Рахманинов. Аннотация на Богородице Рахманинова. Анализ Сергей Васильевич Рахманинов (18731943) композитор, пианиствиртуоз и дирижёр, его имя стало символом русской музыкальной культуры. Родился 20 марта 1873 год
 Скачать 28.15 Kb.
|
|
Рахманинов 1.Историко-стилистический анализ Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) - композитор, пианист-виртуоз и дирижёр, его имя стало символом русской музыкальной культуры. Родился 20 марта 1873 года в дворянской семье в имении Онег, принадлежащем его матери, под Новгородом. Вместе с бабушкой посещал новгородские монастыри, где слушал церковные колокола и древнерусские обрядовые напевы, в которых позже он находил национальные, народопесенные истоки своего творчества. Это отразилось в его творчестве (поэма-кантата «Колокола», «Всенощное бдение»). Рахманинов рос в музыкальной семье. Его дед был пианистом-любителем и композитором, известным автором салонных романсов. Отец Василий Аркадьевич, был человеком исключительной музыкальной одарённости. Интерес Рахманинова к музыке проявился в раннем детстве. Первые уроки фортепиано стала давать мама, потом пригласили а учительницу музыки А.Д. Орнатскую. По воспоминаниям самого композитора, уроки доставляли ему «большое неудовольствие», но в четыре года Рахманинов мог играть в четыре руки со своим дедом. Когда Сергею Васильевичу было 8 лет, переехал с семьёй в Петербург. Его музыкальные способности были достаточно заметны к тому времени, и в 1882 году он был принят в Петербургскую консерваторию, в младший фортепианный класс В.В. Демянского. В 1885 году А. И. Зилоти увёз Рахманинова в московскую консерваторию, в класс известного пианиста-педагога Николая Сергеевича Зверева (чьим учеником был также Скрябин). В Москве в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому. Через некоторое время П.И. Чайковский сказал: «Я предсказываю ему великое будущее». На старшем отделении консерватории Рахманинов начинал заниматься контрапунктом под руководством С.И. Танеева и композицией А.С. Аренского. Среди произведений, написанных в годы учебы: 1-й концерт для фортепьяно с оркестром и симфоническая поэма «Князь Ростислав» (по А.К. Толстому). Одарённый необычайным музыкальным слухом и памятью, Рахманинов в 1891 году в 18 лет, блестяще окончил консерваторию с золотой медалью как пианист по классу фортепьяно. А через год, в 1892 году, когда он окончил Московскую консерваторию как композитор. Наиболее значительное из ранних произведений - его дипломная работа - одноактная опера «Алеко» по поэме Пушкина «Цыганы». Рахманинов рано приобрёл известность, как композитор, пианист и дирижер. В 20 лет он стал преподавателем фортепиано в московском Мариинском женском училище, в 24 - дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы. После роковой премьеры Первой симфонии в 1897 году, закончившейся провалом, Рахманинов долго не мог сочинять. Он занял место второго дирижера в московской Русской частной опере, где подружился с молодым Шаляпиным, затем, в 1899 году, выехал на гастроли за границу в качестве пианиста, а лето 1900 года провел в Генуе. Только сейчас он возобновил композиторскую деятельность — начал работу над Вторым фортепианным концертом и «Франческой да Римини». После громадного успеха концерта весной 1902 года Рахманинов обратился к новому для себя жанру — кантате. Так появилась кантата «Весна» на стихотворение Н. А. Некрасова (1821—1878 год) «Зеленый шум» (1862 год). Возможно, созданию светлого, жизнерадостного, проникнутого утверждением любви произведения способствовало чувство самого композитора: именно этой весной состоялась его свадьба с Наталией Александровной Сатиной. Прозвучавшая впервые 11 марта 1902 года в девятом симфоническом собрании Московского филармонического общества в исполнении А. Смирнова и хора любителей музыки под управлением А. Зилоти, кантата была горячо принята публикой и критикой. 8 января 1905 года кантата была исполнена в Петербурге хором Мариинского театра (солировал Шаляпин) и была также чрезвычайно высоко оценена музыкальной общественностью. Попечительный Совет для поощрения русских композиторов и музыкантов присвоил за нее Рахманинову Глинкинскую премию. С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1892 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», на протяжении многих десятилетий остававшийся неопубликованным. Позднее композитор собирался создать полный литургический цикл, но намерение это, возможно в связи с тяжелым душевным состоянием после провала первой симфонии, долго оставалось неосуществлённым. Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. Первое исполнение Литургии (ор. 31) состоялось 25 ноября 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному распеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи. Знаменательным событием в истории русской музыки стал приход Рахманинова осенью 1904 г. в Большой театр на пост дирижёра и руководителя русского репертуара. В тот же год композитор завершил свои оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». В марте 1908 г. Сергей Васильевич вошёл в состав Московской дирекции Русского музыкального общества, а осенью 1909 г., вместе с А.Н. Скрябиным и Н.К. Метнером, - в Совет Российского музыкального издательства. 1912 год оказался для Рахманинова очень насыщенным. Он, один из самых популярных музыкантов России, выступает на многочисленных вечерах, с блеском проводит сезон симфонических концертов Московского филармонического общества, дирижирует «Пиковой дамой» в Большом театре и, конечно, много сочиняет. Появляются новые романсы, в том числе знаменитый Вокализ. Осенью в Большом театре возобновляются его оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», в Народном доме ставится «Алеко». В конце года из-за ухудшения здоровья Рахманинов отказывается от запланированных концертов и уезжает с семьей за границу, там он получает письмо без подписи, в котором предлагается написать музыку на стихотворение американского поэта Эдгара Аллана По (1809—1849 годы) «Колокола» в переводе К. Бальмонта. С ранних лет, увлеченный колокольным звоном и не раз, передававший его в своих произведениях, он принимается за сочинение, определив его жанр как вокально-симфоническую поэму. Вскоре приходится уехать в Россию, по причине болезни детей, в имение жены Ивановку. Там композитор и заканчивает поэму, в четырех частях которой показан весь жизненный путь человека от светлой, полной радостных надежд юности до кончины. Один из исследователей творчества Рахманинова писал, что образы стихотворения «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение». «Колокола» были впервые исполнены 30 ноября 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме». «Колокола» принадлежат к выдающимся русским музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина, отразились тревожные, напряженные настроения начала века. Четыре части поэмы объединены общим ночным колоритом, красочностью, а главное — лейтмотивом, интонационно близким древнерусским причетам и средневековой секвенции Dies Irae. С началом Первой мировой войны все планы Рахманинова изменились. Прекратились зарубежные гастроли по стране и миру. Композиторская деятельность так же не ладится: начинает работать над Четвертым концертом для фортепиано с оркестром; задумывает балет, но также останавливает работу, сочинив лишь некоторые наброски. События, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают его обратиться к корням русской музыкальной культуры — старинным церковным напевам, знаменному пению. В конце первого года войны, под влиянием композитора А. Кастальского и директора Синодального училища С. Смоленского, Рахманинов пишет Всенощное бдение (ор. 37), завершенное им в начале 1915 года. В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». После Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни. Всенощное бдение — двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2—6) и утрени (№7—15), предваряемых прологом. В основе песнопений — подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок — лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов. Московский период Рахманинова закончился в 1917 году. 24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию, как оказалось, навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную часть своих гонораров Рахманинов использовал для материальной поддержки соотечественников за рубежом и в России. Так, весь сбор за выступление в апреле 1922 г. был передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более четырех тысяч долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии. За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами из России. Исключение было сделано лишь для семейства Ф. Стейнвея — главы фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения. Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об утрате творческого вдохновения. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя». Только спустя 8 лет после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает Четвертый фортепианный концерт (1926 год), Три русские песни для хора и оркестра (1926 год), «Вариации на тему Корелли» для фортепиано (1931 год), «Рапсодию на тему Паганини» (1934 год), Третью симфонию (1936 год), «Симфонические танцы» (1940 год). Помимо этого хоровое творчество Рахманинова включает в себя: «Deus meus», «Хор духов», «Пантелей-целитель», обработка «Чоботы», Шесть хоров для женских или детских голосов, ор. 15, поэма с оркестром, Три русские песни с оркестром (Через речку, речку быстру, Ах ты, Ванька, разудала голова, Белилицы, румяницы вы мои) Анализ текста Богородице Дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с Тобою, Благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших. И войдя к Ней, Ангел произнёс: «Радуйся, благодатная! Господь с Тобою, благословенна Ты в женах». Новое сотворение в радость Богу и людям; поэтому оно начинается с благовестия: радуйся! Этим словом открывается драма нового сотворения. Это первое, начальное слово, которое послышалось, когда завеса великой тайны начала подниматься. Гавриил называет Деву Марию благодатной потому, что душа её, как храм, была исполнена животворящими дарами Духа Святого, небесным благоуханием и небесной чистотой. Неблагодатные – те, чьи души закрыты Богу, а открыты единственно земле, они пахнут землёй, грехом и смертью. Благословенна Ты в женах С кем Господь, с тем и благословение. Отсутствие Господа – отсутствие и благословения. Удаление Бога от человека является проклятием, близость Бога человеку есть благословение. Разумеется, ясно из понятия о Божьем человеколюбии, что Бог никогда не удалился бы от человека, если бы человек первый не удалился от Бога. Пришествие Господа Христа в мир показывает это безграничное Божье человеколюбие. И хотя человек первый вызвал разделение между собой и Богом, всё же Бог первый приближается к человеку, чтобы преодолеть это расстояние. Женщина первая сотворила пропасть между человеком и Богом. Но вот, женщина первой сделалась и мостом над пропастью. Ева первой упала в грех, и это в светлом Раю, где её всё удерживало от греха; Мария первой победила все искушения, и это в темном мире, где всё тянет в грех. От того слабовольная Ева и родила, как первый свой плод на земле, братоубийцу Каина, тогда как отважная Мария родила Героя над героями, который вывел из темницы греха и смерти самоубийственный род человеческий, род непослушной и нечистой Евы. 2.Музыкально-теоретический анализ Музыкальная форма - простая двухчастная с кодой. (12т +12т +4т) По жанру произведение является духовным песнопением. Склад изложения - смешанный (гомофонно-гармонический с элементами полифонии). Ладотональный план Произведение написано в F-dur. Присутствует отклонение в тональность a-moll в 9 такте, в 12 такте идёт возвращение в основную тональность F-dur. Модуляций нет. В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur. Как и в “Блажен муж”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений. Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной. Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника. Метроритм В произведении преимущественно используется сложный размер 4/4 за исключением кульминации (с 19 по 24 такты), где размер - 6/4. Ритмические рисунки в произведении простые - восьмые, четверти, четверти с точкой, половинные, половинные с точкой, целые. В 23 такте присутствует задержание половинной ноты ля на одну восьмую в партии альтов. Темп и динамика В партитуре точный темп не указан, но есть пометка "Покойно, легко, очень нежно", что как бы подсказывает нам, что темп будет неторопливый, спокойный. На протяжении всего произведения каких-либо изменений темпа нет, все идёт в едином темпе, от начала до конца. Что касается динамики, почти всё произведение проходит в очень тихой динамике (pp, mp, p) за исключением 3х тактов кульминации (19 - 22), где нюанс уже ff. В 19 такте идёт увеличение динамики к кульминации, в 22 такте идёт спад динамики к коде (24т). На протяжении всего произведения так же присутствуют вилки, подсказывающие, какие моменты нужно немного выделить (например 3 такт, тема сопрано на слог "ра"). В 14 такте для тенора и сопрано есть пометка "очень нежно", данные партии должны как бы продолжать тему альта, но при этом находится в ансамбле как между друг другом, так и относительно партии солистов(альта). Гармонический анализ Т Т D VI T6 D VI D T D VI T6 II65 VI D T T2 S6 VI7 II43 VI2 III6 II43 III65 II6 III II7 VII6 VI T6 II65 VI D T S7 T6 S T6 VII6 T S64 T T II7 II7(с секстой) D7 T D VI T6 II65 VI D T T64 D VI2(неполный) T64 VI VI64 D T64 VI II64 II64 VI T64 T64 VI II64 D VI VI64 S D VII64 D S VI64 D2(неполный) S D64 D2(неполный) III II T6 III2 VI64 D11 T2 III6 VI7 D7(неполный) T T7 VI65 T D6 VI III6 II6 T6 T65 II D7(неполный) T. 3.