Хасбулатова Наида Курс.работа. Цветообозначение в лирике М. Цветаевой
 Скачать 61.85 Kb.
|
|
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ ЦВЕТОВОЙ ЛЕКСИКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ 2.1 Поэтический язык и его особенности Поэтический текст недостаточно исследован с точки зрения когнитивной лингвистики, между тем, вопрос о соотношении концептуальной и языковой картин мира один из самых актуальных в современной науке. Картина мира – это система интуитивных представлений о реальности, ее можно выделить, описать или реконструировать у нации, этноса, социальной или профессиональной группы, личности. Она не остается статичной – каждому отрезку исторического времени соответствует своя картина мира, отличная от предыдущей. Языковая картина мира, представляет собой более узкий аспект картины мира, исторически сложившийся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отраженный в языке определенный способ концептуализации действительности. В жизни современного человека языковая картина мира определяет концептуальную и формирует ее, так как человек способен понимать мир и самого себя через язык. С одной стороны, повседневный опыт человека находит отражение в языке, что отражается в семантике и грамматических формах. С другой, отражение человеком действительности детерминировано формами родного языка. Так как поэзия является особой сферой существования языка, где различается смысл и информативность, в работе ставится вопрос о роли механизмов формирования смысла в процессе образования смысла поэтического текста. В учении об особенностях поэтического языка заложен фундамент, на котором держится весь русский формальный метод. Самое понятие особой системы поэтического языка методологически чрезвычайно сложно, запутанно и спорно. Ведь ясно с самого начала, что перед нами совсем особое употребление термина «язык», что о поэтическом языке мы говорим не в том смысле, в каком мы говорим о языке французском, немецком, о диалектах русского языка и т. п. [7]. Поэтический язык – особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге «Поэтика слова» определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество»3. Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы. В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. 2.2 Поэтический язык Марины Цветаевой Марина Цветаева – русская поэтесса, прозаик, переводчик, одна из крупнейших поэтов XX века. Судорожные и вместе с тем стремительные ритмы Цветаевой – это ритмы XX века, эпохи величайших социальных катаклизмов и грандиозных революционных битв. Цветаеву-поэта невозможно спутать ни с кем другим. Стихи ее можно узнать безошибочно по особому распеву, неповторимым ритмам, необщей интонации. Марина Цветаева всегда хотела добиться максимума выразительности при минимуме средств. В этих целях она предельно сжимала, уплотняла свою речь, жертвовала эпитетами, прилагательными, предлогами, другими пояснениями, строила неполные предложения: «Все великолепье – Труб – лишь только лепет Трав – перед тобой». Ориентация на звучание слова – один из важнейших принципов построения текста в творчестве Цветаевой – человека музыкально одаренного и музыкально образованного. Именно этот принцип более всех других осознан ею самой. Настойчиво утверждая приоритет звуковой стихии в своем творчестве, Цветаева категорически отвергает частые упреки в том, что звук для нее важнее смысла: «Я пишу, чтобы добраться до сути, выявить суть; вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут триединство». Поэтика Цветаевой во многом может быть охарактеризована как поэтика звукосмысловых связей, обнаруживающих взаимодействие фонетики со всеми другими языковыми уровнями, а также с образным, концептуальным и с идеологическим аспектами произведений. Именно поэтому способы выражения звукосмысловых связей в поэзии Цветаевой очень разнообразны и в структурном, и в функциональном отношениях. Обращение к ее творчеству может быть не только увлекательным, но и особенно продуктивным продуктивным для разработки теории звукосмысловых соответствий [9]. Фонетика поэтического текста – явление многоаспектное. Звучание произведения определяется стихотворным размером, ритмом, метром, характером и расположением рифм, строфикой, расположением пауз, мелодическим рисунком гласных и составом согласных, различными типами звуковых повторов. Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания лирического действия. Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой явились: - интонационное и ритмическое разнообразие (в т. ч. использование раешного стиха, ритмического рисунка частушки; - фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках «Царь-девица» (1922г.), «Молодец»(1924г.); - стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности); - необычный синтаксис (уплотненная ткань стиха изобилует знаком «тире», часто заменяющим опускаемые слова); - ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки); -эксперименты над звуком (в т.