Конспект книги Мастерство актёра и режиссёра. Б. Е. Захава Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей ее глубине. Образ жизни и образ мыслей миллионов л
 Скачать 44.93 Kb.
|
|
Б.Е.Захава Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей ее глубине. Образ жизни и образ мыслей миллионов людей . К. С. Станиславский говорил: если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гигантам, изучите естественные законы, которым они порой стихийно, непроизвольно подчиняют своё творчество, и научитесь сознательно пользоваться этими законами, применять их в своей собственной творческой практике. На этом и построена система Станиславского. Основной закон всякого художественного творчества гласит: искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя. Познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов. Действительность предстает нашему взору в виде массы живых впечатлений. Чем их больше, тем лучше для художника. Главным средством их накопления служит для него наблюдение. Если же личных впечатлений оказывается недостаточно, он привлекает себе в помощь опыт других людей, используя для этого самые разнообразные источники. Однако очень скоро к процессу накопления фактов присоединяется процесс их внутреннего осмысления, анализа и обобщения. За множеством разобщенных между собой фактов ум художника стремится увидеть внутренние связи и отношения, установить их закономерность. За внешним, выступающим на поверхность движением он хочет увидеть движение внутреннее, установить тенденцию развития, раскрыть сущность данного явления. Взаимодействуя, постепенно образуют единый двусторонний процесс познания. Ценность подлинных произведений искусства в том и заключается, что действительность в них дается в познанном виде. Правдиво показать явление жизни в его сущности, раскрыть важную для людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами -в этом задача подлинного искусства. Талант дается художнику не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в сердце человека, донести до людей большую правду. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА Театр — искусство коллективное Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив. Коллектив в целом — автор спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Творчество каждого художника, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива. Без объединенного, идейно сплоченного коллектива не может быть полноценного спектакля. Коллектив должен обладать общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом. Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине. "Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — писал К. С. Станиславский, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат" Театр — искусство синтетическое. Актер — носитель специфики театра В тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая особенность театра — его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. Но в числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Синтез искусств в театре —возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную функцию. При выполнении этой функции произведение любого из искусств приобретает новое для него, театральное качество. Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Действие — основной материал театрального искусства При помощи чего актер создает свои образы? Главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. Живое, наглядное человеческое действие является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы : на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Итак, актер одновременно творец и инструмент своего искусства, а осуществляемые им действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как театр. Драматургия — ведущий компонент театра Как в идейном, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве, несомненно, принадлежит драматургии. Драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим средством театральной выразительности — художественным словом, тем самым приобретает ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве. Драматургия воздействует на театр — театр воздействует на драматургию. Ведущая роль принадлежит драматургии. Драматургический материал определяет не только идейное содержание творческой деятельности данного театра, но влияет также и на его художественную технологию. Ведущая роль драматургии в идейно-творческом формировании театра подтверждается всем ходом исторического развития театрального искусства. Достаточно вспомнить ту огромную роль, которую сыграли в идейно-творческом формировании стиля и метода Художественного театра А. П. Чехов и Г. Ибсен, Л.Н.Андреев или же в творческом развитии Малого театра А. Н. Островский... Итак, драматургия играет ведущую роль в развитии театрального искусства. Эту роль за ней отказывались признавать только режиссеры формалистического толка. Все выдающиеся деятели театра придавали огромное значение драматургии, ибо пьеса — основа спектакля, драматургия — основа театра. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом, воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны. Неверно утверждение, будто задача драматурга — воспроизвести действительность, а задача театра — воспроизвести пьесу Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр воспринимать жизнь, для того чтобы создавать подлинное искусство. И у драматурга, и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности. Творчество актера — основной материал режиссерского искусства Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства — спектакля. Настоящий режиссер не может и не должен быть диктатором. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, возможности коллектива. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Актер — живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только материал, но и творец. Он одновременно и творец, и объект творчества режиссера. Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски —материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства. Творческое взаимодействие между режиссером и актером является основой режиссерского метода в современном театральном искусстве. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем. Режиссер использует все приемы и способы, для того чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества. Зритель — творческий компонент театра К числу важнейших особенностей театрального искусства относится тот факт, что его произведение — спектакль — окончательно формируется под прямым и непосредственным воздействием зрителя. Нам скажут, что в других искусствах читатели и зрители также воздействуют на творчество художника. Однако в других видах искусства воздействие людей, воспринимающих искусство, на людей, творящих его, осуществляется в основном не в процессе самого творчества. В театре же происходит прямое, непосредственное взаимодействие между актером и зрителем. Этим, между прочим, театральное искусство существенным образом отличается от кино. При этом следует отметить, что все чувства, которые переживает зритель, находящийся в театре, он переживает в гораздо более сильной степени, в несравненно более интенсивной форме, чем человек, воспринимающий то или иное произведение искусства в домашней обстановке.