Курсовая работа Символизм в творчестве Фердинанда Рущица. Белорусский государственный университет факультет социокультурных коммуникаций
 Скачать 40.89 Kb.
|
|
ГЛАВА 2 ФЕРДИНАРД РУЩИЦ И СИМВОЛИЗМ Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIX начала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов - Ф.Рущица, Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведения были хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX - XX вв., в период русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX - начала XX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажа поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер ("Земля" и "Изгнанники" Ф.Рущица). Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф - у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский .Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние - неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства - наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях. Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др. Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 - 1917 гг., нельзя обойти творчество тех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило это были художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличались большим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в истории изобразительного искусства. Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1898 - 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей. Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальной принадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусской искусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздо больше о нем писали и пишут польские искусствоведы. Его творчество они рассматривают как яркую страницу польской национальной культуры. Такая точка зрения представляется односторонней и потому не верной. Известно, что творческая деятельность Рущица в основном протекала на белорусской земле. Здесь он создал свои произведения, в которых изобразил природу Белоруссии и жизнь белорусского народа. Архивные материалы, воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания высказать новую точку зрения на творчество художника. Ф. Рущиц был не только польским, но и белорусским живописцем. В его творчестве нашли отражение жизнь и быт белорусского народа, преломились традиции белорусской реалистической живописи. Учителем его был К.Я. Ермаков, воспитанник Петербургской академии искусств. Он привил у Рущица любовь к рисунку и цвету. Много говорил с ним об основах реализма в искусстве. С самого начала своей творческой деятельности Рущиц выступал как принципиальный новатор, он искал новые пластические и образные решения. Вместе с тем на протяжении своего творческого пути он сохранял верность своей собственной манере. В Петербургской Академии искусств, куда он поступил, сблизился с Рыловым и др. учениками. Молодые живописцы, следуя традициям своих учителей, были страстными поклонниками реалистической живописи, но в новых ее проявлениях, с использованием художественных приемов школы импрессионизма. Произведения Рущица можно условно поделить на две группы. Для первой характерно социально-окрашенное обращение к чувствам человека, которые подаются через призму пейзажного мотива. В них природа как будто живет теми же настроениями и проблемами, что и личность: она может грустить, переживать, быть гордой, безнадежной и др. Именно эти качества выделяют пейзажи "Земля" (1898г.), "По миру" (1901г.), "Эмигранты" (1902г.). Они отличались большим профессиональным мастерством и высокой идейностью. Особенно большой эмоциональной силы достиг Рущиц в пейзаже "Земля" (Национальный музей в Варшаве). ""Земля" является своеобразным гимном крестьянскому труду. Композиция произведения очень оригинальна. Более половины холста занимают свинцовые облака, нависшие над землей. Всей своей тяжестью они давят на одинокую фигуру крестьянина, который выбиваясь из последних сил, пашет политую потом землю. Пара запряженных в плуг волов и фигура крестьянина четко вырисовываются на фоне облачного неба, что еще более усиливает движение, подчеркивая физическое напряжение и тяжелый труд пахаря. В пейзаже прекрасно сочетаются элементы условности с реалистическим изображением действительности. Условен коричневатый колорит картины. Не менее эмоционален