ч. постоянное обыгрывание паронимических созвучий, превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый) и др. Особую роль в системе средств выразительности Цветаевой играет пауза. В противовес привычной постановке пауз на конец строки у Цветаевой они смещены, сплошь и рядом приходятся на середину строки или на следующую строфу. Поэтому стремительный стих поэта спотыкается, обрывается, поднимается: «Двадцать лет свободы – Всем. Огня и дома – Всем. Игры, науки – Всем. Труда – любому, Лишь бы были руки». Синтаксис и интонация как бы стирают рифму. Поэтическое словоупотребление М. Цветаевой эволюционирует в сторону широкого использования переносных значений, тропов, высказываний, имеющих двуплановую и многоплановую семантику. В ее поэтическом мире органически переплетены физический и духовный мир, мир вещный и мир интеллектуальный, эмоциональный, мир отвлеченных понятий и нравственных ценностей. Параметрические характеристики духовного и нравственного мира человека передаются: - через символически понимаемые конкретные физические действия. «Вы! Собирательное убожество! Не обрывающиеся с крыш!» - через овеществленные, зримо воспринимаемые образы. «Чрез лихолетие эпохи, Лжей насыпи – из снасти в снасть – Мои неизданные вздохи, Моя неистовая страсть». Предметы вещного мира, отмеченные причастностью к духовным ценностям, к подлинной жизни, полной страдания и достоинства, одушевляются, олицетворяются. В поэтическом языке Цветаевой происходит резкое изменение семантической и лексической сочетаемости всех основных полнозначных частей речи – существительного, глагола и глагольных форм – причастия и деепричастия, прилагательного и наречия. Поэтический язык Цветаевой характеризуется широким использованием номинативных и когнитивных, предицирующих метафор, номинативных метафорических комплексов – метафор-сравнений (риза разлук, клятв канаты, архангельского суда изгороди и под.). В поэтическом мире Цветаевой выделены три сферы: земной мир, мир души, мир духа. Но эти сферы отнюдь не разомкнуты и не абсолютно противопоставлены друг другу, как это часто и неверно утверждается. Они даны и охарактеризованы скорее как «точки отсчета», как нравственные вехи, к которым причастна жизнь не только поэта, но и каждого человека. Словарь языка Цветаевой поставлен на службу создания ее художественного мира и ее видения мира. Художественный мир Марины Цветаевой сложен, но он и прост: человек живет в конкретном историческом времени, в конкретном месте. Но он же – житель истории, житель вселенной. Земная жизнь суетна, полна «сбродом кривизн». Но она же проникнута миром душевных и духовных ценностей. Человек опутан «неприродными», «вторичными» категориями: социальными институтами, культурой, техникой. Но его сущность природна, естественна; «небо, звезды, горы, верховья, облака, деревья – это в такой же степени его категории, как и глина, колдобина, котловина, ухаб, выбоина, ил. Человек агрессивен, склонен к захвату, общественные катаклизмы могут превратить часть человечества в «бедлам нелюдей». Но он же свободен, ему дана способность бескорыстной и полной отдачи, какую имеет мир природы. И Марина Цветаева находит языковые средства, чтобы показать сомкнутость разных смыслов в назначений и существовании человека. Поэтический язык Цветаевой опирается на потенции грамматической системы русского языка и реализует эти потенции. В сфере глагола наибольшим преобразованиям в ее языке подвергается система глагольного управления (приобретение новых валентностей: «Перестрадай же меня! Я всюду:…; И назовет его нам в висок / Звонко щелкающий курок; От очевидцев скрою / В тучу!; мстить мостами; отказ от валентности: Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, –…). В поэтических текстах Цветаевой в связь с глаголами физического действия ставятся непредметные имена, имена пропозитивной семантики, с глаголами, указывающими на мыслительную, эмоциональную деятельность, – предметные имена, ср.: Из лепрозория лжи и зла / Я тебя вызвала и взяла / В зори: Из последнего сердца тебя, о недра, / Загораживаю; – Море! – небом в тебя отваживаюсь: Так будь же благословен – / Лбом, локтем, углом колен / Испытанный – как пила / В грудь въевшийся – край стола! В сфере существительного глубокую перестройку претерпевает категория числа. В поэтическом языке Марины Цветаевой формы множественного числа образуются регулярно от отвлеченных имен: от непроизводных существительных (от вчерашних правд, в склепотекущий склеп / Памятей), от существительных с суффиксом -изн- (над сбродом кривизн, достаточно дешевизн, в столбняке глушизн), от имен с суффиксом -ость- (с