otveny_na_ekzamen По Истории. Билет1 Дохристианская Русь. Славянское язычество. Религия. Пантеон языческих богов. Фольклор. Традиции
 Скачать 111.78 Kb.
|
|
Врубель и символизмВ 70-х годах XIX века в живописи шли поиски новых средств выразительности, новых возможностей цвета, декоративности и синтетизма. Одним из важнейших художественных направлений конца XIX - первых десятилетий XX века стал символизм.Михаил Александрович Врубель - самая крупная фигура среди русских символистов. Он отличался необыкновенной многогранностью дарования: был мастером монументальных росписей, станковых картин, театральных декораций, графиком, скульптором и архитектором.Врубель родился 17 марта 1856 года в Омске, в семье польского офицера. Во время пребывания в Петербурге мальчик обучался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Окончив одесскую гимназию, Врубель поступил на юридический факультет Петербургского университета и посещал вечерние классы Академии художеств вместе с Серовым, брал уроки акварели у И. Е. Репина. В Академии он и продолжил обучение после получения диплома юриста.В апреле 1884 года М. А. Врубель оставляет Академию художеств и по предложению известного искусствоведа А. В. Прахова уезжает в Киев для участия в реставрации древних фресок Кирилловской церкви. Художник обновил сто пятьдесят фрагментов древних фресок, создал четыре новых композиции на месте утраченных и написал четыре иконы, в том числе в Венеции, где Врубель изучал древние византийские мозаики собора Сан Марко и полотна мастеров Возрождения. Самым значительным творением М. А. Врубеля в киевский период явились акварельные эскизы росписей Владимирского собора (1887).После отъезда в 1889 году в Москву, начинается новый и самый плодотворный период творчества Врубеля. Художник получает ряд заказов на декоративные панно. Врубель попадает в частную оперу мецената С. И. Мамонтова в Абрамцеве, сближается с его кружком, в который входили В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. Врубель внес большой вклад в историю российского керамического искусства. Возглавив в Абрамцеве гончарную мастерскую, вместе с М. Якунчиковой и Е. Поленовой, он возрождает русский кустарный стиль, осваивает полив декоративной майолики и создает скульптуры на сказочные темы — "Египтянка», «Мизгирь», «Лель», «Снегурочка», «Волхова», «Купава». Целый цикл работ был навеян операми Н. А. Римского- Корсакова.Главной темой серии картин московского периода стал знаменитый «Демон». В 1891 году М. А. Врубель сделал иллюстрации к юбилейному изданию сочинений М. Ю. Лермонтова. Из тридцати листов половина относились к Демону.Знаменитую картину «Демон поверженный», выставленную на выставке 1902 года «Мир искусства», Врубель все не решался признать законченной. Каждое утро, когда было мало публики, он принимался ее переписывать. Спустя два месяца его поместили в больницу для душевнобольных - с тех пор он находился под постоянным наблюдением врачей. С 1904 года начинается последний период творчества М. А. Врубеля, когда были созданы трагический "Пророк", "Видение пророка Иезекииля" (1906), "Шестикрылый Серафим (Азраил)" (1904). В 1906 году Врубель ослеп. В. Я. Брюсов писал: "Природа ослепила его за то, что он слишком пристально вглядывался в ее тайны". Врубель умирает 1(14) апреля 1910 г. в Санкт-Петербурге. Стоит отметить, что в своих работах Врубель использует прерывистые линии, для создания иллюзии пелены, а в качестве освещения - белизну холста.Русский символизм для БлокаОсобенности символизма пришлись кстати для Блока в его непростую эпоху. Противоречия капиталистического уклада и трагические события большевистской революции требовали не просто поверхностного взгляда, а углублённого понимания. Будучи натурой чуткой, А. Блок не мог оставаться безучастным наблюдателем событий, которые будоражили всю Россию. Использование приёмов символизма добавили в его поэзию особую уникальность, которая стала его визитной карточкой.Примером подражания идеям символизма в творчестве поэта является образ Прекрасной Дамы. Она собирает в себе лучшие черты женственности. Являясь идеалом, Прекрасная Дама лишена каких-либо телесных признаков. Это божество, символизирующее гармонию и духовную красоту. Идеализируя женский облик, А. Блок, возможно, старался компенсировать страдания, которые он принёс своей жене. В одном своём замечательном стихотворении «Незнакомка» А. Блок пытался нарисовать своё видение Вечной Женственности. В итоге, незнакомка получилась у него безгрешным существом, которое несовместимо с миром пошлости.Поэма «Двенадцать» — это один сплошной символ. 12 главок олицетворяют собой завершенный цикл, указывающий на то, что революция должна прийти к своему логическому завершению. Отряд из 12 солдат напоминает собой собрание 12 апостолов, пропагандирующих своё учение. Наконец, образ Христа олицетворяет собой веру в идеалы, которая помогает идти до самого конца.Символизм нашёл ярую поддержку со стороны А. Блока. Идею создания своего идеала он просто не смог бы изобразить в обыденной жизни без иносказаний. Несмотря на то, что символизм больше характерен для пессимистов, поэт трансформировал это учение. Более того, символизм с его противоречивостью в поэзии писателя полностью изменил свой облик. Отрицая традиционные методы творчества, А. Блок построил новый заветный идеальный мир, которым должна была стать в скором времени Россия.Л. Андреев и символизмПодобно символистам, Андреев отвергал бытовизм, «плоское описательство». Он устремлялся, пренебрегая реальностью, «вглубь» — к метафизической сущности вещей, чтобы открыть вожделенную «тайну». Но полное безверие приводило его к тотальному отрицанию смысла жизни и ценности человека как такового. Как замечал по этому поводу один из метров символизма Вяч. Иванов, «соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг него провалов в ужас небытия. Герою «Моих записок» (1908), который из-за судебной ошибки много лет просидел в тюрьме, свобода представляется хуже заключения: весь мир видится ему огромной «бессмертной тюрьмой». И выхода из этой тюрьмы, избавления, по Андрееву, нет и не может быть.«Кто я? — размышлял Андреев в 1912 г., — для благорожденных декадентов — презренный реалист; для наследственных реалистов — подозрительный символист». Осознавая некую двойственность своей идейной позиции и художественного метода, писатель человечески остро переживал это, страдая от глубоких расхождений со своим недавним другом Горьким.