Статья Л.В.Чернец. Статья Чернец. Чернец Л. В
 Скачать 70.48 Kb.
|
|
подражание (и в жизни и в искусстве) как признак ущербности личности, таланта. Вспомним «неподражательную странность» Онегина, «лица необщее выраженье» музы Евг. Баратынского, его обращение к поэтам: Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик; Доратов ли, Шекспира ли двойник, Досаден ты: не любят повторений. «Неподражай:своеобразенгений...» Такие металитературные мотивы, характерные в особенности для поэзии романтизма, свидетельствовали о принципиальной, стуктурной перестройке художественного мышле- ния. Очень рельефно она проявилась в изменении жанрового облика литературы, в процессах взаимопроникновения, смешения жанров, их «деканонизации» и «романизации». Обозревая русскую литературу 1847 г., В.Г. Белинский подчеркивает ведущую роль романа и повести, открывающих простор для творческой инициативы: «Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии – и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им со- бытия, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в ро- мане могут иметь законное место»; дальнейший разбор критиком столь разных произведе- ний, как «Кто виноват?» А.И. Герцена и «Обыкновенная история» И.А. Гончарова, убеди- тельно иллюстрирует данное положение. Иными словами, роман и повесть ценятся за свой- ства, которые ранее, в «поэтиках» классицизма, свидетельствовали о маргинальном положе- нии данных жанров: Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их – лишь были бы нескучны! Здесь показался бы смешным суровый суд. Но строгой логики от вас в театре ждут <…> Аналогичные процессы наблюдаются в лирике и драме, где «синтетические формы» стихотворения, пьесы теснят жанровые каноны (ода, элегия, идиллия, трагедия, комедия и т. д.). Таким образом, жанры преобразуются качественно и в значительной мере утрачивают, былое значение основного регулятора художественного творчества. Соответственно, меняется и понимание единства произведения. Следование жанрово- стилистической традиции, соблюдение «чистоты» жанрового канона, распространявшегося на важнейшие принципы предметной изобразительности, приемы композиции, стилистику, перестает быть мерой ценности произведения (хотя, конечно, «правильность» сама по себе никогда не обеспечивала художественности). Ответственность за художественное качество, которое ранее – в особенности в эпоху классицизма – «разделяла» с писателем избранная им жанровая традиция, как бы перекладывается только на него. Это наглядно демонстрирует типическая для XIX в. ситуация литературного дебюта: молодые авторы стремятся найти свою тему, или ее особый поворот, свой стиль; критика и публика также ожидают новизны, оригинальности, хотя, в силу инерции вкуса, часто именно за нее смельчаку поначалу сильно «достается». Так, блистательно дебютирующие в литера- туре Достоевский («Бедные люди») и Островский («Свои люди – сочтемся!») не подражаютобщему кумиру – Гоголю, но ищут свою дорогу в искусстве, свой особенный стиль как пока- затель творческой оригинальности и эстетического совершенства. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»,– передает Достоевский брату толки критиков (письмо от 1 февр. 1846). И «ожесточенная брань» некоторых периодических изданий («Ил- люстрация», «Северная пчела»), и «остервенение» публики на фоне похвалы знатоков для Достоевского своеобразное подтверждение его новаторства: «Не понимают, как можно пи- сать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, и что Девушкин иначе и говорить не может». Через сравнение с Гоголем раскрывает критик Б.Н. Алмазов (Эраст Благонравов) в своей пьесе – литературной дискуссии «Сон по случаю одной комедии» – особенности та- ланта Островского – писателя «объективного», «математически» верного действительности; Гоголь же – «живописец собственных впечатлений, рождающихся в нем при взгляде на дей- ствительность», лирик и комик, «исключительная принадлежность» его поэзии – гиперболы. Конечно, и в эпохи традиционализма в поэзии ценилась творческая индивидуаль- ность, врожденный («божественный») дар слова, без которого никакая школа, ars poetica не приведут на вершину Олимпа. Ведь совершенство, необязательное в ремеслах, необходимо в поэзии: по словам Горация, поэту «не прощают посредственность: всем нетерпима»; поэзия, «быв рождена к наслаждению духа,/Чуть с совершенства сойдет, упадает на низкую степень» Творчество во все времена есть создание нового произведения, нового текста. И все же разительны различия в самом понимании авторами своих задач. Так, даже такой самобытный поэт, как Ф. Петрарка не мыслит творчество вне «подражания», оглядки на жанровые образ- цы. В «Книге писем о делах повседневных» (главное из этих дел для Петрарки – писание стихов) осуждается лишь буквальное заимствование: «Можно занимать у другого ум, зани- мать блеск, но удержаться от повторения слов: первое подобие скрыто, второе выпирает на- ружу; первое делает нас поэтами, второе обезьянами. Следует, наконец, держаться совета Сенеки, а еще прежде Сенеки – Флакка и писать так, как пчелы медоносят: не сберегать цветы в нетронутом виде, а превращать их в соты, где из многого и разного получается одно, иное и лучшее». (Примечательно в этом рассуждении и традиционное сравнение поэта с пчелой.) Формирование индивидульно-авторскоготипа художественного сознания, тяготею- щего к творческому эксперименту, пусть сопряженному с риском, резко увеличивает приток в литературу последних трех столетий новых эстетических идей, художественных решений, убыстряет сам темп литературного развития. Своего апогея установка на оригинальность достигает, по-видимому, в некоторых авангардистских направлениях XX в., в частности в футуризме с его призывами «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу»), с его апологией «словоновшества», поэтический «зауми». Литературная практика провоцирует появление теоретико- литературных концепций, объясняющих прежде всего новаторство в литературе (а не сле- дование традиции): «автоматизация/остранение» (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов), творчест- во «по контрасту», или «отталкивание» от ближайших предшественников (И.