Шрайман. Шрайман В. Действенный анализ пьесы. Действенный анализ пьесы
 Скачать 184 Kb.
|
|
Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ Министерство культуры Челябинской области Магнитогорская государственная консерватории им. М. И. Глинки В. Шрайман ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ Магнитогорск 2004 Магнитогорская государственная консерватории им. М. И. Глинки Кафедра актерского мастерства Печатается по решению Редакционно-издательского совета МаГК Рецензент: Вершковский О. И., доцент МаГК, засл. Артист Таджикистана Ш 85 Шрайман В. Действенный анализ пьесы: Методическая разработка для студентов и преподавателей кафедры актерского мастерства Магнитог. гос. консерватория. Магнитогорск, 2004. В работе раскрыты основы профессионального подхода к анализу драматургического произведения и прослежен путь воплощения данного произведения на театральной сцене. ББК 85334 © Шрайман Виктор Львович, 2004 © Магнитогорская гос. консерватория, 2004 Действенный анализ пьесы Предисловие В мировой театральной истории качественно новый отcчет времени начался в России, в конце XIX века, после исторический встречи в трактире «Славянский базар» в Москве купца Алексеева и литератора Немировича. Два этих человека, которых театральный мир знает как К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, не только создали уникальный Художественный театр, воспитали и вырастили великих артистов. Они самым радикальным образом переменили все прежние подходы к драматургии и актерскому искусству. Творческая и личная судьба двух этих великих мастеров — отдельная и бесконечная тема для исследований. В этой работе предоставляется важным сказать о том, что импульсом к тем уникальным открытиям, которые в последние годы своей жизни сделал Станиславский, была попытка проникнуть в тайны творческого процесса, создания на сцене человеческого характера, в те механизмы человеческой психики, которые управляют актером на пути создания роли. Ему, великому артисту, была хорошо известна роль интуиции, подсознания, с помощью которых творец проникает в образ, созданный драматургом, «присваивает» его себе и перевоплощается в него. Но он также сознавал, что художественная интуиция — дама капризная, что в нужный момент она может и не явиться на свидание. Требовалось создать такую методологию художественного творчества, которая помогала бы через сознательный волевой акт подкрасться к подсознательному и управлять им, не полагаясь на капризную Музу. Он также создал предпосылки к методологии действенного анализа драматургического произведения. Его фундаментальные открытия в этой области блистательно разрабатывали его ученики и последователи, режиссеры А. Попов, А. Лобанов, М. Кнебель, О. Ефремов, А. Эфрос и Г. Товстоногов. Они передали нам основы профессионального подхода к анализу драматургического произведения. Как всякое большое учение, это учение — живое. Его развивают талантливые практики современного театра К. Гинкас, Г. Яновская, А. Васильев, М. Захаров, П. Фоменко, С. Женовач. Важно лишь помнить и понимать, что основы методологии, открытые Станиславским, не подлежат ревизии, они объективны, как закон гравитации. Не следует путать право на концепцию, на режиссерскую трактовку пьесы с методологией действенного анализа. Анализ — вне концепций, вне художественных форм, в которых созданы те или иные пьесы. Пьеса должна разбираться режиссером как «роман жизни», как реальная жизненная история, как подлинное происшествие. Следует извлечь из пьесы обстоятельства, заложенные в них автором, факты, установить взаимоотношения героев и многое другое. Конечно, интуитивное предощущение жанра влияет на отбор и оценку обстоятельств. Но важно не плениться своим пока еще поверхностным, хоть и заманчивым художественным решением, пока материал (пьеса) не исследован так, как исследует дело хороший следователь, извлекающий из обстоятельств происшествия непреложные факты, а затем уже трактующий их. В этой работе я попробую в сокращенном виде рассказать о практическом использовании усвоенной мной методологии. Своими учителями на этом пути я в первую