здесь нет определенной логики (например, каждый цвет соответствует персонажу, или событию или времени суток), а лишь игра с ними — так рисует ребенок, которому предоставили свободу рисовать то, что он хочет.  Сценография (set design) «Кабинета Доктора Калигари» Если говорить о декорациях, невозможно упомянуть тот факт, что фильм «Кабинет Доктора Калигари» мог бы выглядеть совсем по-другому, если Вине удалось бы посотрудничать с художником-экспрессионистом и символистом, Альфредом Кубином, австрийским иллюстратором и графиком, родившимся в Праге. Его работы наполнены клаустрофобным отчаянием, чувством невозможности существования и невозможности побега, безысходности и экзистенциального страха. В его творчестве можно проследить влияние Гойи и Макса Клингера. То, что мы видим в «Кабинете» - работа Германа Варма и Вальтера Рейманна. Как уже было сказано, декорации очень просты. Еще одна их характерная особенность — вертикальные искаженные линии, выступающие в роли раздражителей взгляда. Они всегда уводят нас вверх, как бы предвосхищая тот момент, когда Чезаре схватит Жанну и побежит вверх по лестнице. Асимметричные объекты создают чувство дискомфорта и дисгармонии, они работают на повышение ощущения страха и неприятного ожидания чего-то мрачного. Важно отметить то, что поначалу сложно понять, какие декорации представляют собой внутренние помещения, а какие — внешние. Это неслучайный эффект: он абстрагирует зрителя от привычного мироощущения «дом-улица», а создает свой собственный мир, в котором все элементы перемешаны и оторваны от их первичных значений. Несомненно, «улица» наделяется ощущением потустороннего ужаса, где ползут тени убийц и их страшных преступлений. Демонификация пространства улицы происходит в «Големе». Тем не менее, «дом» не обретает противоположного ощущения уюта или возможности убежать от страшной улицы. Напротив, зритель полностью погружается в то чувство, что в каждом из этих ужасающих кривых домов находится очередной маньяк, готовящий преступление. Невозможная архитектура зданий создает у нас ощущение, что все вот-вот обвалится, сломается и уничтожит себя и мы вместе с героями окажемся погребенными в руинах этих странных строений.  Экспрессионизм в Архитектуре Снова прибежим к помощи компаративистики, на этот раз обращаясь к архитектуре Экспрессионизма, так как ее черты сообщаются геометрии внутри кадры экспрессионистских фильмов. Создатели декораций для фильмов того периода не могли не вдохновляться работами архитекторов этого периода. Зданиям, созданным на экране свойствен ряд характеристик, совпадающих со свойствами архитектуры экспрессионизма: Вдохновение Готикой (вспоминаются фасады из «Носферату), вытянутые дома, стремящиеся вверх, множество окон) Стилизация (полностью перекликается с ощущением от фильмов экспрессионизма) Искажение пропорций (присутствует во всех декорациях) Отсылка к природным формам пещер, гор и т.д.  Дома, использованные при съемках «Носферату» По словам Пола Лени, декорации в Экспрессионизме не должны иметь ничего общего с действительностью. Декорации немецкого экспрессионистского кино представляют собой попытку убежать от города «настоящего», который мы видим глазами каждый день и создать Город Сознания или Город Снов, который бы подчинялся логике внутренних ощущений и страхов. Поэтому «несовершенность» и «плоскость» декораций «Кабинета Доктора Калигари» оказывается мотором данного подхода — они порождают чувство ирреальности и сновидения. Если мы сказали слово «сновидение», то нельзя не вспомнить статью австрийского писателя Гуго фон Гофмансталь «The Substitute for Dreams» (1921) , в которой он следующим образом описывает сущность кинематографа того времени: кино должно стать заменой снов, набором образов, которые отсутствуют в головах у рабочего класса, потому что они ничего не видят кроме фабрики и дома. Тем не менее, чтобы сопереживать происходящему на экране, там должны быть эмоции, с которыми он может соотноситься свои собственные переживание. Таким образом, кино получается наполнено реальными чувствами, обличенными в фантастическую сказочную форму. Слово о лестницах  Умножение образов: классический кадр из «Носферату» с тенью лестницы Лотте Айснер замечает, что немецкий кинематограф периода экспрессионизма помешан на образе лестницы. Все классические фильмы этого направления содержат сцены, в которых герои оказываются в пространстве лестницы, причем не только в ключевые моменты (как в «Кабинете Доктора Калигари», когда Чезаре убегает от полиции, схватив Жанну), а в самые незначительные. Например, в фильме «Асфальт», являющимся одним из последних немых экспрессионистских фильмов, главный герой всегда поднимается вверх по лестнице, чтобы встретиться со своей любовницей. В момент, когда он сдается полицейскому, беря ее вину на себя, он идет вниз. Причем лестница очень странно, динамично освещена: свет делит пространство на кривые геометрические фигуры. Этот прием можно воспринять как метафору несправедливости: когда герой наконец-то совершает благородный поступок, он не находит одобрения (ведут вниз по лестнице) общества (образ полицейского). Тень лестницы мы видим в классическом кадре «Носферату» (1922): горбатый силуэт графа Орлака, его крючковатый нос, искаженные длинные пальцы ритмически перекликаются с вытянутыми кривыми перилами. Происходит то, что описывает Д. Комм в «Формулах страха»: «монстр создается атмосферой действия». Ему ничего не нужно произносить, нам даже не нужно видеть его лицо и глаза. Кадр очень лаконичен (тень Орлока, тень лестницы), но в нем содержится колоссальное напряжение за счет того, как эти элементы взаимодействуют друг с другом, как энергия этих предметов вступает в связь.  : Сцена с лестничным пролетом в «Асфальте» Дж. Мая Образ длинных ступеней, ведущих в новое загадочное пространство, которые герои фильмы еще не видели, завораживал зрителя. К тому же, пространство лестничного проема дает возможность играть с приемом Кьяроскуро (особенно красиво это получилось сделать у Мэя в «асфальте»). Элементами этого «алфавита» пользовались почти все режиссеры-представители немецкого киноэкспрессионизма. Эти элементы (и те, которые не упоминались в данном эссе) создают палитру немецких режиссеров-экспрессионистов. Как художник смешивает краски, чтобы получить цвет, задуманный в голове, режиссер использует эти образы и приемы, чтобы смонтировать нужную последовательность, направленную на возбуждение опреденных эмоций. Удивительно, как одни и те же средства по-разному используются в соответствии с эстетическим и художественным восприятием того или иного режиссера. Многие приемы и образы вдохновляли другие жанры кино (хоррор, нуар), которые впитывали в себя эстетику экспрессионизма и его отдельных деталей. Таким образом, экспрессионизм превращался из замкнутой системы знаков в нечто большее, генетивное, порождающее. Обмен вдохновением теми или иными приемами и образами происходил и между режиссерами-экспрессионистами. Здесь не было бездумного копирования. То, что мы видим — это осмысленная интерпретация, творческое толкование. |