otveny_na_ekzamen По Истории. Билет1 Дохристианская Русь. Славянское язычество. Религия. Пантеон языческих богов. Фольклор. Традиции

• Название: Билет1 Дохристианская Русь. Славянское язычество. Религия. Пантеон языческих богов. Фольклор. Традиции
• Дата: 13.07.2022
• Размер: 111.78 Kb.
• Имя файла: otveny_na_ekzamen По Истории.docx
• Тип: Документы; #630209
• страница: 2 из 8

Билет 3 Храм как модель мира. Архитектура Древней Руси. Храм- культовое здание, предназначенное для выполнения религиозных обрядов. Архитектура основных типов храмов ( христианской церкви, мусульманской мечети, буддийского храма и др.) исторически видоизменялась, приобретала яркое национальное содержание. Часто храмы выполняли не только религиозные, но и некоторые общественные функции: в них проходили собрания, церемонии, хранили собрания книг и т.д. В символике архитектурных частей и декоративного убранства храма раскрываются основные черты соответствующей религии.ьАрхитектура основных типов христианских храмов складывалась постепенно. В раннем христианстве местами молений часто были катакомбы, подземелья (из-за преследований христиан в Римской империи); комнаты в жилых домах. Лишь после прекращения в Римской империи гонений христиан (IV в.) стали строиться специальные помещения для молитвенных собраний – базилики. Архитектура православного храма унаследовала византийские традиции, вобравшие в себя, в свою очередь, греческое, римское и малоазийское архитектурное наследие.
1. крестово-купольный тип храма заимствован из Византии, появился на Руси в Х веке и получил широкое распространение в русской православной церкви. Такой храм несет в себе целую систему символов, отражающих религиозные взгляды и отношения.
Храм делится на три пространственные зоны: алтарь, собственно храм и притвор, которые символизируют трехчастную структуру мира, Вселенную в христианской понимании. Так алтарь символизирует место пребывания Бога, непостижимое для человека. Средняя часть храма, отделенная алтарной преградой, рассматривается как символ бытия небесного – сферы, где живут ангелы и праведные люди в потустороннем мире. Наконец, притвор символизирует окружающий человека земной мир, подчиненный законам времени и пространства. Храм, как модель мира, строго сориентирован по сторонам горизонта. к востоку, т.е. к свету, к светлому раю, обращена главная часть храма – алтарь,  западная часть отождествляется со страной мрака, холода и смерти. В христианстве, особенно в его православной ветви, часто встречается уподобление храма кораблю (Ноеву ковчегу), несущему верующих на восток, к спасению. Такой образ совместим с внешним примитивным восприятием крестово-купольного храма: купола – паруса, апсида – нос корабля,колокольня – мачта и т.д.
Еще в Византии трехчленное деление внутреннего пространства храма уподобляли тройственному составу человека:дух (алтарь);душа (центральное помещение);тело (притвор).
Интересно, что “очеловечивание” храма нашло яркое отражение в русских названиях частей храма:купол называется главою;поставлена глава на барабан – шею;основание храма – подошва;окна – очи;защитные от дождя выступы над окнами – бровки и т.д.
Важное место в архитектуре храма занимает числовая символика.Так, символично число куполов:один купол символизирует единство Бога;два соответствуют естеству Иисуса (богочеловек);три символизируют Святую Троицу;четыре – четыре Евангелия,пять – четырех евангелистов и Христа;семь – семь таинств церкви;девять – число ангельских чинов;двенадцать – апостолов и т.д.Символическое значение имеют любые архитектурные детали храма, а также все предметы, находящиеся в нем. Так, например, обычно своды крестово-купольного храма опираются на четыре массивных столба, символизирующих четыре Евангелия. Основной частью алтаря является престол – возвышение, символизирующее гроб Господень или престол Святой Троицы и т.д.
Следует отметить, что символическая трактовка архитектурных форм и убранства храма остается неизменной во всем периоде существования православных храмов.