очередь считаю А. Эфроса, Г. Товстоногова и Л. Хейфеца. В. Шрайман «Присвоение» себе чужой истории Прочитав пьесу, я пытаюсь пересказать ее. Хребтом пересказа является фабула. В пересказе я избегаю оценочного подхода и трактовки. Передо мной — факты, предложенные автором. Например: …Молодой человек, сын высокопоставленного государственного чиновника, учится за границей. Он узнает там о смерти своего отца и замужестве матери. Возвратившись на родину, он узнает, что отец не умер своей смертью, а убит дядей, нынешним мужем матери, братом отца. С помощью артистов бродячего театра он ставит спектакль по специально написанной им для этого пьесе, герой которой в деталях повторяет преступление, совершенное предполагаемым убийцей отца. Убийца, ставший мужем матери героя и занявший должность брата, во время представления выдает себя… И так далее, и так далее. Вы, конечно, узнали пьесу В. Шекспира «Гамлет». Такой пересказ, в котором, разумеется, нужно охватить все сюжетные линии пьесы, эффективен по двум основным причинам. Во-первых, пытаясь пересказать пьесу, я уже анализирую ее, отбирая в пьесе те факты, которые являются поворотными для этой истории и движут сюжет. (Ниже мы подробнее остановимся на понятии «факт», которое в нашей методологии принято называть «событием»). Во-вторых, пересказывая историю, чужую мне, созданную в результате художественного вымысла чужим для меня человеком (автором), я невольно «присваиваю» ее себе, «прививаю» к своему жизненному опыту, сопереживаю ей, ощущаю ее реальность. В результате режиссер человечески «подключается» к вымыслу. Здесь — путь к дальнейшему, тому, что высекает искру творчества. К тому, что гениально выражено Пушкиным: «Над вымыслом слезами обольюсь…». Исходное событие В философских главах «Войны и мира» Л. Толстого жизнь исследуется как непрерывная цепь событий, порождающих определенные обстоятельства, или возникающих в результате определенных обстоятельств. Между событиями и обстоятельствами существует причинно-следственная связь. Пьеса — фрагмент жизни, ограниченный во времени, имеющий начало и конец. Следовательно, в истории, рассказанной автором, есть исходное событие. Событие, в результате которого и произошла та или иная история, и без которого (внимание!) она бы не произошла. Отыскивая в пьесе исходное событие, мы можем проверить, верно, ли оно определено нами, временно исключив его. Если дальнейшее развитие сюжета может протекать так же, как прежде, значит, мы определили исходное событие неверно. Какое событие является исходным в «Гамлете»? Смерть отца. Не будь этого, Гамлет не узнал бы об убийстве брата братом, мать на предала бы память любимого мужа, Офелия не стала бы послушным орудием в руках Полония, тот, в свою очередь, не был бы убит принцем, а, главное (и это сущность пьесы), Гамлет не переоценил свою систему ценностей, в которую он верил до этого рокового преступления Клавдия. Женская любовь, мужская дружба, верность мужу, родственное братство, человеческое совершенство, наконец, — все отринуто принцем. Исходное событие «Ревизора» Н. В. Гоголя режиссер Товстоногов определил так: разворованный дотла город. Не будь этого, не устрашил бы чиновников приезд ревизора до такой степени, что мальчишку они приняли за важного государственного чиновника. Первое ощущение от прочитанной пьесы — хаос слов. Некая жизненная история, преображенная вымыслом автора в пьесу и подчиненная его смысловой и художественной идее, выражена лишь в форме диалогов и монологов персонажей. Так же как конструктивным стержнем человеческого тела является позвоночной столб, хребтом драматургической конструкции является цепь событий, событийный ряд, или, по определению режиссера А. Паламишева, цепь конфликтных фактов. Необходимо уточнить наше понимание режиссерского термина «событие». Недоразумения методологического характера, существующие в режиссерской корпорации, происходят от путаницы в понимании профессиональной терминологии. В нашем бытовом словаре «событие» — некое происшествие, исключительное по своему характеру. В режиссуре «событие» — это процесс, в котором завязаны персонажи