культурный султанбек. Андиев Султанбек Валерьевич Культурный материализм Реймонда Уильямса Выпускная квалификационная работа бакалаврская работа по направлению подготовки 47. 03. 01 Философия образовательная программа

• Название: Андиев Султанбек Валерьевич Культурный материализм Реймонда Уильямса Выпускная квалификационная работа бакалаврская работа по направлению подготовки 47. 03. 01 Философия образовательная программа
• Анкор: культурный султанбек
• Дата: 20.09.2020
• Размер: 130.17 Kb.
• Имя файла: andiev_sv_kulturnyy-materializm-reymonda-uilyamsa_133372.docx
• Тип: Программа; #138792
• страница: 3 из 4

Глава 2

«Структура чувства» как важнейший концепт культурно-материалистической теории Реймонда Уильямса

Структура чувства (structure of feeling) считается одним из важнейших теоретических концептов Реймонда Уильямса, что и объясняет столь пристальное внимание к ней со стороны множества современных исследователей (Петровская, 2018; Урри 2019; Павлов, 2019). Тем не менее, она же считается одним из самых «темных» и труднообъяснимых мест в теории Уильямса, что заставляет некоторых культурных теоретиков и исследователей философии заявлять о необходимости замены ее иными теоретическими конструкциями (Filmer, 2003, р. 200). В этой главе мы проследить, как появился в философии Уильямса термин, как автор развил его, а далее сравним «структуру чувства» с близкими ей концептами – идеологией, габитутосом и гегемонией.

Впервые Уильямс использовал этот термин в своей работе «Предисловие к фильму» (Williams, Orrom, 1954), но первое теоретическое осмысление и хоть какое-то определение этой формулировки появляется гораздо позже – в одной из наиболее известных работ автора «Долгая революция» (Williams, 2011).

Данную книгу относят к некоторому переломному моменту в творчестве Уильямса, когда он уже стал отходить от своих более ранних взглядов, которые сформулированы под влиянием английской традиции литературной критики в лице Элиота и Льюиса, так и марксизма версии Третьего Интернационала (ссылка?). Этот переход наблюдается, с одной стороны, как в критике представления произведения искусства как чего-то автономного от общества, так в и критике противоположного утверждения о произведении искусства как всего лишь побочного продукта иных сфер жизни. В противовес таким представлениями об искусстве Уильямс предлагает, во-первых, определять искусство как одну из сфер общества, которая не может быть оценена или определена неким внешним к ней арбитром, а всегда существует вместе с другими активностями людей. Во-вторых, в соответствии с первым пунктом, Уильямс говорит о необходимости оценивать взаимодействия сфер общества как равнозначных элементов, не выделяя какой-либо элемент как определяющий, но рассматривать их взаимодействия и взаимное влияние.

Искусство в такой схеме нельзя считать чем-то, что выражает то, что уже проявляется в иных сферах общества. Наоборот, Уильямс утверждает то, что искусство отлично от иных сфер жизни общества именно потому, что оно в состоянии выразить такие элементы общества, которые остаются незатронутыми в других его частях.

Исходя из вышеизложенного, Уильям в итоге дает свое определение теории культуры как изучения отношений между отдельными элементами определённого образа жизни, а целью в таком случае ставится познание природы некой целостной организации этого образа жизни. Именно в этом моменте возникает потребность в принятии концепта «структуры чувства». По сути, изучая какое-либо общество, исследователь всегда сталкивается лишь с какой-то его частью, в то время как целые сферы или детали могут пропадать совсем, что особенно касается наиболее отдаленных времен.

Конечно, исследователь может попробовать составить описание образа жизни сообщества в его формальных и неформальных паттернах, которые усваиваются его членами, но это всегда выражается в некоторых абстракциях и не затрагивает того, как сами участники этого сообщества проживали свое отношение к нему.

Подобная попытка сопряжена с трудностями описания материала. Сам Уильямс пишет, что это «чувство жизни, которое вряд ли требует выражения», но которое пропитывает весь образ жизни и именно через это чувство свойства определенного способа жизни и передаются. Но всегда существует проблема описания. Уильямс отмечает, что «любое формальное описание будет слишком грубым для выражения этого тем не менее вполне отчетливого чувства особенного и естественного стиля» (Williams, 2011, р. 69). Как пример, который позволяет ему самому почувствовать некоторое трудно описываемое восприятие этого, Уильямс приводит межкультурное или же межпоколенческое различие, которое можно заметить в разговоре или же в описании своего сообщества со стороны представителя другого.