С самого начала церковное искусство здесь имеет византийский характер, а византийская цивилизация в свою очередь унаследовала античные традиции. Но Византия была далеко не единственным источником обогащения древнерусской культуры. Русь в экономическом, политическом и культурном отношении была тесно связана с другими славянскими странами, со странами Центральной и Западной Европы, со скандинавскими странами, с народами Причерноморья, Кавказа, Приуралья. Торговые и культурные связи древняя Русь установила со странами Средиземноморья, арабского Востока, Средней Азии. Все эти связи также способствовали развитию древнерусской культуры. Древняя Русь вписала в историю мирового искусства и архитектуры блестящие страницы. Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями. Все это относится так же в полной мере к интерьерам светских и культовых сооружений. Начальный период в развитии древнерусского искусства определяется искусством восточных славян. Они занимались земледелием, поклонялись божествам, олицетворявшим силы природы, создавали изображения этих богов — так называемых идолов. Многие из мифологических мотивов, таких, как образы праматери-покровительницы рода, священных коней, жар-птицы, прочно вошли в народное сознание, были бережно сохранены в крестьянской вышивке и резьбе вплоть до наших дней. Но они утратили свой первоначальный смысл и превратились в занимательную сказку, мотив затейливого узора. Древнейшее художественное творчество славян полнее всего выразилось в производстве украшений и предметов быта, особенно металлических изделий: колец, ожерелий, запястий, серег, нередко покрытых тонким узором черни и эмали. Это художественное ремесло было самобытно и несло печать высокого мастерства. С укреплением Киевского государства и принятием христианства искусство приобрело торжественно-монументальный, величественный характер, обогатилось традициями византийской культуры, но в значительной мере утратило поэтическую свежесть и сказочную наивность. Новое монументальное искусство достигло своего расцвета уже в XI в.

Во времена Владимира Святославича и Ярослава Мудрого в конце X — первой половине XI в. были построены крупные ансамбли дворцов и храмов в Киеве, Новгороде, Чернигове. Во второй половине XI — начале XII вв. строятся многочисленные комплексы монастырей. В XII ст. в отдельных княжествах Руси начали появляться собственные архитектурные школы. Много сооружений древней Руси можно назвать шедеврами мировой архитектуры. Это знаменитый Софийский собор и церковь Спаса на Нередице в Новгороде, Спасский собор и Пятницкая церковь в Чернигове, Кирилловская церковь с ее известной фресковой росписью XII в. в Киеве, белокаменные Успенский и Дмитровский соборы во Владимире на Клязьме, всемирно известная церковь Покрова на Нерли и некоторые другие.

Билет 4 Икона как образ мираИкона есть видимый образ невидимого, данный нам ради сладости понимания нашего.Икона является неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение, дом православного человека и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело — его сопровождает священный образ, икона.Символические изображения появляются у ранних христиан уже во II в., мы их находим на стенах катакомб, на саркофагах и предметах мелкой пластики, Но формирование собственно иконы шло постепенно, вместе со становлением литургии и догматики. В VIII-IX вв. Церковь пережила иконоборческий кризис, в котором она отстояла икону не только вид церковного искусства, но зримое выражение веры. На VII Вселенском соборе (787 г.) был принят Догмат иконопочитания, а на Соборе 843 г., установившем праздник Торжества Православия, икона была названа утверждением самого принципа ортодоксии — веры в Боговоплощение, жизнь, смерть и Воскресение Господа Иисуса Христа.Слово «икона» происходит от ср.-греч εἰκόνα от др-греч εἰκών — образ, изображение, портрет. И это относится, прежде всего, к образу Иисуса Христа как воплощенному Слову Божию: Он есть первая икона, единственный и истинный образ Бога. Апостол Павел пишет о Христе: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол. 1,15). Бог Слово, в таинственном акте Боговоплощения соединяется с человеческой плотью, Невидимый и Неприступный становится Видимым и Доступным для человека. Всемогущий Бог, Творец Неба и земли, Бог Авраама, Исаака и Иакова, говоривший с Моисеем и пророками, Божественный Логос — явился на землю как Богочеловек Иисус Христос. «Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца», — свидетельствует Иоанн Богослов (Ин. 1,14). Тайна Боговоплощения — сердцевина христианского откровения, но она недоступна для человеческого разума, в нее можно только верить, поэтому принцип православного богословия состоит не в рациональном доказательстве Истины, а в свидетельстве о Ней. Икона — один из богословских языков, посредством которого Церковь свидетельствует об истине, несет Благую весть в мир, являя лик Христа — Бога, ставшего человеком, и Его Церкви — преображенного, обоженного человечества.