и выразителен пейзаж "По миру". "…По дороге, идущей через широкое вспаханное поле, пригибаясь к земле, бредут две фигурки. Их одинокие крошечные силуэты сиротливо выделяются на фоне пасмурного неба. Кто они, эти люди? Куда идут? Что их ожидает впереди? На эти вопросы художник не дает прямого ответа. Но зритель и так понимает насколько тяжела участь этих людей. Горе и нищета заставили пойти их по миру в поисках куска хлеба". Пейзаж "Эмигранты" является своеобразным завершением серии картин о страданиях белорусского народа. В картине рассказывается о тяжелой доле крестьян, которые в поисках лучшей жизни покидали свои насиженные места и уходили в чужие края. Создавая эту картину, художник, по - видимому, хотел запечатлеть массовую эмиграцию белорусских крестьян в Америку в годы, предшествовавшие первой русской революции. "По широкой березовой аллее барской усадьбы бредут голодные, измученные люди. Их изможденные фигурки почти сливаются с землей. Тощие лошади везут нехитрый скарб крестьян, которым не оказалось места на родной земле. Эмоциональное настроение пейзажа полностью соответствует изображенному событию. Во всем чувствуется предгрозовое настроение. Кажется, вот-вот разразится буря, и могучий очистительный ливень унесет с собой потоки человеческого горя и слез". Эти пейзажи объединены общим философским содержанием. Подтекстом их является мысль о необходимости изменения существующего строя. Появление подобных пейзажей было, очевидно, вызвано революционным подъемом конца 19 - начала 20 в. Здесь несомненно, нашли отражение симпатии и самого Рущица, повсеместно наблюдавшего тяжелую жизнь и бесправие белорусского народа. Однако в те же годы Рущиц создает пейзажи и другого типа. Социальные мотивы в них уходят на второй план. Таковы полотна "Лесной ручей", "Мельница", "На берегах Вилейки" и др., где преобладают лирические мотивы. Выразителен лирический пейзаж "Мельница". Художник смотрит на природу с высоты птичьего полета. Такой прием позволяет ему изображать только земля, исключая небо. Мельница и остальные предметы показаны в непривычном для зрителя ракурсе. Все предметы в пейзаже окрашены в изумрудно - зеленые и красноватые тона. Во всем ощущается своеобразная лирика и романтическая приподнятость. Пейзажи Рущица воздушны и материальны. Автор достигает этого умелым сочетанием колористического и тонального решения. В них ощущается объем пространство. Все предметы в пейзажах хорошо нарисованы и вылеплены цветом. В живописи Рущица почти отсутствует чернота. Предметы имеют свой характерный, локальный цвет - качество, которого может достичь только большой живописец. Все эти пейзажи Рущица экспонировались на выставках в Петербурге и Варшаве. Они принесли художнику славу прекрасного колориста и рисовальщика. В 1904г. Рущиц был приглашен на должность профессора живописи в Варшавскую художественную школу. В конце 2014 г. Открылась выставка посвященная К 140-летию со дня рождения художника Фердинанда Рущица (1870 - 1936). Представленная на настоящей выставке картина -"У костела. Воскресный день" - была написана в Богданове в 1899 году. Художник неоднократно обращался к теме местного храма, изображал его с разных ракурсов. Представленный на полотне костел - архангела Михаила - являлся прекрасным примером белорусского деревянного зодчества второй половины 17 в. К сожалению, до нашего времени памятник архитектуры не сохранился - сгорел во время II мировой войны. Но, благодаря фотографиям друга Рущица, Яна Булгака, мы имеем возможность видеть этот костёл, а через картину художника ещё и ощутить настроение весеннего теплого дня, почувствовать единение земли, света, людей, небес, гулкими звуками льющихся с полотна. Яркая голубизна весеннего неба, полосы теплых лучей солнца на деревянных сооружениях исполнены особой пронзительной любви и благодати. Виден притвор старенького вросшего в землю костела. В него вползают согбенные старушечьи фигурки будто череда долгих десятилетий, что прошли перед его взором; старики степенно стоят поодаль. На ожившей земле праздник - вновь вернулась весна и жизнь. Полотна Рущица неоднократно экспонировались в Петербурге, Москве, Варшаве, Вильне, Париже. В 1921 г. во Франции художник был награжден орденом Почетного легиона за вклад в культуру. Критики отмечали его исключительный дар колориста, а современные