Все это и получает название «структура чувства». Слово «структура» в данном случае выражает то, что это нечто вполне жестко определенное в самом себе. Уильямс проясняет так же, что структура чувства, по сути, и делает возможным коммуникацию внутри сообщества, так как наделяет его общим ощущением свой эпохи, которое исследователь впоследствии может обнаружить в произведениях изучаемого периода. В отличие от того, что можно назвать традициями или культурными паттернами, структура чувства также не приобретается посредством какого-то формального обучения. Таким образом, каждое поколение хоть и имеет за собой определенные культурные и институциональные структуры, которые могут быть унаследованными отс предыдущиих поколений, но ощущает их и окружающий мир в своей структуре чувстве, отличной от предыдущих, что также выражается в их взаимодействии с миром и в коммуникации между собой.

Концепт структуры чувства в таком видении позволил уйти Уильямсу от двух противостоящих друг другу видов изучения культуры: эстетическому и социологическому. Уильямс, как отмечалось, признает связанность искусства с обществом (что в его понимании упускает эстетическое рассмотрение), но при этом же указывает на уникальность искусства в его функциях и возможностях, то есть несводимости их к простому выражению других сфер общества без наличия собственного основания (Filmer, 2003, р. 201).

Поскольку структура чувства — это нечто проживаемое, она умирает в качестве живой структуры чувства вместе с последним представителем своего поколения, и самым близким приближением к ней для последующих поколений остается различная документированная культура (documented culture), через которую можно рассмотреть жизнь людей. Но даже при таком рассмотрении мы можем говорить только о приблизительной реконструкции структуры чувства, а не о ее точном воспроизведении, так как даже при живых носителях её описание крайне сложно.

Уильямс также осознает, что отдельные эпохи могут сохранять от себе огромный массив культуры в виде различных произведений или текстов, и что даже самый лучший исследователь просто не в состоянии ознакомиться с ними всеми, то есть досконально изучить всю задокументированную культуру. Тем не менее, согласно Уильямсу, ученый все же может говорить о близком приближении к этому через концепцию трех видов культуры каждого периода. Эти виды культуры суть:

1. 
   Проживаемая культура (lived culture) – культура еще «живого» периода, которую проживают только сами носители этой культуры и которая пропадает вместе с последними из них. Именно в ней и работают писатели и художники, и именно структура чувства этого периода выражается в их творчестве.
   

2. 
   Записанная культура (recorded culture) – все те элементы культуры (от зданий и до текстов), которые уже пережили своих создателей и к которым исследователь может обращаться как к историческому источнику. Проблема исследователя в данном случае заключается в том, что записанная культура (особенно периодов, когда книгопечатание стало доступным) хранит в себе такое множество текстов, что полный охват в рамках исследований просто невозможен.
   

3. 
   Выборочная традиция (selective tradition) – промежуточный вариант между первыми двумя видами. Такая культура может начать зарождаться еще при живой культуре периода, но формируется и меняется под воздействием уже последующей истории. Выборочность традиции (её критерии и ее охват) в свою очередь связана с социальным устройством того общества, где традиция берет своё начало, и социальным устройством общества, которое следует после него. Яснее всего это выражается, например, в том, насколько отличается действительно объем литературы проживаемой культуры от той малой части, которая впоследствии рассматривается в будущем именно как литература этого периода. Это можно видеть по количеству произведений, которые из этого периода знакомы простому обывателю и, например, хорошему исследователю культуры этого периода. В обоих случаях разница между объемами хоть и может быть значительной, но в сравнении со всем корпусов текстов она ничтожна (Williams, 2011, р. 71).
   

Уильямс приводит в пример творчество Бальзака и Диккенса как выражение новой структуры чувства в английской литературе. Успех их работ он видит в том, что в отличие от писаталей, которые видели в литературе в первую очередь способ показать свои политические взгляды и мнение о текущем положении дел в обществе, эти писатели целились именно на реалистичную передачу того момента, в которым сами жили, тем самым сохраняя в своих работах структуру чувства в ее полноценном, а не урезанном в целях демонстрации политических взглядов виде (Williams, 1977, рр. 201–202).

Уильямс в своих работах указывает на факт пересечения такой марксисткой категории, как «идеология» с его понятием структуры чувства. Он указывает на это и в своем соотношении различия между ними, когда пишет, что использует слово «чувство» по причине того, что хочет показать отличие структуры чувства от более формальных концептов: мировоззрения и идеологии. В этом разделе рассматривается то, как структура чувства схожа и при этом отлична от таких понятий, как гегемония (в понимании Грамши) и идеология (главным образом у Альтюссера с работами, которого Уильямс был хорошо знаком).

