Статья Л.В.Чернец. Статья Чернец. Чернец Л. В
 Скачать 70.48 Kb.
|
|
своеготекста. В чем же заключается единство литературного произведения? Во-первых, произведе- ние существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: на- чало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки – еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыра- зимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последователь- ности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов. У художественного произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порожда- ет в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением. Над превращением слов и фраз в образы размышлял на заре своей жизни Л. Толстой, тщетно, как ему казалось, пытавшийся описать «чудную ночь» на Кавказе: «Я подумал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова – фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как- нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно» (запись в дневнике от 3 июля 1851 г.). Если автору удается «перелить в другого свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и од- новременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художе- ственной иллюзии и одновременно помня об игровой природе искусства, воспринимает про- изведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения. Другой подход к единству произведения – аксиологический: насколько удалось дос- тигнуть желаемого результата; согласовать части и целое; мотивировать ту или иную под- робность? Чем разнороднее и сложнее состав художественного целого (разветвленная систе- ма персонажей, многолинейность сюжета, смена времени и места действия), тем обычно ост- рее стоит эта задача перед писателем. В истории эстетической мысли единство произведения – одна из сквозных проблем. В античной литературе были разработаны правила, относящиеся к различным типам оратор- ских речей, к различным художественным жанрам. В основе советов риторам и поэтам было именно стремление к единству сочинения. Так, в диалоге Платона «Федр» Сократ характери- зует ораторскую речь, используя следующее сравнение: «...всякая речь должна быть состав- лена, словно живое существо, у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому». Соотношение це- лого и частей – в основе учения Аристотеля о трагедии, т. е. о жанре поэтического искусст- ва: «...сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] еди- ному и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъ- ятием одной из частей менялось бы или расстроивалось целое, – ибо то, присутствие или от- сутствие чего незаметно, не есть часть целого». Сходные требования к произведению выдвигают, со ссылками на античных мыслите- лей, теоретики классицизма. Вероятно, самый знаменитый манифест этого литературного направления – «Поэтическое искусство» Н. Буало есть, по признанию автора, пересказ Гора- ция, его «Науки поэзии». Конечно, это пересказ вольный, пересказ-интерпретация: обраще- ние к авторитету древних сочеталось с обновлением литературных норм. И все же в этих нормах и в самих текстах обеих «поэтик» много сходного. Так, в строках Буало: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части – узнаются советы Горация: Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее – после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть. Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив. Эта перекличка неудивительна: установка на «подражание» образцам, традициона-лизмгосподствуетв эстетике классицизма Интереснее другое: подобными критериями оценки произведений руководствуются и оппоненты Буало, подтачивавшие своими рассуж- дениями основы традиционалистской доктрины, доказывавшие, как Шарль Перро в стихо- творном трактате «Век Людовика Великого», превосходство века Людовика XIV над веком Августа во всех областях науки и искусства, включая поэзию. В споре «о древних и новых» его инициатор Ш. Перро подверг придирчивому анализу поэмы самого Гомера, непререкае- мого авторитета для Буало («Должно быть, потому так любим мы Гомера,/Что пояс красоты ему дала Венера./В его творениях сокрыт бесценный клад:/Они для всех веков как бы родник услад»). Ш. Перро, выступивший в роли нового Зоила, находит в «Илиаде» и «Одиссее» мно- гие недостатки, прежде всего отсутствие художественного единства: слабую связь между от- дельными песнями («книгами») поэм, избыточность деталей, слишком длинные сравнения, которые он иронически называет «длиннохвостыми». В диалоге «Параллель между древни- ми и новыми» аргументом в пользу версии о коллективном авторстве «Илиады» (впервые высказанной аббатом Ф. д'Обиньяком в 1664 г.)служит заключение, что поэма «совершенно лишена той прекрасной стройности, которую ей приписывают». А прославленные сравнения Гомера порицаются и даже пародируются за то, что отвлекают от предмета описания, за не- однородность «цвета шлейфа» и «платья» (т. е. детали и образа в целом). Вот одно из срав- нений, пародирующих гомеровский стиль: «Цвет лица моей пастушки походит на цветы, что растут на лугу, где пасутся тучные коровы, дающие белое молоко, из которого делают пре- восходные сыры». Полемический фон этой критики – «Поэтическое искусство» Буало, не находившего у Гомера никаких длиннот: Нельзя событьями перегружать сюжет: Когда Ахилла гаев Гомером был воспет, Заполнил этот гаев великук» поэму. Порой излишество лишь обедняет тему. <...