Почему? Во-первых, потому, что в театре, помимо пьесы, на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства. Во-вторых, потому, что процесс восприятия в театре является коллективным, массовым. Как никакое другое искусство, театр способен объединять мысли, чувства, устремления многих людей.В жизни нашей страны театральное искусство играет огромную роль. О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно."Искусство переживания" и "искусство представления" — так назвал К. С. Станиславский эти борющиеся между собой течения. Актер "искусства переживания", по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т. е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер "искусства представления" стремится пережить роль лишь однажды. Б. К. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать и тени тех чувств, которые он изображает, разрешал этот вопрос очень просто. "Два я, существующих в актере, неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело". Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является лишь тело. Сторонники "театра переживания" утверждали обратное, а именно, что душа, психика актера — его способность мыслить и чувствовать — является главным материалом для создания образа. Крайние представители этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с созданным образом. Именно такой точки зрения придерживался К. С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи "системы Станиславского". Некоторые последователи "школы переживания" держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в образе. Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; Дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Сложную природу этого искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. "Школа переживания", разумеется, права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешних человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешнего человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено — переживания действующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своего героя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но и подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства. Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль. Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал. Природа сценических переживаний актера Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логики, в то время как он требует диалектического разрешения. Между тем чувство — это процесс и, следовательно, может иметь различные стадии развития, различные степени интенсивности, различный характер. Все это дает основание предполагать возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актеру. Эти переживания могут быть условно названы "сценическими переживаниями" или "сценическими чувствами".Сценические переживания извлекаются именно из естественной природы человека. Но дело в том, что актер на сцене живет не только в качестве образа. Он живет еще и как творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами приобретают специфический характер.Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний. Жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен. Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл "первичными", а сценические — "повторными". Итак, между чувством в жизни и чувством на сцене нельзя поставить знак равенства. Очевидно, сценическое чувство чем-то отличается от жизненного. Прежде всего своим происхождением. Сценическое переживание не возникает, подобно жизненному, в результате воздействия реального раздражителя . Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту. В этом случае актер как бы уже заранее обладает данным чувством. Эмоциональная память — вот та кладовая, из которой актер извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе, как в форме эмоциональных воспоминаний. Дело в том, что ни одно наше переживание не проходит бесследно для нервной системы. Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Это — воспроизведение чувства, а не само чувство. Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем и о настоящем. "Время, — пишет Станиславский, — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания"Нередко, читая какой-нибудь увлекательный роман, мы не можем удержаться от слез сочувствия страдающему герою. Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Сочувствуя действующим лицам пьесы, он как будто забывает, что находится в театре. Однако при этом может горячо восхищаться актерской игрой и, испытывая восторг. Это означает, что зритель, помнит о том, что перед ним не реальная жизнь, а искусство. Он, помня, забывает и, забывая, помнит. Помимо способности запечатлевать отдельные конкретные переживания, эмоциональная память обладает еще и способностью синтезировать однородные чувства. Правда, всякое конкретное переживание есть случай единственный и неповторимый. Тем не менее во всех случаях любви есть нечто общее, как есть оно и во всех случаях гнева, страха, ревности и т. д. Причем это общее мы не только осознаем мысленно, но при определенных условиях можем также и чувствовать, переживать эмоционально. Именно такого рода воспоминания и дают нам право говорить, что мы знаем то или иное чувство, знаем его природу. Хорошая эмоциональная память — одно из важнейших условий, которыми определяется профессиональная пригодность актера. Единство актера-образа и актера-творца Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо. Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной. Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером на сцене, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего героя, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа. Актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания он может только в том случае, если в то же время живет как образ. Актер направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа. Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь целью слияние с образом. Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно. Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера. Каким образом актёр добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? Станиславский обнаружил, что сценическое чувство нельзя вызывать. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер ,к примеру, заплакать или засмеяться, у него ничего не выйдет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится. На этот вопрос Станиславский отвечает: не ждите появления чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие — это капкан для чувства. В самом деле: если чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, если при этом встретится какое-нибудь труднопреодолимое препятствие, само собой возникает отрицательное чувство, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное чувство. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое. Только волевое, сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсных реакций. Синтез "переживания" и "представления" Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих. Ведущим началом в этом двустороннем единстве является переживание. Оно — содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление — это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. Настоящая внешняя техника существует только в союзе с внутренней жизнью, в неразрывном единстве с ней. Нельзя "представлять" правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не "представляя". "Если я не верю в искусство, несогласованное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства", — писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу переживания и представления. Вы видите: искусство представления красиво, эффектно, для него характерна интересная форма и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать. Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни? Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа. Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания — вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ. Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания. Виды внимания Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому , что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи. Помимо произвольного и непроизвольного внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности, и наоборот предмет, с которым мы установили связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое, таким образом, из произвольного превратится в непроизвольное , Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет существенно отличаться от той формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше. Если непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание — второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, с высшей его формой. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, — такова сущность внимания на высшей его ступени. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешним мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы и звуки. Среди видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными. Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (, а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии. Внешнее внимание в то же время, как правило; является вниманием непроизвольным. Внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее. помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы. Объекты непроизвольного внимания актера Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам — это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер). Творческий зажим и актерская сосредоточенность Напряженность, неловкость, смущение и т.д.— вот атрибуты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества доминантой? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять и, наконец, совершенно ее вытеснить. Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Таким очагом возбуждения, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Правильный выбор объекта внимания Первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале". Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни. О непрерывной линии внимания Если актёр хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа — уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов. Линия внимания — это цепь, где каждый объект — звено. Разорвать эту цепь — значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание его героя переключается с одного объекта на другой. Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания героя, актер уже до известной степени сживается, срастается с ним; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению. Нужно ли видеть то, чего нет? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его "магическая тайна" — именно в этом вопросе. Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет. Все это абсолютно неверно. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно реально дано. Зрителей нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы воображает нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект. Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, — вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. Сценическое внимание и фантазия С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера. Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления. При помощи мышления актёр расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в новые ситуации. Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование, превращение в нечто иное. Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене. О субъекте сценического внимания Субъектом сценического внимания актера является актер-творец и актер-образ одновременно. Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил мыслями образа и жил его стремлениями. Актер и зритель Зрительный зал, наполненный людьми, — это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. артист всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель так же необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доминанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества. Внимание в жизни и на сцене Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый, сотый раз. Никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит. Итак, сценическая среда, в отличие от той среды, которая окружает человека в жизни, не обладает способностью увлекать внимание. Отсюда сам собой напрашивается вывод, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает артиста, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное. Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Любой объект нужно уметь сделать для себя интересным и увлекательным. При помощи какой же способности можно увлечь свое внимание неинтересным объектом? При помощи фантазии. Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного. Внимание формальное и творческое Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого интереса. Такое внимание, по существу, почти не отличается от жизненного внимания, когда последнее бывает направлено на неинтересный объект. Внимание творческое — это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов становится трудно от него оторваться. Творческое внимание — источник огромнейших творческих радостей для актера. Итак, сценическое внимание — это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера. Практические выводы 1. Уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности. 2. Каждую секунду своего пребывания на сцене быть активно сосредоточенным на определенном объекте в пределах сценической среды ("по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале")4. 3. Владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом). |