сцены, объединенные общими или противоречивыми интересами, так или иначе, разрешаемые ими на протяжении сцены. Исчерпанность той или иной сцены, определяется исчерпанностью «события». Важно еще раз вернуться к пониманию этого основополагающего термина. Даже опытные практики театра иногда разбивают пьесу на несколько событий. На самом деле в пьесе их может быть несколько десятков. Они могут быть крупными, поворотными, менее значимыми по сравнению с другими — это в данном случае несущественно. Но если их не выявить, если каждое мгновение сценической жизни актера не положить на существование в конкретном событии — актер будет иллюстрировать авторский текст, в спектакле не удастся выстроить борьбу персонажей, действующих в своих интересах, с другими персонажами, соответственно действующих в своих интересах. Существует такая трактовка понятия «событие» как «со-бытие», то есть — совместное существование персонажей в сцене на основе общих или противоречивых интересов. События исчерпываются, когда исчерпываются породившие их обстоятельства, или возникают новые обстоятельства, соответственно рождающие новое событие. Пьеса представляется как непрерывная цепь событий и связанных с ними предлагаемых обстоятельств. Когда событие исчерпывается, оно, в свою очередь, становится предлагаемым обстоятельством, так или иначе влияющим на судьбы героя или героев пьесы. В отрезок пьесы, называемый «событием», входят: цели героев, участвующих в данной сцене, их действия, конфликтное препятствие, высекающее искру взаимодействия и породившие данное событие обстоятельства. Рассмотрим для примера сцену из трагедии Шекспира «Гамлет». Полоний поручает своей дочери Офелии спровоцировать принца на откровенность для того, чтобы, как он утверждает, узнать причину душевной болезни Гамлета. На пути к достижению данной цели существует конфликтное препятствие — это обстоятельство, суть которого состоит в том, что Офелия любит принца, и для того чтобы сделать ее соучастницей интриги, нужно убедить дочь в благородстве намерений отца и короля. В интересах Офелии — защита любимого человека, в интересах Полония — разгадка угрожающего для короля поведения принца, обстоятельство данной сцены — странное поведение Гамлета, или сошедшего с ума, или притворяющегося сумасшедшим, являющееся угрозой королевской власти. Все компоненты для выстраивания сценической борьбы (обстоятельства, цели и действия героев, конфликтное препятствие), объединенные понятием «событие» — налицо. Как только Полонию удастся убедить дочь в благородстве своих намерений, это событие исчерпывается, и в это же мгновение переходит в новое качество — в обстоятельство, питающее следующую сцену. В последующей сцене (свидание Гамлета с Офелией под контролем отца), Офелия попытается расположить к себе принца и вызвать его на откровенность, а Гамлет, после известных событий не доверяющий никому, даже любимой девушке, попытается разгадать ее истинные намерения. И здесь, как видим, существуют все признаки события, перечисленные выше. Я проанализировал эту сцену в качестве примера достаточно схематично, для того чтобы показать, из каких компонентов состоит процесс взаимодействия персонажей, называемый нами «событие». У автора эти сцены построены по более сложной конструкции. Важно лишь понять, что в существовании актера в роли нет ни одного момента вне сценической борьбы, возникающей в результате конфликтного препятствия, существующего в виде определенных обстоятельств и контрцелей других участников события. В цепи событий есть: исходное событие, центральное событие и главное событие. Эти три основных события — как опоры моста, на которых стоит все драматургическое сооружение. Главное событие, как правило, происходит в конце пьесы, после чего история, рассказанная автором, является исчерпанной. Несколько примеров главного события: убийство Тузенбаха в «Трех сестрах» и разоблачение мнимого ревизора в одноименной комедии Н. В. Гоголя. Как я уже сказал выше, используемая нами методология существует вне концепций и трактовок. Пользуясь ею, можно проанализировать пьесу любого автора, написанную в любом