искусствоведы вполне заслуженно называют художника "мастером четырех стихий". Помимо успеха в станковой живописи, Ф. Рущиц снискал себе славу прекрасного оформителя спектаклей, книжного графика, иллюстратора журналов; он делал эскизы медалей, штандартов, театральных костюмов, афиш и мн. др. Культурную жизнь Вильны 1910-20 гг. невозможно представить без фигуры Рущица, вклад его поистине огромен. Помимо этого наш земляк являлся председателем комиссии по охране памятников древностей, много ездил по Беларуси, делал зарисовки старинных замков и их руин. Также Ф. Рущиц сохранился в памяти современников в качестве прекрасного педагога. Работал в Школе изящных искусств в Варшаве, в Краковской академии искусств, активно участвовал в возрождении Виленского университета. Его полотна являются настоящим украшением музеев Польши, Литвы, России, а также европейских и американских собраний, в том числе и частных. Отчетная академическая выставка (1897) показала разносторонность таланта художника. Если картина "Весна" была тесно связанная с русским лирическим пейзажем, то такие работы как "Вечерняя звезда" и "В глубинах моря" восходят к увлечению немецким символизмом.Краткость периода обусловила единую, по сути, концепцию пейзажного творчест -ва Рущица. Его можно рассматривать как вполне целостное явление, обладавшее единой, перманентно и последовательно разрабатываемой идейно-художественной проблематикой. Те явления мировоззренческого и художественно-творческого порядка, которые определили развитие всего пейзажного искусства рубежа XIX -XX веков, неизбежно по-своему преломились в искусстве Рущица. Использование выразительности цвета и света, большие композиционные задачи, почерпнутые в школе Куинджи, соединились с характерной для польского искусства рубежной поры склонностью к романтической аффектации, символизмом содержания и яркой патриотической направленностью Одновременно выделились присущие именно его таланту неповторимые черты - патетичность, а порой и драматизм образов, фрашентарность композиции, обусловленная влиянием фотографии, монументапиза-ция камерного сюжета и колористическое богатство произведений. Работы польских искусствоведов содержат много верных и точных оценок направления творческих поисков Рущица. В них была сформирована методика анализа живописных произведений художника. Тем не менее, несмотря на важность отдельных наблюдений и выводов (важнейший из которых - о метафоричности видения художника), пейзажное наследие художника в названных выше научных статьях рассматривается в рамках символизма. Не сумев связать произведения Рущица с эстетикой символизма, авторы вынуждены были ограничиться исключительно искусствоведческим анализом, оставив без внимания связь образов художника с общей историко-культурной ситуацией рубежа ХЕХ - XX веков. Этой же концепции придерживается и представитель русской полонистики И.Е. Светлов в своей статье «Природа в живописи польского символизма», опубликованной в сборнике «Современное польское искусство и литература. От символизма к авангарду» (1998). Однако для данного исследования она интересна классификацией метафор в польском искусстве рубежа XIX - XX веков.[8] На этом фоне выделяется опубликованная в труде «Польские художники. Польские живописные произведения» статья И. Витца о Фердинанде Рущице (1974), интересная постановкой проблемы общественной миссии художника, которая в контексте изучения творчества Рущица является довольно значительной, так как является важной составляющей комплексного изучения национально-романтического пейзажа. Изучение национально-романтического пейзажа тесно связано методологически и с изучением проблем романтизма в широком его понимании. Со времен своего возникновения понятие «романтизм» претерпело множество различного рода интерпретаций.19 Однако изменялась не только этимология слова, но и масштабы этого понятия. На современном этапе развития искусствознания наиболее актуальным представляется историко-культурное понимание романтизма. В связи с этим в данной работе автору методологически наиболее близка оказалась концепция B.C. Манина, рассматривавшего романтизм как специфическую эмоционально-окрашенную форму художественного мышления, близкую к символизму. Но, в отличие от символизма, где превалирует логическая доминанта в отражении мировых проблем, в романтической образности, по мнению Манина, всегда доминирует эмоциональное восприятие духовных волнений современности,.