Самое очевидное различие уже было озвучено. Если раскрывать его, то можно обнаружить следующее: идеология в понимании Альтюссера есть «система (которая имеет собственную логику и строгость) представлений (которые могут выступать в форме образов, мифов идей или понятий), обладающая определенным историческим бытием и определенной исторической ролью в пределах того или иного конкретного общества»(Альтюссер, 2006, с. 327–328). Этого нельзя сказать о структуре чувства, так как Уильямс в свою очередь говорит о ней как о том, что может оказывать влияние и действовать без всякого четкого определения или же классификации (Williams, 1977, 131–32). Более того, структура чувства конкретного периода может предвещать собой появление более формализованного и определенного восприятие эпохи (Williams, 2015b, 163).

Особенностью идеологии по сравнению с той же экономикой или политикой, существование которых в различных вариациях очевидно, как необходимое для поддержания существования любого общества, является то, что многими она даже не ощущается и никак не рефлексируется. Альтюссер связывает именно с таким «чисто идеологическим» восприятием попытки обоснования какой-либо идеологической системы (мораль, религия и т.д.) как научной или естественной(Альтюссер, 2006. с. 329).

Альтюссер говорит об идеологии как о чем-то таком, что «не имеет истории», так как идеология в его теории выполняет в первую очередь социально-практическую функцию и без неё (в различных ее формах) невозможно представить себе функционирование общества. В таком описании идеологии есть нечто, что существует независимо от индивида и проявляется в первую очередь на структурном уровне и проживается индивидом на уровне бессознательного. Нечто подобное можно сказать и о структуре чувства. Хотя Уильямс не использует категории психоанализа, которые играют важную роль в концепте идеологии Альтюссера, при этом все же указывает на то, что наибольшею сложность для изучения культуры предоставляет из себя структура чувства периода, в котором находится сам исследователь, в то время как структуры чувства периодов прошлого более очевидны для анализа, так как они не представлены в виде неразграниченного потока различных проживаемых опытов, из которых необходимо извлечь при этом что-то общее, но неосязаемое (Williams, 2015b, р. 163).

Если идеологию можно четко связать с господствующим классом, то структура чувства представляется хотя и связанной с классом (новая структура чувства может возникнуть вместе с возникновение какого-либо класса или же при его внутренних изменениях), но скорее связана с географическими и возрастными рамками. Как пояснят сам Уильямс, структура чувства в определенные периоды может существенно различаться среди целых групп населения, но она не обязана иметь какого-то классового акцента как такового. Это не противоречит нахождению в произведениях авторов из разного класса определённого классового отношения в описываемом историческом периоде, так как в процессе анализа можно обнаружить, что единство описываемого опыта совпадает среди писателей из различной классовой среды. (Williams, 2015b, р. 157). Это подтверждается тем, что Уильямс называет «семантическими фигурами» – определенный стиль языка и конвенции, в которых писатели пишут свои произведения. Появление нового стиля написания и конвенций повествования дает право говорить и о появлении новой структуры чувства (Williams, 1977, р. 133). Семантические фигуры при этом не ограничиваются только подобного рода вещами, но включают в себя движения, звуки и другие менее ощутимые, чем слова виды выражения, таким образом, выходя за пределы более формализованного литературного контекста. (Filmer, 2003, р. 205).

Помимо марксистских категории идеологии Уильямс в поздний период своего творчества также связывает рассмотрение структуры чувства в связи с концепцией габитуса французского социолога и философа Пьера Бурдьё. Габитус в теории Бурдьё представлен как «принципы, порождающие и организующие практики и представления, которые могут быть объективно адаптированными к их цели, однако не предполагают осознанную направленность на нее и непременное овладение необходимыми операциями по ее достижению. Объективно “следующие правилам” и “упорядоченные”, они, однако, ни в коей мере не являются продуктом подчинения правилам и, следовательно, будучи коллективно управляемыми, не являются продуктом организующего воздействия некоего дирижера»(Бурдьё, 2001, c. 102). Уже из этого определения можно выделить то, что габитус существует подобно идеологии и структуре чувства вне какого-то обязательно осознанного поля, но при этом проявляется в действиях и поступках индивидов. Более того, габитус, как и структура чувства, можно обнаружить и в таких невербальных вещах, как поза или походка человека (Reed-Danahay, 2005, рр. 101–102). Подобно же идеологии и структуре чувства габитус определяет отношение человека к миру.