Н. Розанов) и др. У писателей с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведения обеспечивается прежде всего авторскимзамысломтворческойконцепциипроизведения; здесь и истоки самобытного стиля, т. е. единства, гармонического соответст- вия друг другу всех сторон и приемов изображения. Материалы творческой истории многих шедевров свидетельствуют, что рождение оригинальной концепции художественного целого сами писатели считают решающим моментом в создании произведения, хотя бы воплощение от замысла разделяли годы и даже десятилетия, в течение которых замысел неизбежно пре- терпевает изменения. Очень выразительно об этом замысле, вызывающем к жизни художест- венное целое, писал Достоевский в письме к А.Н. Майкову (от 15 мая 1869 г.); писатель на- зывал его «поэмой»: «... поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, ал- маз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности. И вот это первое дело поэта каксоздателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многораз- личии местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <...> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает ал- мазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глу- бокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только ювелир.)». Хотя писатели, в особенности романисты, нередко фор- мулируют идею произведения: «Главная мысль романа–изобразить положительно прекрас- ного человека» (Достоевский об «Идиоте»); «В основание моей повести положена мысль о необходимости сознателыю-героических натур (стало быть – тут речь не о народе) – для то- го чтобы дело подвинулось вперед» (Тургенев о «Накануне»), – эти экспликации еще не суть творческие концепции («алмазы»), где идея неотделима от образа, от мысленного созерца- ния каких-то выразительных деталей и пр.; поэт не иллюстратор отвлеченных идей. И не ме- нее часты, чем понятийные оформления «главной мысли», категорические отказы авторов от объяснения смысла своих произведений, в особенности уже написанных; вспомним, казалось бы, тавтологичные слова Л. Толстого: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»»). При всей своей зыбкости как предмета исследования, творческая концепция произве- дения, уясняемая на основании и художественного текста, и внехудожественных высказыва- ний автора, материалов творческой истории, контекста его творчества и мировоззрения в целом, помогает выявить центростремительные тенденции в художественном мире произ- ведения, разнообразные формы «присутствия» автора в тексте. В особенности важна роль этой категории при анализе произведений, замечательных не только художественным мастерством, «ювелирной» (по выражению Достоевского) рабо- той, но и глубокой оригинальностью, «неподражательной странностью» замысла. В некано- нических жанрах новой литературы именно концепция целого (начало любого, в том числе и традиционалистского, творчества) – основной источник художественного единства произве- дения, хотя и типологические его свойства (литературный род, жанр, организация речи: стих/проза и др.) продолжают выполнять свою не всегда заметную, но важную роль. Все же во многих новаторских произведениях XVIII–XX вв. стройность авторской концепции как бы спорит с разнородностью используемых материалов, прихотливостью композиции, пест- ротой стилистики. Так, важнейшая стилевая доминанта романов Достоевского (одним из его любимых авторов был В. Гюго) – сочетание, казалось бы, несочетаемого. Но в этом синтезе и проявляются творческая воля, активность автора, его бесконечный интерес к раздвоенному, исполненному противоречий и парадоксов сознанию, к взвихренному, лишенному прочных социальных корней быту. По словам Л.П. Гроссмана, писатель «смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований, боговдохновенные стра- ницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона». Приоритетность внутреннего, концептуального, единства над внешним (единство действия, сюжетная и композиционная завершенность, наличие рамочных компонентов тек- ста и пр.) выразительно демонстрируют жанр фрагмента, культивируемый романтиками,, а также авторские циклы – во всех родах литературы («Повести Белкина», «Маленькие траге- дии» Пушкина, «Сумерки» Баратынского), как бы приглашающие читателя к размышлению над внутренней, содержательной связью между произведениями-частями, последовательно- стью их расположения. Искусство сочетания сюжетных линий в единое действие романа или драмы утрачивает былую притягательность для писателей. «Я горжусь, напротив, архитекту- рой, – отвечает Толстой С.А. Рачинскому (письмо от 27 янв. 1878 г.), не нашедшему в «Анне Карениной» должного единства фабулы, – своды сведены так, что нельзя и заметить, где за- мок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отно- шениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Такая литература требовала, естественно, от читателя особой чуткости к «внутренней связи» компонентов. Однако нередко не понимали автора не только читатели, «в прошедшем веке запоздалые» и не владевшие новыми, более сложными, поэтическими языками. Иску- шенные в разборах произведений литературные критики сплошь и рядом толковали их, рас- ходясь как с авторским пониманием, так и с версиями коллег по критическому цеху (Н.А. Добролюбов и Ап.А. Григорьев о пьесах Островского, Н.Н. Страхов и Д.И. Писарев о «Преступлении и наказании» и др.). И хотя любое художественное изображение-иносказание всегда открыто для новых прочтений, все же расцвет интерпретационной критики приходит- ся на XIX–XX вв.Именно в период господства индивидуально-авторского типа художествен- ного сознания наиболее полно реализуется такое свойство литературы, как ее диалогич-ностъ, интерсубъективность ее движущегося в контекстах восприятия содержания. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художествен-ного единства. Так во множестве прочтений и трактовок – адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познава- тельного пафоса или откровенно публицистических – реализуется богатый потенциал вос- приятия классических творений. |