[5] Овеществление, объективизация человеческих чувств в бытии природы достигала высшей степени одухотворенности, приобретавшей нередко символическую форму выражения. Тем не менее, национально-романтический пейзаж нельзя отнести к собственно символизму, так как символы не были постоянными, значения не были закреплены за знаками. Следствием этого была принципиальная нечеткость высказываний, подчеркивающих глубину их смысла, неоднозначность и зыбкость образов. Выражая внутренний мир и отражая реальность, пейзаж выражал символику в оригинальной форме романтической поэтической формулы. Образная стилистика пейзажа обогащалась поэтической метафорой, иносказанием, олицетворением, которые приводили к обострению смысла изобразительной речи, но не преступали границ философии символизма. Так, в отличие от образов символизма, имеющих вневременной контекст, образы национальных романтиков имеют временные границы. И одной из наиболее характерных черт национально-романтического пейзажа становится доминирование истории, как предмета изображения, над современностью. Пейзаж превратился в такое изображение природы, которое способно вместить в свое пространство историческое явление. В тех случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из окружающей жизни, они часто окрашены ностальгическими нотами, им придается характер воспоминаний. Даже обращение к архитектуре учит смотреть в прошлое, через нее художники стремятся понять настоящее и в настоящем прозреть будущее. Другим проявлением романтических ассоциаций пейзажа стала его тесная связь с пантеистической концепцией, сочетающей непосредственное любование земной красотой, внимательное отношение даже к самому малому ее проявлению с твердой верой в обособленность внутреннего бытия природы, скрытого в повседневных явлениях. Подобный взгляд на мир открывал широкие возможности для преодоления грани между видимым и скрытым, обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным. В заключении второй главы хочу отметить: изучение различных аспектов развития национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица позволило нам выделить данный жанр в особую историко-художественную категорию, обладавшую не столько своеобразной художественной структурой, сколько индивидуальным характером художественного мышления, определяющим настрой, ракурс восприятия жизни. Национально-романтический пейзаж стал особым мировоззрением, мироощущением, порожденным глубоким национальным чувством и чувством любви к окружающей природе, обладающим своим характером идей, своим диапазоном художественного освоения мира и своей особой эмоционально-психологической окраской воплощения истин. Мировоззренческая основа национально-романтического пейзажа Рущица оказала непосредственное влияние на формирование его образно-пластического строя. В его основе лежали типологические и иконографические традиции, выработанные в русской и польской пейзажной живописи XIX века (художник развивает основные типы пейзажа: морской, городской, и усадебный, отдавая предпочтение последнему, как обладающему наибольшей национальной и исторической ценностью), и общеевропейские экспериментальные идеи рубежной поры. ГЛАВА 3 АНАЛИЗ КАРТИНЫ «ЗЕМЛЯ» Огромное значение в грактовке усадебного пейзажа имела тяга художника к пантеизму как мировоззренческой системе. Одним из ярких проявлений этого шало обращение к метафорам стихий. Отмечается важность выбора ландшаф гного мотива, обладающего определенным символическим смыслом. В качестве примеров приводятся работы Рущица "Земля" (1897) - основанная на мотиве пахоты монументально-возвышенная метафора родной земли и тесно связанного с ней человека, "У берегов Вилейки" (1901) - полная драматического напряжения метафора борьбы человека с бушующей стихией, с помощью которой художник стремится выразить конфликтное понимание мира, и "Вечер. Вилейка" (1900) - меланхолический образ, о лице! воряющий слияние в созерцании природы и человека. На основе анализа этих произведений делается вывод о том, что в задачу художника входила не топографическая точность в передаче "вида", не создание определенного "настроения", вызванного тем или иным пейзажем, а создание образа, поражающего внутренним содержанием, поэтической