Православным постоянно задают вопрос: не противоречит ли икона второй заповеди Декалога, запрещающей изображать Бога? Именно в этом иконоборцы обвиняли почитателей икон, называя их идолопоклонниками и нарушителями Божьих заповедей. Но противоречие между запрещением изображать Бога и иконопочитанием только кажущееся. Действительно, Моисей говорил Израилю: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, дабы ты [Израиль] не прельстился и не поклонился им и не служил им» (Втор. 4, 15–19). И это было важно в тот период, когда Израиль жил среди языческих народов и мог прельститься видимым образом чего-то тварного, приняв его за Бога — Невидимого, не имеющего внешнего образа. Но когда Бог Слово пришел на землю, воплотился, вочеловечился, стал видим, следовательно, Он стал и изобразим. Преп. Иоанн Дамаскин так говорит: «Когда увидишь бестелесного ради тебя вочеловечившимся, тогда делай изображение человеческого Его вида. Когда невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда Тот, Кто, будучи, вследствие превосходства Своей природы, лишен тела и формы, количества и качества, и величины, Кто во образе Божии сый, приим зрак раба (Флп.2,6-7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертавай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться». (Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893, с. 6.)Преп. Иоанн Дамаскин был одним из защитников иконопочитания, и во многом благодаря его слову икона как вид богословия и благочестия сохранилась в Церкви. Но не каждое изображение Христа, Божьей Матери и святых можно считать иконой. На православном Востоке для священных изображений был выработан особый язык, глубоко связанный с богословием, понимаемый как зримое выражение догматов веры. Иконография формировалась активно в период Вселенских соборов, и утверждение христологических догматов оказало влияние на ее становление. Это касалось в первую очередь образа Христа. На смену изображениям, характерным для раннехристианского периода, таким как рыбка, агнец, Добрый пастырь и т.д., пришли иконы, изображавшие Спасителя в Его человеческом виде (т.н. «исторический тип» Христа), но со знаками и символами Его божественного достоинства. Сам стиль икон в это время претерпел существенные изменения — от натуралистических, почти портретных, изображений он эволюционировал в сторону символических, условных, тяготеющим к плоскостности. Оболочка тел, изображаемых на иконах, как бы истончалась, подчеркивая духовную наполненность образа, лишенного грубой материальности, являя преображенную плоть, источающую свет. Православное искусство сознательно отказалось от чувственного натурализма античной живописи и пришло к плоскосным изображениям, чтобы показать примат духа над материей. По тем же соображением оно не приемлет и скульптуры, в которой главное — телесное начало. Тем не менее, святые на иконах — не бесплотные духи, материя в них присутствует, но она — преображена. Как в Господе Иисусе Христе соединились Дух и плоть, Божественное и человеческое, так и икона — священный образ, в котором соединены духовное и материальное, небесное и земное, видимое и невидимое. Таковы лучшие византийские и древнерусские иконы.Сегодня вряд ли кто-то будет отрицать художественные достоинства древней иконописи, но не все понимают, что икона — это не только произведение искусства, но, прежде всего, свидетельство Церкви о победе Христа на смертью, о спасении и преображении человека. Икона дает нам возможность приобщиться к опыту Церкви, к опыту святых отцов, подвижников, исповедников. Икона не абстрактное изображение духовности вообще, а образ святости, просиявший в конкретном исторической личности, Лик Христа явленный в человеческой истории, свет Христов отразившийся в лице святого. Предстоя пред иконой, мы предстоим пред тем миром, в котором торжествует свет и святость, в котором «милость и истина сретились, а правда и мир облобызались» (Пс.84). В иконе преодолены все противоречия этого мира и торжествует Бог «все во всем».Икона пишется с молитвой и для молитвы, как помощь нам, глаза которых еще не привыкли видеть образы иного мира, которые не прозревают очертания Небесного Града и не находят в окружающей нас действительности знаков будущего века. Икона учит нас смотреть на мир так, как смотрит на него Бог и святые, видеть мир преображенным и спасенным, новым, в котором царствует Бог и побеждает любовь.Обычно говорят, что православный молится на икону или иконе. Это не совсем так. Православный человек молится Богу, при этом предстоя перед иконой, он обращается в молитве к Иисусу Христу как образу (иконе) Отца. И всякая икона по определению христологична и христоцентрична. Кого бы не изображал иконописец — он изображает Христа, ибо Сам Христос «изображает» (являет) Бога — «Видевший Меня, видел Отца», говорит Спаситель. Если на иконе изображена Божья Матерь, это не просто портрет красивой и благочестивой женщины, чистой, непорочной Девы, но это образ Той, через Которую Христос пришел в мир, Слово стало плотью, Бог обрел человеческий образ.Если на иконе изображен святой — это образ того, в ком просиял Христос. Апостол Павел, задолго до появления иконописной традиции, писал своим ученикам: «Дети мои! для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!» (Гал.4.19). Святой — это человек, в котором Христос изобразился. В котором просиял Его свет, через которого виден Его лик.Если изображен какой-то сюжет, то это не просто историческое событие, но то событие, в котором прославился Христос. Это может быть евангельский сюжет, сцена из жития святого, эпизод из истории Церкви и т.д., в любом случае это явление славы Божьей и торжество Христа. Сам Христос при этом может быть и не изображен, но Он всегда подразумевается, к Нему направлена молитва, изображение собирает наше внимание в единый духовный фокус, чтобы мы могли направить свою молитву к центру бытия, к Богу, Который явлен нам в лике Иисуса Христа.