Статья Л.В.Чернец. Статья Чернец. Чернец Л. В
 Скачать 70.48 Kb.
|
|
вековые правила эстети- ки велят отбрасывать». При этом психологическая детализация в романах как бы вызывает критика на «соревнование»: его анализ тоже детален. Эпизоды, подробности произведения образуют у Леонтьева некую градацию – по степени их «органической связи с дальнейшимдействием». Так, сравнивая в «Анне Карениной» описание дремоты, засыпания героини в ва- гоне (ч. 1, гл. XXIX) со снами Вронского (ч. 4, гл. II) и Анны (ч. 4, гл. III), когда они оба ви- дят страшного мужика, говорившего по-французски, Леонтьев приходит к выводу. «Схожие сны Анны и Вронского, по-моему, есть <...> высшая степень психического анализа <...> За- сыпание Анны в вагоне – низшая. <...> Дремоту Анны без ущерба и красоте, и связи с даль- нейшим действием можно было выпустить; выбросить же эти два схожие сна из романа – значило бы не только лишить его одного из лучших его поэтических украшений, но и гру- бым образом нарушить поразительно тесную психическую связь между прошедшим и буду- щим героини. Вспомним: рабочий, раздавленный машиной при первой встрече Анны и Вронского; Вронский видит его обезображенный труп, Анна слышит о нем. Они видят позд- нее в Петербурге сходные сны. Через столько-то времени Анна ложится на рельсы и гибнет; почти в последнюю минуту она видит рабочего и т. д. Вот эта глубина и верность гениаль- ные. Ни избытка, ни праздного, так сказать, описательстватут нет». Можно не согласиться с предложенной градацией, но придирчивость Леонтьева, право же, лучше, чем взгляд на произведение «в общем и целом». Итак, художественное единство, согласованность целого и частей в произведении от- носятся к «вековым правилам эстетики», это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. Но, как уже было отме- чено выше, критерии единства произведения эволюционируют, и данные исторической по- этики в этом отношении поражают контрастами. По-видимому, наиболее резкий – между представлениями о художественном единстве в эпохи традиционализма (иначе: господства риторической традиции, нормативной поэтики) и индивидуальных стилей (приоритета ори-гинальности,своеобразия данного автора). В современном литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и даже мировой) литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопозтиче-ского», «традиционалистского», «индивидуально-авторского». Данная типология фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного мышления, оперируя ог- ромными временными масштабами и в большой мере отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных трех типов (так, для нее несущественны различия между романтизмом и реа- лизмом, поскольку эти направления объединяет индивидуально-авторский тип художествен- ного сознания). Однако предложенная типология не умозрительна, она вполне согласуется с выводами многих исследований по исторической поэтике и прежде всего (если говорить об отечественной науке) с противопоставлением канонических и романизированных жанров у М.М. Бахтина, который также оговаривал избирательность своих интересов. Отмечая еще в «Формальном методе в литературоведении» возможность проверки принципа «автоматиза- ция – ощутимость» лишь на литературе «одной жизни, одного поколения», ученый писал: «Спрашивается: как быть с такими задачами, которые принципиально могут быть разрешены лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен нескольких эпох? Ведь такие задачи – подлинно исторические задачи». И в своей работе «Эпос и роман» он решал задачу именно такого рода. Здесь тоже есть инвектива в адрес историков литературы, выстраивающих пре- имущественно на «борьбе школ и направлений» свои жанровые концепции: «Романизиро- ванную поэму, например, они называют «романтической поэмой» (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы – героями только второго и третьего порядка». В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно художественная литература (т. е. оторвавшаяся от мифологической купели, функционирую- щая как эстетический объект) может быть или традиционалистской (где господствует «по- этика стиля и жанра», причем стиль подчинен теме, жанровой модели), или индивидуально-авторской (это «поэтика автора», вырабатывающего свой стиль, который «как раз и проти- востоит норме»). Исторический рубеж между данными типами художественного сознания – «конец XVIII века (время утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе)». Большое видится на расстоянии: в многообразии литературных явлений прослежива- ется глубокое различие типов художественного единства, обусловленное традиционалист- ской или индивидуально-авторской установкой, доминирующей в художественном сознании писателя (литературного направления, эпохи в целом). Сопоставим некоторые наставления «желающим взобраться на Парнас» (Н. Буало) в «поэтиках» античности и классицизма с творческими лозунгами посттрадиционалистской литературы, прежде всего – с манифестами романтизма (ведь именно это направление объявило войну классицизму и стоящей за ним многовековой традиции следования «правилам» и жанровым «образцам»). Гораций начинает свое «Послание к Пизонам» («Науку поэзии») предостережением – примером того, чего делать не следует: Если бы женскую голову к шее коня живописец Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду, Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху Кончилась снизу уродливой рыбой,– смотря на такую Выставку, друга, могли ли бы вы удержаться от смеха? Верьте, Пкзоны! На эту картину должна быть похожа Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой. Где голова, где нога – без согласия с целым составом! Здесь основное требование к части, детали композиции – ее уместность, «согласие с целым составом». Достоинство сочинения составляют его «простота и единство» (simplex et unum), а единство определяется предметам речи. Гораций приводит еще многие примеры нарушения единства: изображение диких зверей вместе с ручными, змей – с птицами, ягнят – с лютыми тиграми (ст. 12–13); дельфина в лесу, плывущего в волнах вепря (ст. 29–30); чело- века с черными очами или прекрасными черными кудрями, но с безобразным носом (ст. 36– 37). Всего этого нужно избегать. Аналогичное табу накладывается на смешение жанров (хотя Гораций все же допуска- ет сближение трагедии и комедии в их отдельных моментах: «нередко и трагик печаль- ный/Жалобы стон издает языком и простым и смиренным»). Развивая положения Аристотеля о характерности, «особых чертах» каждого жанра, отличии жанров друг от друга (а оно мо- жет быть сведено на нет при резких отступлениях от канона), Н. Буало в «Поэтическом ис- кусстве», подобно Горацию, учит своих читателей. Так, идиллия (эклога), которую теоретик классицизма сравнивает с «пленительной пастушков/Резвящейся в полях и на лесной опуш- ке», будет погублена, если поэт вместо флейты и гобоя <...