Но здесь же начинаются и различия между этими категориями: если структура чувства, как уже было отмечено, все же и может в определенные периоды истории жестко различаться между разными социальными группами, но все же в большинстве эмпирических случаев у Уильямса она покрывает все описываемое поколение, то габитус и идеология, напротив, жестко связаны с социальными различиями. Идеология, согласно Альтюссеру, воспроизводится посредством Идеологических Аппаратов Государством (ИАГ – школы, семьи, профсоюзы и так далее) и для различных слоев населения в зависимости от их функций (рабочий или администратор, владелец средств производств или ученый); само нахождение в ИАГ может иметь различные цели, которые приводят к различному представлению о своем проживании действительности (Альтюссер, 2011, с. 35–36), но все равно можно говорить о том, что всё это различие укладывается в рамках господствующей идеологии правящего класса (Альтюссер, 2011, с. 28).

Габитус так же различается среди разных социальных групп. Сам Бурдьё отмечает, что различие в поведении и взглядах на мир тесно связано с социальным положением индивида. В этом смысле габитус, как и идеология, играет структурирующую роль в поддержании уже существующего порядка и служит для его воспроизведения, то есть нельзя отнести габитус к тому, что предрекает появление нового класса или же сильное изменение в восприятии обществом своего положения, что происходит в структуре чувства Уильмса, так как она тесно связана с процессом изменений в обществе, что Уильямс раскрывает в своих более поздних работах (Filmer, 2003, 203). Хотя сам Бурдьё и рассматривает габитус в связи с искусством, но в отличие от Уильямса не уделяет такое внимание стилю и языку, более фокусируя внимания на социальном положении искусства и институциональной организации его производства, а также отношениях власти в ней.

Гегемония как концепт имеет очень длительную историю (Андерсон, 2018), но в рамках марксизма она приобрела популярность непосредственно благодаря «Тюремным тетрадям» итальянского неомарксиста Антонио Грамши. Гегемонией в теории Грамши, с одной стороны, объясняется провал социалистических революций в Западной Европе в перид после Певрой Мировой Войны, а с другой стороны формиулируется новая цель– завоевание гегемонии как одна из целей коммунистической партии для совершения успешной революции в будущем. Она усложняет более раннее представление о государстве в марксистской теории как единственном аппарате, который позволяет сохранять власть господствующему классу с помощью репрессивных насильственных мер. Гегемония обеспечивает ненасильственное согласие со стороны пролетариата с текущим положением вещей и поддерживает веру в традиционные инструменты буржуазной демократии.

Надо отметить, что сам Граши в процессе развития своего концепта гегемонии, по сути, создавал три различных ее версии, в которых такие понятие, как «гражданское общество», «государства» и само соотношение в гегемонии насилия и ненасилия отличались друг от друга (Anderson, 2017), но сам Уильямс не затрагивает эту проблематику, так как в его случае важна скорее именно возможность использования гегемонии в культурном проекте, ведь сам Уильямс не поднимаем вопрос о соотношение гражданского общества и государства. Особую важность идеи Грамши приобретают для Уильямса во время его «второго» прихода к марксизму, так как они показали ему, что уже в начале ХХ века среди марксистов появлялись темы, которые не были напрямую связаны с экономикой и отходили от экономического детерминизма в качестве посылки рассмотрения общества, совмещая в себе как и то, что можно назвать культурой в смысле «образа жизни», так и идеологи. Уильямс оценивает работы Грамши как «поворотный момент в марксистских исследованиях культуры» (Williams, 1977, рр. 108).

Также Уильямс показывает, что хотя Грамши и совмещал идеологию и культуру в своем описании гегемонии, все же он при этом добавляет в свое описании культуры как образа жизни её связь с властью в обществе и с классовым делением, уходя от более абстрактных эстетических рассмотрений культуры. В сравнении же с идеологией гегемония, согласно Уильямсу, лучше передает именно тот факт того, что «систему мировоззрения» люди проживают не в таких четких категориях, как принято в идеологии. Сам Уильямс относит теории идеологии к ретроспективному описания, которое в своей попытки формализации и систематизации приходит к тому, что уравнивает эту выхолощенную картину сознания с реальными проживанием (Williams, 1977, рр. 109–112).