В конце концов, икона существует только для того, чтобы сам человек стал иконой Бога, ведь именно так и сотворил его Бог. В книге Бытия говорится, что Бог создал человека по образу и подобию Своему (Быт. 1.26-27), выделив тем самым его из всего творения. В этом истинное человеческое достоинство, о котором напоминает Слово Божье. Вследствие грехопадения, отпав от источника Бытия, человек в своем естественном природном состоянии не является совершенным образом Бога, не отражает Его Лик как чистое зеркало, он скорее похож на замутненное стекло, через которое не проходит свет. Но изначально человек задуман не таким. Христос, являя Собой не только истинный образ Бога, но истинный образ человека, показывает нам, какими мы задуманы Богом. Образ, явленный в иконе, свидетельствует о том, что человек есть икона Бога. Св. отцы понимали процесс духовного становления в том, чтобы человек открыл в себе образ Божий, очистил, восстановил. Во многом это напоминает реставрацию иконы, когда почерневшую, закопченную доску промывают, расчищают, снимая слой за слоем старую олифу, многочисленные позднейшие наслоения и записи, пока, в конце концов, не проступит Лик, не воссияет Свет, не проявится Образ. Св. отцы называли истинным иконописанием, «художеством художеств», аскетический подвиг — молитву, пост, покаяние, т. е. работу Св. Духа в нас, в результате которой и происходит наше освящение, очищение, преображение и, наконец, обожение.Художественный и богословский язык иконы:Икона ничего не изображает, она являет нам Царство Божье.архим. ЗинонЕсли картину называют окном в окружающий мир, то икону можно назвать окном в мир невидимый. Она изображает не то, что привычно для человека в его повседневности, а то, чего еще нет или нет в полноте в его земном опыте. Икона пишется с точки зрения вечности, изображает Царство Небесное, новое небо и новую землю, где уже совершена победа Христа — победа добра над злом, жизни над смертью. Поэтому для иконы не подходит реалистический, вернее — натуралистический способ передачи, язык иконы — символы и знаки, в которых прозревается образ грядущего Христа и Его Царства. Мир иконы — это мир, невидимым нашим физическим зрением, но созерцаемый в духе.Икона не рассказывает нам, что такое Царство Небесное, она являет его. Икона не дает представление о том, выглядит Иисус Христос, она ставит нас лицом к лицу с Богом. Поэтому лики на иконах представлены фронтально, анфас. Профильные изображения крайне редки. При изображении обращенных друг к другу святых они представлены в трехчетвертном повороте. В профиль изображаются либо отрицательные персонажи (например, Иуда в сцене «Взятие Христа под стражу»), либо второстепенные и не святые, с которыми у нас нет молитвенного общения (например, женщины омывающие Младенца в иконе «Рождество Христово»).Икона изображает не фрагмент Горнего мира, а являет образ полноты бытия. Изображения редко и незначительно выходят на поля, икона являет полноту мировидения; изображение закончено и его нельзя просто расширить как импрессионистическую картину, как случайный кусочек здешнего мира.Икона — образ вечности, поэтому в ней все иное, чем в нашем мире, иное пространство и время. Логика мира земного не распространяется на икону, пространственные алогизмы и обратная перспектива подчеркивают это. Исследователи иконы много писали об обратной перспективе, о том своеобразном построении иконного пространства, в котором нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, а предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Название этого приема условно и возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина. Единственной точкой пересечения линий иконы — геометрических и смысловых — может быть та, в которой обнаруживает себя молящийся, созерцающий: пространство иконы как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь этого пространства, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.В иконе совмещаются события, происходившие в разное время и в разных местах. Взглянем на икону «Рождество Христово»: здесь изображаются пещера с младенцем Христом в яслях и возлежащей рядом Богородицей, благовествующие ангелы и внимающие им пастухи, волхвы, скачущие по горам вслед за Вифлеемской звездой, праведный Иосиф и повитухи, омывающие Младенца. Все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах. Этот свиток разворачивается также и во времени, в одном событии раскрывая образ другого. Икона «Рождества» изображает начало земного пути Спасителя, но в ней же просматривается и его конец: если мы приглядимся к образу младенца Христа на фоне темной пещеры, то увидим, что ясли напоминают гроб, а младенческие пелены — погребальную плащаницу. Иконописец словно говорит нам: ныне Спаситель родился и лежит в яслях, но Он будет положен во гроб в другой пещере, прияв смерть во искупление наших грехов. Стоящий рядом с пещерой ангел в этом контексте воспринимается уже не только как вестник Рождества, но и как вестник Воскресения. Так икона соединяет конец и начало земной жизни Христа.Икона изображает свет и не изображает тьму, в ней нет ночи, а вечно длится день, тела не отбрасывают тени. В традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная — остается в тени.