жанре, независимо от того, являются ли указанные нами компоненты достаточно очевидными, как в пьесах Островского, Мольера, Гольдони, или глубоко спрятанными, но, тем не менее, существующими объективно, как в пьесах Чехова, Беккета или Мрожека. Мы подходим в нашем рассказе к такому сложнейшему методологическому открытию Станиславского, как учение о сверхсверхзадаче и сверхзадаче. Сверх задача, если сформулировать это понятие кратко, должна быть определена режиссером. Выбирая для постановки ту или иную пьесу, особенно если речь идет о классическом произведении, режиссер должен ответить для себя на некоторые вопросы. Он должен знать, как пьеса звучит сегодня и во имя чего ставится произведение. Размышления над пьесой должны начинаться со сверх-сверхзадачи. Почему она сегодня, в обстоятельствах нашей жизни, общественной социальной, в данном регионе, в данном городе особенно важна? Или — это общечеловеческая проблема сейчас очень актуальна. Или режиссер слышит в пьесе по внешним признакам архаичной, какие-то тонкие вибрации, сопрягаемые для него с обстоятельствами сегодняшнего времени. Сверх-сверхзадача — во имя чего ставится пьеса сегодня. Мне пришлось однажды достаточно жестко полемизировать с выдающимся режиссером XX века Сергеем Образцовым, который, тем не менее, утверждал, что пьеса Чехова «Вишневый сад» неактуальна, потому что сегодня не существует дворянских усадеб, а значит, история раздела вишневого сада на дачные участки, никого сегодня взволновать не может. Слава Богу, это, безусловно, ошибочное утверждение уже более сотни лет опровергается в зрительных залах театров всего мира, зрители которых сопереживают драме, разыгрываемой в доме Раневской. Да, дворянских усадеб сегодня нет. Но есть полная драматизма история паралича воли, есть история совершающегося на наших глазах медленного умирания целой культурной эпохи. Есть полная драматизма история прихода ей на смену энергичных, свободных от каких бы то ни было нравственных принципов штольцев и лопахиных. Завершая разговор о сверх-сверхзадаче, воспользуюсь формулировкой Г. Товстоногова: «Сверх — сверхзадача спектакля существует в зрительном зале, и режиссеру нужно ее обнаружить». О сверхзадаче. Сверхзадача — главная мысль произведения. В ней аккумулируется система его нравственных ценностей, его представления о жизни, о человеке, о смысле бытия. Следует отличать сверхзадачу пьесы от сверхзадачи роли. Сверхзадача роли (пусть эта формулировка покажется неуклюжей с литературной точки зрения) — это главное хотение героя, его представления о счастье, цель, к осуществлению которой он стремится настойчиво и последовательно. Важно отметить, что, как и в жизни, так и в пьесе, человек или герой может не осознавать (и это чаще всего) свою жизненную сверхзадачу. Более того, он чаще всего не может ее сформулировать, но она — его жизненная сверхзадача, осуществляется им последовательно и целеустремленно, независимо от того, осознает он ее или нет. Он может декларировать совершенно другую сверхзадачу, заблуждаясь или лукавя, но, тем не менее, она «сквозит», проступает во всех его действиях. Угадать истинную, а не мнимую сверхзадачу героя — значит, расшифровать мотивы всех его поступков в пьесе. Кстати говоря, методологическое отличие сверхзадачи персонажа от сквозного действия заключается в том, что сквозное действие находится в кругу предлагаемых обстоятельств пьесы, а сверхзадача — за его пределами. Ведь пьеса, как правило, рассматривает определенный временной отрезок жизненного времени героя, на протяжении которого он осуществляет ряд конкретных действий, образующих последовательную и непрерывную цепь, называемую «сквозным действием». А его жизненная сверхзадача возникла и сформировалась до начала пьесы и продолжает существовать после того, как пьеса закончилась. Рассмотрим это утверждение на примере пьесы Шекспира «Гамлет». Можно предположить (и это, разумеется, одна из версий решения), что сквозное действие Гамлета — восстановление поруганной справедливости. Но важно понимать особенности характера героя, ибо люди по-разному осуществляют подобные задачи. Для того чтобы