А. Белый и символизмНаиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания, по его мнению, символизм находится еще в становлении, ибо это -- принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления - к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия - "материи" искусства и иной реальности, символизируемой искусством. Символизм как творческий принцип присущ всем основным "школам": классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии форме творчества. Credo художественного символизма - единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме - содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья "Эмблематика смысла"). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах "тварного" мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) - это "окно в Вечность", путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Особое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической "школы" видел в лингвистике.Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом "символизация" обозначал реализацию символизма в искусстве. "Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный символизм - "метод выражения переживаний в образах". Искусство имеет религиозное происхождение, традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к "преображенной жизни". В Новое время, в век господства науки и философии, "сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества", поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) - "кратчайший путь к религии" будущего. Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии- созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих "зон" теургия занимает высшую ступень, к ней ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западногоЛейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого -- ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи "Кризис жизни", "Кризис культуры", "Кризис мысли" и "Кризис сознания"), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением "Конца Всемирной Истории", в котором, в частности, он видел разгадку "пушкинской и лермонтовской тайн" [3, с. 28]. Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. 16 вопрос. Деятельность "Мира искусств". Художники: А.Н.Бенуа, К.Сомов. Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии.Мотивируя возникновение "Мира искусства", Бенуа писал: "Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились те из "признанных", которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного "передвижнической окраски". Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему".История "Мира искусства" началась с устроенной Сергеем Дягилевым выставки русских и финляндских художников в январе 1898 года в помещении училища барона Штиглица в Петербурге. Именно на ней впервые экспонировались произведения ряда сильных представителей нового направления в России. Экспозиция 1898 года стала прообразом будущих выставок журнала "Мир искусства", здесь наметилась их структура и состав участников.После имевшей успех русско-финляндской выставки в конце 1898 года создается журнал "Мир искусства", ставший глашатаем неоромантизма. В дальнейшем проводятся ежегодные выставки объединения.Программа "Мира искусства" предпологала вторжение его деятелей во все области культуры, включая не только изобразительное искусство, театр, оформление книг, но и создание предметов быта - мебели, изделий прикладного искусства, проектов оформления интерьеров. В этом отношении мирискусники несомненно ориентировались на создание большого художественного стиля, что подтверждается участием целого ряда их во главе с Александром Бенуа в работе над эскизами росписи крупнейшего общественного сооружения того времени - Казанского вокзала; однако в общем творчество художников "Мира искусства" было отмечено печатью камерности, утонченным эстетизмом и тяготением к графике.Александр Бенуа активно участвовал в художественной жизни - прежде всего в деятельности объединения "Мир искусства", будучи его идеологом и теоретиком, а также в издании журнала "Мир искусства", ставшего основой этого объединения; часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои "Художественные письма" (1908-16) в газете "Речь". Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал "Художественные сокровища России"; создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" (1911).Константин Андреевич Сомов – русский живописец и график, мастер портрета, представитель русского символизма и модерна. Один из основателей журнала "Мир искусства", член одноименного объединения. Свою личную жизнь он тщательно оберегал от огласки.Родился 18/30 ноября 1869 г. в Петербурге в семье историка искусства, хранителя коллекций Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Учащиеся петербургской частной школы Карла Мая — А. Бенуа, В. Нувель, Д. Философов и К. Сомов объединились для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст. Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) — К. Коровин, В. Серов, братья Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине. Движение издавало и одноименный журнал, первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие. Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.Манера Сомова соответствовала эстетике “мирискусников”, соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью. Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала “Мир искусства”, а также периодического издания “Художественные сокровища России” (1901 — 1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к “Графу Нулину” А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя “Нос” и “Невский проспект”, нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта “Жар-птица. Свирель славянина”, В. Иванова “Cor Ardens”, титульный лист книги А. Блока “Театр” и др Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции. К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках “Мира искусства”, Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском “Secession”, парижском “Salon d'Automne” (“Осенний салон”, 1906), чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе. После Октябрьской революции, как и многие другие деятели искусства, Сомов испытывал бытовые трудности, не имея заказов на работу. В декабре 1923 г. К. Сомов вместе с Русской выставкой выехал в США в качестве уполномоченного от Петрограда. На родину он больше не вернулся, навсегда оставшись во Франции. |