Святые, изображаемые на иконе, лишены недостатков душевных и телесных, они одухотворены. Но это движение от материи к духу никогда не приводило к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без антропоморфных форм. Это означало бы выход за пределы христологии, развоплощение. Православная икона стоит на фундаменте веры в Боговоплощение, которое не только не отрицает плоть, но освящает ее и придает ей новое, более высокое значение. Христианство нашло поистине царский путь между двумя крайностями — культом тела и отвержением его — в освящении и преображении плоти. Апостол Павел пишет: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа, Которого имеете вы от Бога?» (1Кор 6:9). Правда, в другом месте, Павел напоминает: «сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (2Кор 4:7). Икона дает зримое выражение и того, и другого тезиса, изображая святых в новой преображенной плоти, которая подобно храму или сосуду сохраняет драгоценное содержание, тела их они невесомы, едва касаются земли. Церковь прославляет, являет нам на иконах людей, сподобившихся пребывать «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание». «Икона показывает нам прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик», — пишет известный богослов и иконописец Л. А. Успенский.
Изображение страданий, болезней мы видим лишь при изображении каких - либо событий в клеймах, рассказывающих о житии того, или иного святого. Здесь, при повествовании о вневременной идее земного события, эти реалии условно обозначены.
Икона являет не лицо земного человека, а лик небожителя. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.), но святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас. В иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов. Лики — это самое главное в иконе, они свидетельствует о личности святого. К личному относится не только лик, но и руки. Большое значение в иконе имеет жест: благословляющий жест Спасителя, воздетые к небу руки Богоматери, прижатая к сердцу рука преп. Серафима Саровского, поднесенная к уху рука слушающего Бога пророка Ильи и т.д.

1. 
   Особое значение в личном имеют глаза. На древних иконах их писали широко раскрытыми. Известное выражение «глаза — зеркало души» как нельзя лучше подходит к иконе. Спаситель в Нагорной проповеди говорит так: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло» (Лк. 11,34). Именно через глаза икона и выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас.
   Наиболее явно инобытие иконы являет Свет. Особое значение света можно наблюдать в искусстве XIV-XV веков, в эпоху Палеологовского ренессанса, в эпоху исихазма (мистического движения православного монашества). Полемика святителя Григория Паламы и монаха Варлаама Калабрийского о божественных нетварных энергиях и природе фаворского света вывела опыт исихазма за стены монастырей. Богословской идеей божественного света вдохновлена целая эпоха (XIV- нач. ХVI вв.). Вспомним образы пламенных столпников великого Феофана Грека и лучезарных ангелов преп. Андрея Рублева, пронизанные божественной энергией и излучающие благодатный свет, свидетельствующие о преображающей силе Святого Духа.
   Икона пишется светом по свету. Иконописцы всегда уделяли особое внимание светоности лика, пробелам, движкам, ассисту, — все это приемы, которыми обозначается в иконе нетварный свет, божественные энергии. В разные эпохи и в различных регионах иконописцы выработали собственные и очень разнообразные приемы для передачи света в иконе, но когда свет стал постепенно уходить из иконы (II XVI в.), икона стала умирать, а когда на смену нетварному свету пришла светотень (XVII в.), икона превратилась в религиозную картину.