> Одушевление в его стихах живет, И мы не сыщем в них назойливых длиннот. Столь различные оценки одних и тех же текстов отражают столкновение «старых» и «новых» литературных норм, разных эстетических «вкусов». Однако, как видим, в самом требовании художественного единства произведения, согласованности всех его элементов и почитатели, и хулители Гомера сходятся. Это требование сохраняется, постоянно обновляясь в своем конкретном содержании, в системе рассуждений эстетиков, в боевом арсенале лите- ратурных критиков и после того, как диктатура восходящих к Аристотелю правил была по- колеблена, а потом, с утверждением новой – романтической – эстетики, решительно отверг- нута. Для А. Баумгартена, выступившего в 1750-е годы с обоснованием новой науки эсте-тики (науки о совершенстве чувственного познания, проявляющемся прежде всего в искус- стве), «в основе художественного творчества лежит единство многообразия, которое и есть совершенство мира (perfectio mutidi)». Произведение искусства – аналог природы для И. Канта. Оно кажется природой, хотя сделано человеком (правда, не любым человеком, но гением, т. е. обладающим врожденной способностью творить подобно природе, а не путем выучки, следования произвольным правилам). Целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов. «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»,– важнейший тезис Канта и романтической эс- тетики в целом. Хотя подобная мысль высказывалась еще античными авторами (ср. «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство»), в эпоху романтизма она обре- ла новое звучание. Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эсте- тического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической филосо- фии прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в созда- нии формы, соответствующей содержанию. Гегель пишет: «Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения». Теория очи-щения, или идеализации в искусстве стимулировала творческую фантазию художника, пере- создающего явления действительности: «Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу животного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души»; «Одно дело пере- дать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изо- бразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека». В этих суждениях самое неясное, априорно определяемое (во всяком случае, с материалистической точки зре- ния) – «истинное понятие», «истинные черты», «душа данного человека» (и далее: «субстан- циальное», а не произвольно-субъективное, содержание искусства, на котором настаивал философ). Учение же о творческой природе искусства: не столько подражания (мимесис)действительности, сколько ее пересоздания, стало общим достоянием посттрадиционалист- ской эстетики и литературной критики, программ новых литературных направлений (вклю- чая реализм). Когда впоследствии, в 1855 г., Н.Г. Чернышевский выступил с ревизией «эсте- тических отношений искусства к действительности» в их гегелевском понимании, он своей апологией прекрасного в жизни атаковал прежде всего исходный идеалистический принцип Гегеля и его популяризатора Ф.-Т. Фишера, идею эстетического «примирения» с далекой от идеала, «неразумной» Действительностью. Однако и по Чернышевскому участие фантазии в создании художественного произведения необходимо для раскрытия той или иной «стороны жизни». Вымысел неизбежен, даже если в основу рассказа положено известное поэту собы- тие: как иначе восполнить пробелы памяти, «отделить избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов» и т. п.? Чернышевский подчеркивает, что «круг дея- тельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности ис- кусства». Можно добавить: выдвинутые им, помимо «воспроизведения жизни», две задачи искусства, в особенности поэзии: «объяснение» явлений жизни и вынесение о них «пригово- ра», если их осуществлять не публицистическим путем, а на языке образов, требуют от авто- ра ясных для читателя художественных решений и, следовательно, продуманного пересозда-ния«сырой» действительности. Критерий художественного единства объединял в XIX в. критиков самых разных на- правлений. Так, высоко оценивая первые произведения Л. Толстого, Чернышевский насмеш- ливо заметил: «Мы где-то читали недоумения относительно того, почему в «Детстве» и «От- рочестве» нет на первом плане какой-нибудь прекрасной девушки лет восемнадцати или двадцати, которая бы страстно влюблялась в какого-нибудь также прекрасного юношу <...> Удивительные понятия о художественности! Да ведь автор хотел изобразить детский и отро- ческий возраст, а не картину пылкой страсти, и разве вы не чувствуете, что если б он ввел в свой рассказ эти фигуры и этот патетизм, дети, на которых он хотел обратить ваше внима- ние, были бы заслонены, их милые чувства перестали бы занимать вас, когда в рассказе яви- лась бы страстная любовь,– словом, разве вы не чувствуете, что единство рассказа было бы разрушено, что идея автора погибла бы, что условия художественности были бы оскорблены?» Очень далекий от Чернышевского по своим воззрениям, в том числе эстетическим, К.Н. Леонтьев оценивает в 1890 г. романы Л. Толстого, исходя из того же общего принципа: «...все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся,– |