Если же еще сравнивать различие между идеологией и гегемония в марксизме, то можно обнаружить, Маркс использовав в своих работах такое понятие как идеология, но широкое распространение в марксизме идеология получила после работ венгерского марксиста Дьёрдя (Георга) Лукача, который был современником Грамши и тоже участвовал в работе Коминтерна. Идеология по Лукачу и гегемония по Грамши схожи, но не являются синонимами. Идеология — это не то, что всегда принимается с согласия, она вполне может насаждаться насильственным мерами, в то время как основной чертой гегемонии является её ненасильственность. Гегемония может достигаться через идеологию, но она имеет и другие измерения: экономическое, культурное и политическое, что делает её гораздо более широким понятием. И хотя термин «гегемония» ключевой у Грамши, тем не менее и концепт идеологии получил у него то наполнение, которое в будущем будет развивать Луи Альтюссер. Именно у Грамши идеология впервые представлена в форме четкой системы идей и переходит в сферу практики повседневной жизни общества. Гегемония же более «видима» и требует того, чтобы класс, который её осуществляет, всё время ее поддерживал, обновлял и изменял в соответствии с конкретными событиями в обществе (Eagleton, 2012, рр. 197–198).

Таким образом, можно заключить, что Уильямс из трех знакомых ему иных возможных описаний культурной деятельности отдает предпочтение гегемонии не только как теоретическому предшественнику струкртуры чувства, но и как более удачному теоретическому базису, который учитывает некоторую тотальность всех сфер общества, уходит от экономического детерминизма и включает в себя при этом важность учета классового характера многих властных отношений в обществе.
Глава 3

Эвристическая ценность творческого наследия Реймонда Уильямса
Теоретические разработки Реймонда Уильямса широко используются в разных дисциплинах: в культурных исследованиях (и уже – в философии культуры), в современном социально-экономическом анализе «цифрового» капитализма. В этой главе вначале будет рассмотрено влияние Уильямса на сферу теории культуры, а затем будет рассмотрено применение теории коммуникации Уильямса в исследованиях современного капитализма.

Концепт структуры чувства можно назвать наиболее используемым из всего теоретического багажа Уильямса на современном этапе. Можно выделить два его использования в работах других теоретиков культуры, где под структурой чувства подразумевается именно смысл некоторого ощущения в самой культуре этого периода. В таком смысле структуру чувства можно обнаружить в обсуждении постмодернизма у Фредрика Джеймисона (Джеймисон, 2019) и метамодернизма Ван ден Аккера и Тимотеуса Вермюлена (ван дер Аккер, Вермюлен, 2020).

Надо отметить, что и сам Уильямс пытался провести анализ культуры своей эпохи и дать некоторые предсказания будущего исходя из анализа ситуации. Это наиболее отчетливо проявилось в одной из его самых поздних работ «К 2000 году» (Williams, 1983), в которой он, с одной стороны, проводит социально-экономический анализ британского общества 1980-х, а с другой стороны, также пытается показать, к чему приведет то, что затем получило название «неолиберализм», и какие альтернативны ему могут и должны предоставить социалисты.

Также Уильямс и был знаком и с самим термином «постмодернизм». В своей недописанной последней книги «Политика модернизма: против новых конформистов» (Williams, 2007) Уильямс предполагал сделать главу о переходе от модернизма к постмодернизму. В исследованиях наследия Реймонда Уильямса сложился конвенциональный взгляд на него как на критика постмодернизма. Несмотря на это, некоторые исследователи считают, что самого Реймонда Уильямса следует относить к постмодернистам, так как в своих работах он, по сути, отказывается от таких вещей, как деление искусства на высокое или низкое (что иногда обозначают как его популизм) или же четкого разделения пространств на город и деревню (Pinkey, 1993). Тем не менее, трудно назвать Уильямса постмодернистом, если мы обозначим постмодернизм в рамках проживания своего отношения к жизни в циничном ключе, так как гуманизм в мысли Реймонда Уильямса вполне четко предполагает наличие, с одной стороны, некоторых универсальных ценностей, а с другой – четкую ориентацию на прогресс и новые формы сообщества, что особенно прослеживаются в его политических заявлениях.

Попытка определить постмодернизм в виде новой структура чувства предпринималось не только одним Уильямсом (см.: (Pfeil, 1988). Так, Фредерик Джеймисон в предисловии к своей работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» также обсуждает возможность понимания постмодернизма в качестве новой структуры чувства, выражая в таком случае необходимость в его анализе использовать весь возможный массив источников как и среди произведений медиа, так и в других сферах коммуникаций и общества в целом (Джеймисон, 2019, с. 66–67).