   Нетварный Свет на иконе в первую очередь являет фон, в древности его и называли светом. Фон никогда не сливается с изображением, он всегда выделен, даже если он не золотой или серебряный, а цветной. Но, в то же время, фон и изображение составляют органичное целое: Господь и бесконечно выше твари, и желает соединения с нами. Гимнография именует Христа «Солнцем правды», это солнце освящает весь мир, но святые, преображенные этим светом, сами становятся светоносными, светят как светила на небе. Пребывание святых в божественном свете в иконографии передается нимбом, окружающим лики.
   После рисунка и нанесения фона (если он золотой или серебряный) начинается роскрышь цветовых плоскостей. Цвет имеет богатую символику. Красный — это цвет земной, цвет крови и жертвы, но в то же время и цвет царский. Синий цвет — это цвет небесный, божественный, он обозначает чистоту, непорочность, избранность. Зеленый — цвет Святого Духа, вечной жизни, вечного цветения (не случайно на Троицу церкви и дома на Руси украшают зеленью). Белый — это свет преображения и цвет белых одежд праведников. Черный – цвет тьмы, бездны ада, но темный или черный символизирует и божественный мрак – божественный Свет ярчайший, ослепляющий. Золотой — это цвет Горнего Иерусалима, который описан в Откровении Иоанна Богослова как сияющий город: стены его выложены из драгоценных камней, а улицы «чистое золото и прозрачное стекло» (Ин.21:18-21). Красочная звучность, драгоценность, благородство цвета, разнообразие фактуры иконы — это отблеск красоты Царства Небесного.
   Разделка на иконе выполняется светом по светоносно раскрытым цветам. Работа c разделкой делится на две стадии — доличное и личное. Сначала пишется все до ликов: фон, пейзаж, стаффаж (архитектура), одежды, атрибуты и проч., а после пишется лик. Материальность в иконе не главное - важнее трактовка формы. Пробел выявляет тело, скрытое одеждой, горки, архитектуру. Пробелом более всего решается мера объёма и всего образа в целом, и его частей, причем в древней иконе присутствует разнообразие меры объёмности в одном произведении. Приемы изображения пробелов в разные эпохи бывали различными — энергичными или легкими, а то и четко графичными — но всегда иконописцы уделяли этому внимание. На иконе изображается новая преображенная тварь и преображенная земля.
   Личное письмо многослойное, оно сложнее, чем доличное. На санкирь послойно накладывается охра (вохрение), затем — подрумянка и в последнюю очередь — белила (света). Вохрения могли быть активными, сложными, работающими плоскостью или вылепливающими форму объемнее, могли быть и тонкие плави. Завершает написание личного движок. Он и пробел, в первую очередь, знаменуют на иконе преображение твари божественным Светом. Изображается это по-разному, являя разный характер озаренности. Заканчивая написание иконы, художник наносил (если было нужно) золотой ассист — символ божественных энергий. Таким образом, все формы выявляются на иконе от темного к светлому, и завершаются акцентами света, подчеркивающими светоносность преображенной плоти.
   Каждая эпоха ищет свой ключ к тайнам веры, даже отдельные страны и регионы вырабатывали свою школу, свой стиль, свой подход в раскрытии образа, но все искусство православного Востока зиждется на едином каноне.
   Канон — правило, канонический язык — это не жесткие рамки, ограничивающие творческие возможности художника, это стержень, это емкие, обретенные Церковью художественные особенности, это грамматика иконы. Иконописный канон, как и вся Православная традиция, укоренен в почве Св. Писния. Его ствол — это Св. Предание. А ветви — различные школы и мастера. Канон не сковывает свободы мастера, он лишь держит его как стержень, он задает вектор. При едином каноне даже жившие в одно время иконописцы отличались друг от друга, вспомним Феофана Грека и Андрея Рублева, которые были современниками. Канон выстраивает икону по отношению к Первообразу, как Высшей Реальности, а иконописца удерживает от уклонения в фантазии и вымыслы, далекие от смысла Откровения. Великие иконописцы писали иконы и как возвышенную поэму, и как богословский трактат, и как смиренную молитву, но они всегда стремились изобразить не то, что является плодом фантазии художника, но то, что исповедует Церковь и что Она проповедует миру.
   Отдельно отмечают значение икон в храмовой композиции, в олицетворении мироздания и вселенной.