возвышенной трактовкой, глубиной переживания. Простые обыденные виды предстают как полпые внутреннего смысла образы природы, свободные о г будничного и одновременно совершенно реальные. Романтизация натурных впечатлений происходит за счет форсирования цвета, уплощения объемов, динамизации композиционных схем, обобщения и экспрессивности форм. По сути дела, обобщение служит уподоблению, которое в свою очередь, вводит в образный обиход художественную метафору, преобразующую реальное значение предметов. Усадебная природа, схваченная в своем непосредственном проявлении, но усиленная содержательным подтекстом, становилась мотивом и для философских размышлений о жизни и смерти человека. Метафорами смерти и возрождения выступают мотивы времен года: зимы и весны. Недаром Рущиц изображение зимних пейзажей дополнял мотивом креста, поднимая незамысловатый мотив до темы вечного молчания ("Крест в сне1у", 1902). Метафора продолжает образ за его пределы, выводит его из состояния самотождественности. В то же время зимние мотивы давали возможность приспособить современные французские колористические поиски к довольно блеклой северной природе ("Мельница зимой", 1898; "Водяная мельница зимой", 1902; "Мост зимой", 1901). Пейзажи Рущица не обретают декоративною звучания, художник сохраняет интерес к импрессионистическим рефлексам в передаче снежного покрова и воды Источником вдохновения художника для создания большинства его лучших пейзажей: "Земля" (1898), "Мельница" (1898), "Крево" (1899), "Последний сна" (1899), "У берегов Вилейки" (1900), "Пустошь" (1901), "Облако" (1902), "Старый дом" (1903), "Весна" (1907), "Гнездо" (1908) стал реальный ландшафт Богданова. Стремясь отразить польский шляхетский быт начала XX века, мастер обращался и к жанру живописного интерьера, сочетающего в себе камерность исполнения и метафоричность образов ("Камин", "Конторка", "Женская комната", 1907). Краткость периода обусловила единую, по сути, концепцию пейзажного творчест -ва Рущица. Его можно рассматривать как вполне целостное явление, обладавшее единой, перманентно и последовательно разрабатываемой идейно-художественной проблематикой. Те явления мировоззренческого и художественно-творческого порядка, которые определили развитие всего пейзажного искусства рубежа XIX -XX веков, неизбежно по-своему преломились в искусстве Рущица. Использование выразительности цвета и света, большие композиционные задачи, почерпнутые в школе Куинджи, соединились с характерной для польского искусства рубежной поры склонностью к романтической аффектации, символизмом содержания и яркой патриотической направленностью Одновременно выделились присущие именно его таланту неповторимые черты - патетичность, а порой и драматизм образов, фрашентарность композиции, обусловленная влиянием фотографии, монументапиза-ция камерного сюжета и колористическое богатство произведений. Для развития творческой индивидуальности Рущица определенное значение имело его участие в художественной жизни Петербурга. Бесспорно влияние не только "школы Куинджи", но и таких художников объединения "Мир искусства" как А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, И.Я. Билибин, особенно в области журнальной и книжной графики. Кроме того, Рущицу импонировали общая культура, свойственная большинству членов объединения, широта художественных представлений, ретроспективизм, сграстное увлечение театром, интерес к народному творчеству. Все сказанное особо актуально по отношению к творчеству польского художника -Ф. Рущица. Оно принадлежит к числу сравнительно малоизученных явлений истории искусства. Обычно оно рассматривается в рамках «краткого курса» истории польской живописи в связи с культурно-художественным движением «Молодая Польша». В научном обороте находится лишь скромное число его произведений, из которых выделяется, прежде всего, картина «Земля». На самом же деле, являясь талантливым живописцем, графиком, сценографом и крупным общественным деятелем, он был ярким представителем культурных противоречий своей эпохи и оказал определенное влияние на дальнейшее развитие жанра пейзажа в польском искусстве. Тридцать лет он посвятил Польше — стране, которая давала ему темы и образы, материализовав мощный национально-патриотический импульс, характерный для польского искусства в целом и для искусства рубежа XIX - XX веков