Вокально-хоровой анализ Тип и вид хора : Сочинение предназначено для исполнения восьмиголосным смешанным хором (divisi у альтов, сопрано, басов и теноров). Диапазоны и тесситура: Сопрано - от E первой октавы до G второй октавы. Альты - от А малой октавы до C первой октавы. Тенора - от С большой октавы до G первой октавы Басы - от F большой октавы до C малой октавы. Общая тесситура хора - от F большой октавы до G второй октавы. В 11 такте ввиду низкого звучания теноров, следует немного убрать весь хор на восходящей мелодии теноров. В 23 такте весь хор должен быть в той динамике, в которой поёт второй бас, что бы октава была слышна. В этом же такте есть соло теноров и баритонов, которое так же должно быть выделено, но не громче баса. В данной партитуре тип звуковедения - legato. Партитура построена на плавном звуковедении, без каких-либо толчков. Произведение исполняется как бы на одном дыхании (на цепном). В 13 такте у альтов цезура ко 2 доле, у сопрано и теноров цезура к 14 такту, снятие на 2 часть 4 доли 13 такта, бас полностью снимает на 2 часть 4 доли 13 такта и готовится к кульминации(вступает в 19 такте на последнюю долю). В 24 такте на 2 часть 2 доли стоит восьмая пауза, на которой обязательно нужно снять всем. Дикционные трудности. Произведение церковное - следовательно необходимо с точностью исполнять все гласные "о". Так же в партитуре есть моменты, где нужно немного акцентировать согласные буквы, при этом не увеличивая громкость звучания (например в затакте, в слогах "бо", "го", "ро" нужно чётко выделить согласные Б, Г и Р). Есть моменты, когда необходимо отнести согласную букву, оканчивающую слог к следующему слогу (например 25 - 26 такты: "ду" - "шна" - "ших", или 16 - 17 такты: "вже" - "на" - "хи" - "бла"). Выжным моментом является одновременное и чёткое произношение согласных в конце слова (например, в 27 такте хор должен снять согласную "Х" чётко и вместе). Ритмические трудности. К ритмическим трудностям можно отнести смену размера в кульминации (19 - 24 такты). Важно показать эту смену размера. Так же важно чётко выдерживать все длинные длительности, которых в партитуре немало. Восьмые обязательно нужно исполнять очень плавно, не выделяя каждую восьмую. Так же хочу отметить такт 9, где у басов и альтов есть четверть с точкой, которую ни в коем случае нельзя исполнять суетливо, максимально спокойно и напевно. Абсолютно такая же ситуация у альтов и теноров в 10 такте, и ещё у теноров в 11 такте. Интонационные трудности. К интонационным трудностям можно отнести вступление басов в октаву с альтами в 19 такте. Басы должны вступить чисто и плавно, дабы не испортить дальнейшее проведение в унисон. Важным является и унисон сопрано и теноров с 14 по 21 такты. Тут надо пристально следить за интонацией, потому что велик риск понижения. У альтов и басов так же присутствует эпизод с унисоном из затакта 19 по 21 такты. В данном эпизоде у альтов и басов тема, которая должна прозвучать максимально торжественно и в тоже время плавно. Ансамблевые трудности. Каждая партия обязана слушать друг друга, не выделяться там, где не надо, дабы не нарушить смысловую нить, вложенную автором. Из важных моментов я бы отметил затакт к 5 такту и сам 5 такт, где сопрано должны звучать чуть громче остальных партий, ведь у них тема. К ансамблевым трудностям хочу отнести и ранее упомянутые такты 9 - 11,где у отдельных партий есть пунктирный ритм. Помимо того, что его нельзя исполнять суетливо, партии должны отточить совместный переход на восьмую, дабы не было ненужных ошибок. 4.Исполнительский анализ В вопросе исполнительских трудностей выделяются элементы цепного дыхания и передачи художественного образа по средствам разнообразных динамических оттенков, |