> трубу хватает в руки, И оглашают луг воинственные звуки. Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники; И нимфы прячутся, скользнув на дно реки. Буало называет именно Пана и нимф, т. е. атрибуты идиллии (здесь не могут появить- ся, скажем, Юпитер или Марс). Чтобы правильно написать произведение того или иного жанра, нужно знать его правша. И в «поэтиках» (а также в классицистических «риториках», не только воспитывающих ораторов, но и регулирующих творчество в жанрах «изящной прозы») большую часть текста занимало обычно изложение этих правил. Оно сопровожда- лось как примерами «от противного», так и указанием на образцы; для идиллии – это Фео- крит и Вергилий: Вы изучать должны и днем и ночью их: Ведь сами музы им подсказывали стих. В особенности подробно расписывались драматические жанры – трагедия и комедия.Очень конкретно представлены их «инварианты» в «Поэтике» Скалигера, причем усвоению различий помогает сравнительная характеристика жанров: «Трагедия, созданная, так же, как и комедия, из самой жизни человеческой, отличается от комедии тремя вещами: положением персонажей, характером их судеб и поступков, финалом, поэтому она неизбежно отличается от нее также и стилем. В комедии – явившиеся из деревни Хреметы, Давы, Феиды, люди низкого происхождения. Начало – бурное и запутанное, финал – радостный. Речь – простая, обыденная. В трагедии – цари, князья, обитающие в городах, дворцах, замках. Начало – сравнительно спокойное, финал – ужасающий. Речь – важная, отделанная, чуждая грубой ре- чи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть <...>». Конечно, погружение в «поэтики» и «риторики» обнаруживает и в этих нормативных по своей основной установке руководствах споры и страсти, а главное – движение самой теории. Особенно часто в понимание того или иного жанра коррективы вносили писатели, когда они размышляли о собственных не вполне «правильных» произведениях. Например, Т. Тассо, автор «Освобожденного Иерусалима», обосновывает в «Рассуждениях о героиче- ской поэме» развитие в данном жанре «любовных» мотивов: «Но отрицать, что любовь есть страсть, подобающая героям, невозможно...» А П. Корнель, оспаривая самого Аристотеля, допускает, что протагонистами в трагедии могут быть «люди совершенной добродетели»; он же расширительно толкует правило трех единств, предлагая, в частности, увеличить продол- жительность действия в трагедии «до тридцати часов», а «действие, происходящее в одном и том же городе», считать удовлетворяющим единству места. Все же доминанта художествен- ного сознания классицистов – традиционализм, о чем своеобразно свидетельствуют заклю- чительные слова «Рассуждений о трех единствах...» Корнеля: «Вот мои мнения, или, если хотите, моя ересь относительно главных положений искусства: я не умею лучше согласовать древние правила с новыми требованиями». Жанровые признаки произведения – это всегда признаки, объединяющие его с други-ми произведениями, групповые. В отличие от названия сочинения, призванного выделить этот текст, подчеркнуть его уникальность, жанровое обозначение обращено к памяти чита- теля, предполагая знание им литературных традиций. Размышляя о месте жанра в системе литературоведческих понятий, Ю.В. Стенник пишет: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма». Понятно, что формирование нового – индивидуально-авторского – типа художествен- ного сознания, особенно громко заявившего о себе в манифестах романтиков, субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов, от диктата жанровых ка- нонов. Очень выразительны в этом смысле афористичные суждения В. Гюго, вождя фран- цузских романтиков. В «Предисловии к драме "Кромвель"» он пишет: «Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся вне при- роды и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них. И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля...». Собственные творческие принципы Гюго суть одновременно нарушения многих «древних правил», но, в отличие от Корнеля, «еретиком» он себя не счи- тает. Это и апология гротеска, поэтики контраста: «Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от кото- рой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным». Это и стремление заключить в одном произведении «всю поэзию целиком», соединить трагедию и комедию, восхищение Шекспиром – «богом сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер, Бомарше». Это, нако- нец, презрение к подражанию любым образцам; Гюго «не меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писателям, чем подражание авторам классическим. Тот, кто подражает поэту-романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает. Будь вы эхом Расина или отблеском Шекспира, вы всегда останетесь только эхом и только отблеском». Сходные мысли вдохновляли и русских современников Гюго. Для Пушкина роман- тизм – «парнасский афеизм» («К Родзянко»). В «Египетских ночах» (1835) Чарский предла- гает импровизатору тему, несомненно близкую Пушкину: «поэт сам избирает предметыдля своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Импровизатор пре- красно справляется с заданием. Великолепна цепь образов, сравнений, посредством которых он убеждает в естественности свободы творчества, в его нерассудочности (в соответствии с романтической концепцией, гений подобен природе, он дает искусству правила, а не следует рутине): Зачем крутится ветер в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его. Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу? Затем, что ветру и орлу И сердце девы нет закона. Таков поэт <...> Здесь голоса героя и автора сливаются (в ранее написанном наброске поэмы «Езер- ский» эта строфа дана «от автора»). В целом же в «Египетских ночах» романтическая пате- тика умеряется иронией, сюжетным парадоксом: ведь воспевает свободу творчества бедный итальянец по заказу, он лелеет «чужую мысль». Подобно Гюго, Пушкин и поэты его круга расценивают |