в частности. Его очень цельное по духу творчество имело непосредственное отношение к формированию польского национально-романтического пейзажа конца XIX - начала XX века и наиболее ярко отражало его художественную проблематику. Яркая голубизна весеннего неба, полосы теплых лучей солнца на деревянных сооружениях исполнены особой пронзительной любви и благодати. Виден притвор старенького вросшего в землю костела. В него вползают согбенные старушечьи фигурки будто череда долгих десятилетий, что прошли перед его взором; старики степенно стоят поодаль. На ожившей земле праздник – вновь вернулась весна и жизнь. Полотна Рущица неоднократно экспонировались в Петербурге, Москве, Варшаве, Вильне, Париже. В 1921 году во Франции художник был награжден орденом Почетного легиона за вклад в культуру. Критики отмечали его исключительный дар колориста, а современные искусствоведы вполне заслуженно называют художника "мастером четырех стихий". Помимо успеха в станковой живописи, Рущиц снискал себе славу прекрасного оформителя спектаклей, книжного графика, иллюстратора журналов; он делал эскизы медалей, штандартов, театральных костюмов, афиш и мн.др. Культурную жизнь Вильны 1910-20 годов невозможно представить без фигуры Рущица, вклад его поистине огромен. Помимо этого наш земляк являлся председателем комиссии по охране памятников древностей, много ездил по Беларуси, делал зарисовки старинных замков и их руин. Так, в отличие от образов символизма, имеющих вневременной контекст, образы национальных романтиков имеют временные границы. И одной из наиболее характерных черт национально-романтического пейзажа становится доминирование истории, как предмета изображения, над современностью. Пейзаж превратился в такое изображение природы, которое способно вместить в свое пространство историческое явление. В тех случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из окружающей жизни, они часто окрашены ностальгическими нотами, им придается характер воспоминаний. Даже обращение к архитектуре учит смотреть в прошлое, через нее художники стремятся понять настоящее и в настоящем прозреть будущее. Другим проявлением романтических ассоциаций пейзажа стала его тесная связь с пантеистической концепцией, сочетающей непосредственное любование земной красотой, внимательное отношение даже к самому малому ее проявлению с твердой верой в обособленность внутреннего бытия природы, скрытого в повседневных явлениях. Подобный взгляд на мир открывал широкие возможности для преодоления грани между видимым и скрытым, обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным. Поэтическая природа синтетического видения привела к распространению в рамках национального романтизма композиционного пейзажа-картины. Исконный натурный образ обогатился новыми композиционными приемами (разнообразные ракурсы, укрупненная, фрагментарная, асимметричная композиции, «лягушачья» перспектива, перспектива «с птичьего полета»), цветовыми эффектами (активное форсирование цвета, использование довольно широкой шкалы спектра и системы дополнительных цветов), новой фактурой (широкая, динамичная техника письма). Получила широкое распространение склонность к декоративности рисунка (силуэтность, ломкость, заимствование мотивов из мира органической природы, резкие изгибы или обобщенные очертания). Все это придало обычному сюжету масштабную значительность, и повлекло за собой формирование «монументального» стиля. Хотя в общем «стиль» пейзажа этого периода можно определить лишь как соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняли и обогащали друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, иногда приводящих к конфликтам в рамках одного произведения. Инновации проникали в национально-романтический пейзаж отчасти путем слияния пейзажа с другими живописными жанрами. Тем не менее, у Рущица остается преимущественно пейзажная трактовка изображения. Природа является выразителем настроения и внутреннего содержания картины. Немаловажное значение в развитии собственных традиций в национальной пейзажной живописи играло народное искусство. Однако, и здесь, глубоко эмоциональное отношение Рущица к родному пейзажу повлияло на то, что для него не стал «своим» и язык народного искусства. В понимании линии, цвета, пространства он остался верен сформировавшимся у него «профессиональным» принципам. |