В случае с Джеймисоном надо отметить, что его отношение к такой марксисткой концепции, как базис и надстройка, как и в случае с Уильямсом, выходит за пределы стандартного экономического редукционизма, но при этом Джеймисон уже в названии своей работы дает прямую ссылку на марксистского экономиста Эрнста Манделя и его теорию позднего капитализма, разграничивая, подобно Манделю, который делил капитализм на рынок капитала, монополию капитала и сам поздний капитализм (Mandel, 1975), культуру капитализма на три стадии: реализм, модернизм и постмодернизм (Kavanagh, 1997, 147).

Вместе с тем, можно обнаружить сходство постмодернизма Джеймисона с теорией господствующей (dominant), зарождающейся (emergent) и остаточной (residual) культур Уильямса. Господствующая культура эпохи всегда работает в первую очередь на включение в себя как и остаточных (но все еще живых и не архаичных) элементов прошлого (для Уильямса такими является, например, сельская община или организованная религия), так и элементов возникающей культуры. Возникающая культура в свою очередь может быть как альтернативной (не противопоставлять себя господствующей культуре, но и являться ее частью), так и оппозиционной или же контркультурной. Постмодернизм же тогда следует понимать как такой тип господствующей культуры, который делает крайне сложным появление контркультурных элементов, так как поздний капитализм (и как следствие постмодернизм) работает на включение и коммерциализацию внутри себя любой зарождающейся культуры, что мешает возможности создания оппозиционной контркультуры (Williams, 1977, рр. 121–128).

При этом у Уильямса все равно есть надежда на выход за пределы подобного культурной логики. Ведь любой, даже такой «открытый» для включения в себя многих возникающих культурных практик период как постмодернизм всегда оставляет место для того, что не может быть включено в него или записана в традицию. Именно из таких оставленных за пределами, отведенных господствующей культурой для включения, возникающих культурных элементов и может возникнуть иная структура чувства, которая затем может перейти в более формализованное форму и проявить себя политически. Джеймисон тоже в свой очередь указывает на то, что нельзя назвать постмодернизм абсолютно всеохватным событием, который не оставляет место иным категориям, которые способны будут дать новое ощущение и новое видение будущего (Kavanagh, 1997, рр. 150–151).

Другое использование концепта «структура чувства» обнаруживается в теории метамодернизма. Авторы теории вслед за Джеймисоном прямым текстом пишут, что рассматривают метамодернизм именно как «зарождающуюся структуру чувства», которая приходит на смену постмодернизму (ван дер Аккер, Вермюлен, 2020, с. 51–52). Описание этого перехода предоставляется через призму искусства и политики. Проявление внутри искусства возможности быть агентом изменения, а также переход в рамках кино, сериалов и книг от ироничного цинизма по отношению к каким-либо убеждениям к тому, что авторы обозначают как «quirky», или «новая искренность», или «постирония», когда при сохранении ироничного и в чем-то комедийного отношения к персонажам их взгляды или убеждении принимаются как искренние и не высмеиваются, а сами персонажи хотя и могут казаться чем-то хуже или ниже зрителя, но также сохраняются в первую очередь не как фигуры для шуток (МакДауэлл, 2020). Другие сторонники теории метамодернизма тоже отмечают, что от смеха над персонажами сериала или фильма, ориентация переходит на смех вместе с ними (Растед, Швинд, 2020).

Исследуя же структуру чувства в сфере политики, авторы этого направления говорят о приходе к аутентичности (в разных ее проявлениях, порой очень мнимых) и постправде как критериям политических споров и кампаний. Исследуя историю Лейбористкой партии с 1990-х и до 2017 года включительно, авторы выделяют смещение фокусировки политического внимания на личность главы партии и его биографию как «нормального» человека, которая как в случае с Тони Блэром может быть крайне выхолощенной или же как в случае с Корбином выделяться четкой последовательностью (Брауз, 2020). Возможно, на момент публикации такой анализ был возможен, но по завершении провальных для лейбористов последних выборов, за которыми последовала отставка Корбина и возвышении умеренного крыла партии и аналогичным же завершением избирательной кампании Берни Сандреса в США, можно сказать, что подобные выводы следует считать поспешным.