моими дикостями, с моими тихостями, поверх закисей, поверх ржавостей, мнимостями опущу, от вечных женственностей; древности, ревности, верности, низости, сухости, тусклости, слепости, седости и др.), с суффиксом -ство- (Жарких самоуправств / Час – и тишайших просьб, / Час безземельных братств, / Час мировых сиротств; детств, отверженств; штампованностей постоянств; нищенств. студенчеств и др.), с суффиксом -ота / -ета (от высокоторжественных немот, глотатели пустот). В поэтических текстах Марины Цветаевой регулярно избирается форма множественного числа в тех случаях, когда по смыслу возможны обе формы: Крик станций: останься! Вокзалов: о жалость! И крик полустанков: Не Дантов ли Возглас: «Надежду оставь!» И крик паровозов. («Крик станций», 1923) Поэтические тексты М. Цветаевой характеризуются активным привлечением знаков препинания как семантически насыщенных выразительных средств. Тире, дефис, двоеточие, скобки, многоточие, восклицательный знак – арсенал выразительных знаков препинания языка Марины Цветаевой. Цветаевские знаки препинания кроме связи с интонационным (установка на произнесение) и синтаксическими уровнями, непосредственно сопряжены с многопланностью поэтической ткани текста. В цветаевском высказывании звучит не одна, а сразу несколько эмоций. (Итак, с высоты грудей, / С рокового двухолмия – в пропасть твоей груди! / (Не своей ли?!); не одна последовательно развивающаяся мысль, а мысли, спорящие друг с другом, вступающие в отношения подхвата, поиска дополнительных аргументов, отказа от одной – в пользу другой (Чтоб высказать тебе… Да нет, в ярды / И в рифмы сдавленные… Сердце – шире!); не один, а сразу несколько собеседников (Пожалейте! (В сем хоре – сей / Различаешь?); не один голос, а несколько голосов и разные точки зрения (Ипполит! Ипполит! Пить! / Сын и пасынок? Сообщник! / Это лава – взамен плит / Под ступнею! – Олимп взропщет? / Олимпийцы?! Их взгляд спящ!; Есть в мире мнимые, невидимые: / (Знак: лепрозориумов крап!), / Есть в мире Иовы, что Иову / Заведовали бы – когда б: / Поэты мы – …). Знаки препинания в поэтических текстах Цветаевой «творят» образ: в нем интеллектуальная и эмоциональная сферы неразрывно соединены и устремлены к поиску истины. 2.3 Функции цветовой лексики в поэзии Марины Цветаевой Особенностью поэтического языка Марины Цветаевой является использование цветовой лексики. У Цветаевой есть целые стихотворения, циклы и значительные фрагменты поэм, драматических произведений, построенные на активном использовании слов со значением цвета: «Цыганская свадьба», «Бузина», «Отрок», «Душа», «Скифские», «Переулочки», «Георгий», «Автобус», «Ариадна» и др. В большинстве таких текстов отражено восприятие конкретно-чувственных образов всеми органами чувств. Использование цвета в произведениях позволяют автору более точно, эмоционально донести до читателя смысл той или иной мысли. Перечень и статистика цветообозначения позволяют сделать некоторые предварительные замечания, которые можно прокомментировать, имея в виду особенности цветаевского мировосприятия, отраженные в ее поэзии: 1. Наиболее употребительны у Марины Цветаевой слова с основами – черн-, -бел-, -краен-, -син-, -зелен-,т. е. чаще всего обозначенными оказываются основные ахроматические и хроматические цвета, наиболее традиционно выделяемые человеком. Это тона простые и максимально насыщенные. 2. Оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у одного красного цвета, но многообразно. Они представлены словами с 16-ю различными корнями: красный, пурпурный, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, румяный, червонный, багровый и багряный, огненный, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари.Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться черному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности; красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти еще в первобытных культурах; оттенки красного наиболее детально представлены и в современном цветообозначений всех народов как в литературных языках, так и в диалектах. Тема огня и огненная символика очень важны в творчестве Цветаевой, начиная с ее ранних стихов: «Что другим не нужно – несите мне! Всё должно сгореть на моем огне! (…) Птица-Феникс – я, только в огне пою!» 3. Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый–все это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе XVIII–XX вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчета нередко принимает мир народной культуры, отраженный в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в ее творчестве. 4. Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, вишенный, агатовый, жемчужный, перламутровый.Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и, благодаря мотивированности в языке, более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с XVIII века, превращает набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы. Иносказание в цветообозначений для Цветаевой характерно в тех случаях, когда цветовые слова общенародного языка выступают в своем символическом значении, например черное и белое.Абстрактно-символическое и оценочное значение таких слов, выработанное многовековой культурой, получает у Цветаевой образную конкретизацию в перифразах: Слава сына – позор жены. Снег и деготь, смола и соль. Снег любимого — милой смоль, Высотою его низка! («Лебединый стан»). Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признака или символа, но и динамизация признака и символа в их цветообозначений. В поэтических произведениях Марины Цветаевой слова-цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, черный – белый), но и к перечислительному ряду (красный – синий – зеленый) и к синонимии (красный – пурпурный – алый). Все различительные признаки синонимов – стилистические, коннотативные, градационные – определяют лексическую противопоставленность этих синонимов в художественном тексте. Собственно синонимические отношения между ними тоже сохраняются, поскольку они свойственны системе языка. Возможно и синонимическое сближение членов перечислительного ряда или элементов антитезы на основе дифференциального признака, функционально выделяемого и окказионально доминирующего в тексте. Несмотря на пересечение синонимических и антонимических отношений между элементами лексико-семантического поля цветообозначений, все же можно выделить некоторые закономерности в парадигматике и синтагматике слов этого поля в поэтическом творчестве Цветаевой. В произведениях Цветаевой черный цвет связан обычно с миром ее лирического субъекта, а белый – с чуждым ей миром. В стихотворении «Я – страница твоему перу…» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая: Все приму. Я белая страница. (…) Ты – Господь и Господин, а я – Чернозем – и белая бумага! Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращения антонимов в синонимы у Марины Цветаевой связано именно с употреблением слов черный и белый:поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В трагедии «Ариадна» Цветаева последовательно и скрупулезно доказывает, что черное есть белое, соединяя элементы антитезы через метафорическую синонимизацию членов перечислительного ряда, основанную на выработанной языком цветовой символике. В интерпретации античного сюжета Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности цветовой алогизм. Употребление слова черный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создает в ряде случаев неожиданные словосочетания (черноокая разлука, в черных пустотах твоих красных), но, тем не менее, вполне определенно опирается на традиционную символику черного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение черным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом черных глаз. Оппозиция «черное – красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти: Слышу страстные голоса – И один, что молчит упорно. Вижу красные паруса – И один — между ними – черный; От румяных от щек – Шаг – до черных до дрог! Шелку черный шнурок, Ремешок-говорок! (С., 188). Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образы крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к ее уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»: Сей столб встает мне, и не рокот толп – То голуби воркуют утром рано… И, все уже отдав, сей черный столб Я не отдам – за красный нимб Руана! (С., 139). В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» позорный столб («черное»), т. е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костер («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесенность к понятию высшей ценности – страсти. Тема красного (символ страсти) и синего, лазоревого, лазурного, связанного с недосягаемой далью, бессмертием (символ святости), определяет в творчестве Марины Цветаевой оппозицию «красный (и его оттенки) – синий (лазоревый, лазурный)»: Доколе меня Не умчит в лазурь На красном коне – Мой Гений; Сапожок чрез борток, Ногой легкою – скок Домой, в красный чертог. На простор синих волн – Толк – Царевичев челн! В царстве моем – ни свинки, ни кори, Ни высших материй, ни средних историй, Ни расовой розни, ни Гусовой казни, Ни детских болезней, ни детских боязней; Синь. Лето красно. И – время – на всё. Примеры эти разнородны, взяты из произведений, резко различающихся по своей стилистике: 1 – из поэмы «На красном коне», в которой авторский голос не связан ни с какой стилизацией; 2 – из поэмы-сказки «Царь-Девица», ориентированной на фольклорную стилистику; 3 – из сатирической сказки-пьесы «Крысолов», иронически пересказывающей и переосмысливающей немецкую легенду. В соответствии со стилистическими особенностями