Знаменитый марксистский философ и культуролог Терри Иглтон также является в некотором смысле наследником теоретических работа Уильямса. Хотя в ранний период творчества Иглтона можно было назвать именно как раз человеком, который критикует Уильямса за «идеализм» или «приверженность деревне» (для дискуссии см.: (Barnett, 1976; Eagleton, 1976), со временем он вобрал в свои теоретические работы и идеи Уильямса. Стоит выделить его книгу «Идея культуры», где Терри Иглтон рассматривает различные исторические варианты понимания этого сложного термина. Иглтон при этом активно стоит на той позиции, которая была свойственна Уильямсу, а именно понимания культуры как некоторого образа жизни, а не какой-то застывшей во времени традиции, которая доступна меньшинству и которую следует защищать от «разрушительных масс». Иглтон, по сути, защищает именно проект демократической (социалистической) культуры по Уильямсу с ее демократизмом в принятии решений, касающихся всех участников сообщества, так и их активной ролью в решении того, что они хотят видеть на экранах и слышать по радио (Иглтон, 2012).

Использование концепта структуры чувства, как уже было упомянуто, вышло за пределы исследований культуры. Так, его легко обнаружить уже и в социологии. Использование структуры чувства можно найти в работах социолога Джона Урри (Урри, 2019). Структура чувства в них обнаруживается как один из важнейших частей анализа действительности и поэтому о ней стоит говорить именно как некотором теоретическом базисе. В отличие от Уильямса, который все же больше занимался именно структурой чувства уже прошедших поколений и, как уже было показано в предыдущей главе, считал задачу описания актуально существующей структуры чувства крайне сложным процессом, Урри идет в противоположном направлении и ставит своей целью составить описание структуры чувства нынешней эпохи с целью того, чтобы затем проанализировать возможные будущие состоянии общества, так как структура чувства, присутствуя в жизни людей пускай даже на неосязаемом и неосознанном для многих уровне, сильно влияет на возможный исходи развития общества по сравнению с его текущим положением. Как и Уильямс, Урри при этом занимается и некоторым литературным анализом: проводит анализ утопий и антиутопий прошлого, а также как и Уильямс широко опирается на материалы прессы в своем описании эпохи. В целом же Урри определяет структуру чувства как «катастрофизм» – постоянные опасения авторов перед ожиданием катастроф – глобальных, экологических, экономических (Урри, 2019, с. 58–59).

То есть на основе анализа многочисленных источников Урри приходит к тому, что делит прошедшие десятилетии на две структуры чувства: 1990-е, когда по завершению Холодной войны будущее виделось как мирное существование государств, где во главу будет поставлено экономическое процветание и глобализация, и более поздние 2000-е и 2010-е, которые он обозначает «новым катастрофизмом», который в той же литературе проявляется в качестве огромного роста спроса и предложения на книги, где описывается возможные катастрофы будущего, и открытием среди ведущих университетов исследовательских центров, основной целью которых становится именно анализ различных катастроф в будущем. В рамках теоретических сдвигов в социальной теории это наблюдается в видении отношения единичного человека или общества и окружающей его среды как того, что нельзя рассматривать в отрыве друг от друга, а следует видеть в первую очередь как сеть, где последствия взаимодействий играют важную роль при анализе.

В использовании термина структура чувства Урри, конечно, прямо ссылается на Уильямса и в своем анализе также сохраняет ее понимание именно как переживание текущего момента, но при этом указывает не столько на ее проявление в художественной литературе, сколько показывает именно влияние структуры чувства на изменение в общественных науках. При этом надо отметить, что и сам Уильямс отмечал влияние структуры чувства на теоретическую базу социальных наук или философии. Например, Уильямс выделяет, что можно обнаружить общий мотив борьбы «всех против всех», который возможно разрешить только с помощью привлечения некоторой высшей власти, как в целом базирующемся на нем «Левиафане» Гоббса, так и популярных в это же время театральных постановках во Франции, хотя поколением ранее такие темы не пользовались популярностью (Williams, 2015b, рр. 161–162).

Среди использования теоретических конструктов Реймонда Уильямса и в частности структуры чувства как проявления «культурного материализма» в отечественной науке можно найти анализ 1990-х через исследования такого культового российского режиссера для данного периода истории России, как Алексей Балабанов. Тут структуру чувства автор точно также пытается обнаружить за пределами ясного и четкого нарратива, а именно в менее вербализированных представлениях, которые переживают герои фильмов или же в самих методах съемки, движений камеры, что в свою очередь опять же отсылает к проявлении структуры чувства по Уильямсу в таких вещах, как стиль речи и движения, использование в фильмах музыки только определенных групп. Автор делает вывод о том, что фильмы Балабанова являются выразителем структуры чувства того самого поколения и через них как раз и происходит выражение этого поколения. Как и в случае с романами, структура чувства проявляется даже там, где сам режиссер четко не ставит время действия фильма в виде 1990-х, что опять же показывает важность структуру чувства не только для ощущения настоящего, но и для самого восприятия поколением некоторого отношения к миру (Петровская, 2018).