цитируемых произведений семантика цветовых слов, сохраняя главные особенности цветаевской парадигматики в цветообозначении, имеет и специфические черты. Так, в поэме «Царь-Девица» слово синий имеет характер постоянного эпитета, свойственного фольклору, но первичное цветовое значение этого эпитета актуализировано в контрасте с образами красного. Слово красный в таких сочетаниях, как красный чертог, лето красно,совмещает в себе и первичное архаическое значение красоты, привлекательности, и современное цветовое значение. При этом архаическое значение положительной эмоции вполне согласуется с символическим, актуализированным Цветаевой, значением страсти: красный чертог – дом, среда обитания Царь-Девицы, ее стихия; лето красно – цель гибельного стремления, мечта уводимых музыкантом детей. Если черное, белое, красное, синее и зеленое связываются у Марины Цветаевой с образами и понятиями земного мира или небесного, т. е. «человеческого» или «божественного», то всем этим цветообозначениям резко противостоит символика желтого как знак мира потустороннего, мифологического мира нечистой силы. Желтого (янтарного) цвета кровь у змея, побежденного Георгием. В русских былинах кровь чудища, побежденного Егорием Храбрым, отождествляемым в народном сознании с Георгием Победоносцем, называется бусурманской, окаянной, проклятой. Янтарная кровьв цикле «Георгий» тоже скорее эмоционально-оценочная, чем собственно цветовая номинация крови, так как в сцене боя большое значение имеет красный цвет прежде всего как отражение крови того же змея. Желтые глаза – признак оборотня в поэме-сказке «Царь-Девица»: Охорашивается, чистит клюв. Глаза желтые – янтарь шаровой! Красе на ухо шепочет, прильнув: «За булавочкой к тебе я второй!» <…> Покорность с бабой родилась! Льни, тонкоствольная лоза! Чтоб не увидеть желтых глаз – Закройтесь, черные глаза! В следующем контексте желтый цвет оказывается связанным и с обманом, и с мифологизированной лихорадкой (вихрь заразный): Стрясается – в дом забредешь желтоглазой Цыганкой, – разлука! – молдаванкой, – разлука! Без стука, – разлука! – Как вихрь заразный К нам в жилы врываешься – лихорадкой, – разлука! Образ разлуки в этом стихотворении определен, во-первых, мифологизированным образом цыганки – чужой (из другого мира), крадущей и обманывающей, знающей то, что неведомо обычным людям, связанной с миром потусторонним (ср. ведьма «ведающая»); во-вторых, мифологическим представлением о том, что вихрь – это воплощение нечистой силы; в-третьих, мифологической отнесенностью лихорадки и, наконец, фразеологическим сочетанием желтая лихорадка. В других произведениях, где образ цыганки дан как символ свободолюбия, цыганка названа черноглазой и синеокой.Последняя строка цитированного стихотворения («Ты нынче зовешься Мариной, – разлука!») связывает образ этой мифологизированной цыганки с образом лирического субъекта Марины Цветаевой, что соотносится со стихотворением о «желтоглазом предке». 4 Воображаемый предок в стихотворении мифологизирован: в традиционной народной культуре, восходящей к язычеству, мир предков – это мир потусторонний, «желтоглазый предок» в стихотворении наделен атрибутами перевернутого поведения; мифологические представления связывают музыканта с нечистой силой. Цветаева подчеркивает, что этот предок, скрипач, не играющий на скрипке, – музыкант не по форме, не по внешним обстоятельствам, а по существу, как она – поэт по своей сути независимо от наличия или отсутствия стихов. Стихотворение это относится к тому периоду, когда героиня молодой Цветаевой «надевает разные личины и примеряет разные костюмы» в поисках наиболее сильной и эмоциональной формы для выражения страстности, независимости, противостояния любому стереотипу. Почти в то же время (в тот же период творчества) слово желтоглазый превращается у Цветаевой в элемент бранного выражения, как это обычно и бывает с номинацией отрицательных мифологических персонажей: Укатила в половодье На три ночи. Желтоглазое отродье! Ум сорочий! Характерно, что семантика желтого цвета как знака социальной внеположенности служит базой для образования фразеологизмов желтый дом, желтый билет и многих других – через знаковую желтую окраску соответствующих реалий. Цветообозначения золотой и серебряный в контексте творчества Марины Цветаевой представляют собой замкнутую бинарную оппозицию, в которой обозначение серебряного маркировано по признаку движения, динамики. Общим семантическим компонентом золотого и серебряного является их блеск, но блеск золота представлен в художественной системе Цветаевой как статичный признак, а блеск серебра как признак динамичный. Образы, связанные с серебром – ручьи, скольжение: Березовое серебро, Ручьи живые!»; В смертных изверясь, Зачароваться не тщусь. В старческий вереск, В среброскользящую сушь. |