Наконец, разберем влияние теории коммуникации Уильямса на то, что можно обозначить как «критическая теория коммуникаций» или же теория коммуникаций в рамках современного «цифрового капитализма». В таком рассмотрении роль Уильямса тесно связана с более общей марксисткой парадигмой, которая в подобном анализе пытается приспособить марксистский язык классов и производства к сферам информационных технологий. Применение новых технологий в экономике и их связь с более общими социальными процессами, например, появлением новых групп работников в так называемой гик-экономики или автоматизации уже имеющихся работ, возникновением рынка продажи информации клиентов и так далее уже стали предметом внимания акселерационистов (Срничек, Уильямс, 2019; Срничек, 2019). Подобное же переоценки стали подвергаться и такие категории экономической теории, как «стоимость» и «капитал», так как в современных условиях можно говорить о непривязанности их к каким-то материальным (в привычном смысле этого слова) вещам (Горц, 2010).

Мнение современных исследований о том, можно ли считать анализ Уильямса адекватным в рамках современного капитализма также разнится. Есть мнения о том, что хотя Уильямс и сделал важный анализ сфер коммуникаций, но его невозможно перевести на язык коммуникация после повсеместного распространения Интернета (Hassan, 2020, рр. 9–10). Вместе с тем, есть примеры использования и развития концепции Уильямса о средствах коммуникаций как средств производств (Fuchs, 2016; Fuchs, 2017). Можно выделить работы ранее упоминавшегося в главе, посвященной коммуникации современного исследователя цифрового капитализма Кристиана Фукса. Как пишет сам Фукс, основой его теоретического базиса является именно экономические и теоретические разработки Карла Маркса. И в условиях современного цифрового капитализма актуальность работ последнего нисколько не упала. Более того, Маркс представляется как тот, кто был в состоянии предсказать появление средств коммуникаций, которые по своим функциями и способам функционирования напоминают современный интернет, а сама марксистская традиция в лице как раз Уильямса и Лукача позволяет создать полноценную теорию коммуникаций на адекватном для этого языке (Fuchs, 2019).

Теория коммуникации Уильямса становится привлекательной для такого исследования по причине того, что она, с одной стороны, не сводит все к производству и труду, что часто наблюдается в более редукционистских версиях марксизма, с другой – сохраняет при этом четкую связь коммуникации и культуры с более обширным экономическими и социальными контекстами, а не сводит их только к культурным различениям (Fuchs, 2016, р. 16).

Например, ставится разграничение между цифровыми и аналоговыми коммуникациями: они имеют две различные природы, которые надо учитывать при анализе. Уильямс прожил всю свою жизнь именно в рамках аналоговых технологий, и поэтому, по мнению Фукса, не мог дать адекватный анализ именно цифрового устройства культуры и коммуникации. Так, указывается, что говоря о цифровом этапе в технологиях, необходимо отказаться от деления на базис и надстройку, свойственного марксизму, так как в рамках цифровых технологий нельзя четко отделять производство от потребления, потому что теперь они происходят в одном месте – цифровой среде. Можно говорить о том, что переход на цифровые технологии сопровождается процессом измененя в тех институтах (культурных, политических и так далее), которые большую часть своей истории существовали в формате материалистическом аналоговом модусе.

Наконец существует попытки встроить теорию культурного материализма Уильямса непосредственно в социологию культуры. Авторы некоторых таких программ видят в культурном материализме Уильямса альтернативу «неодюркгеймовскому» подходу к изучению культуры. В плюсы концепции Уильямса ставится ее антиредукционистский характер, который лучше всего проявляет себя в его работе «Ключевые слова» (Williams, 2015a), где анализ каждого слова не ограничивается одним только филологическими или историко-лингвистическими рассмотрением, а берется именно во всей полноте общественных событий, в которых это слово употребляется, и чье значение и коннотации меняются исходя из сдвигов в культуре эпохи. Видение языка, одновременно встроенного в общество и позволяющего через себя выражать подобные же изменения в обществе, дает новые возможности в исследованиях социологии культуры, так как язык становится областью изучения, которая не ограничена филологией или лингвисткой или же структуралистским пониманием текста как чего-то, что существует в самом себе и не должен быть связан с обществом, в которым был рожден. Акцент на материальности культуры также позволяет включить в исследования культуры сферы, которые ранее не рассматривались как имеющие прямое отношение к культуре (McGuigan, Moran, 2014).