выполнить волю убитого отца, отыскать его убийцу, разоблачить его и осудить, он совершает ряд действий, в результате которых погибает восемь человек, что же касается его жизненной сверхзадачи, она гораздо шире, объемней, если хотите, его сквозного действия. Гамлет — человек, намного опередивший свою эпоху. Его система нравственных ценностей будет востребована исторически позднее. Он верит в совершенство человека. Более того, он не может быть счастлив без этой веры. По этой вере мать не может предать отца, влюбленная девушка — любимого, брат — брата и друг — друга. По этой вере мир, в котором безнаказанно происходят вещи такого рода, отвратителен, и жизнь человеческая копейки не стоит. Но самое главное состоит в том, что нравственный максимализм героя не способен ни примириться с этим миром, ни приспособиться к нему. Такой мир должен быть исправлен или разрушен, даже ценой собственной жизни. В контексте этого рассуждения и следует искать сверхзадачу Гамлета. Коротко его жизненную сверхзадачу можно сформулировать так — потребность в высочайшей нравственной гармонии. Бескомпромиссность и максимализм героя рождают этот жесткий выбор: принять несовершенство жизни или, осудив его, уничтожить саму жизнь. Понимая, таким образом, его сверхзадачу, можно вообразить, что и в иных обстоятельствах он действовал бы также бескомпромиссно, находясь в плену обжигающей его сверхзадачи. Встреча чеховского дяди Вани с Еленой Андреевной решительно меняет привычный уклад его жизни. Неразделенная любовь, ревность к профессору Серебрякову, мучительное осознание того, что эта красивая и желанная женщина принадлежит не ему, а старому мужу, подводит его к пугающему осознанию того, что он бессмысленно прожил свою земную жизнь. И как ребенок, который шлепает стул, о который ударяется, он находит спасительную причину своих несчастий. Ну конечно, это он, профессор Серебряков, виновен в том, что ему, а не мне, умному и талантливому человеку, не по праву принадлежит эта роскошная женщина, что по его вине я бессмысленно прожил жизнь. Причина несчастья найдена, и чтобы ее устранить, нужно развенчать этого фальшивого идола, разоблачить публично его человеческую несостоятельность и восстановить, таким образом, самоутверждение и душевную гармонию. Разоблачение никчемного профессора — вот сквозное действие Войницкого. Пусть его действия кажутся нам наивными, нелепыми, но такова сила человеческого таланта, что он и этого героя дает в объеме. И объем этот видится нам в сверхзадаче героя. Дядя Ваня может быть счастлив, если признает, что в прожитой им жизни был смысл. Он должен уважать себя. В этой потребности самоутверждения и осмысленности земной жизни следует, на наш взгляд, искать сверхзадачу героя. Вместе с тем, случается так, что концептуальность сверхзадачи пьесы или роли, выстроенная режиссером, настолько рациональна и тенденциозна, что буквально «торчит из всех щелей». Чаще всего это происходит от вульгарного понимания того, что есть сверхзадача. Дело в том, что нанизывание отдельных сцен на сверхзадачу идет не впрямую, особенно, если мы имеем дело с классической драматургией. Иногда, например, это делается по принципу контраста, обратным ходом. Это процесс сложный, и чем сложнее произведение, чем оно глубже, тем больше загадок оно ставит. Но любой спектакль должен быть буквально пронизан сверхзадачей. Иногда говорят: «пронизан, как шашлык вертелом». Но это упрощенное сравнение. Как «нанизать» на такой «вертел», например, все боковые линии короля Лира? Если нанизывать все подряд, эти сцены окажутся просто ненужными, так как, впрямую с главным сюжетом не связаны. Но если сверхзадача определена, верно, все линии, в конце концов, на нее срабатывают, но не буквально, не прямолинейно. Есть пьесы, где сверхзадача очевидна, она лежит в самом конфликте, в борьбе героев. А обнаружить ее в любой чеховской пьесе намного труднее. И вместе с тем, в тех же чеховских «Трех сестрах» нет ни одного слова, уводящего в сторону от главной мысли. Что составляет основную тему пьесы? Линия Маши и Вершинина? Нет. Линия Андрея и Наташи? Нет. Линия Ирины и Тузенбака? Тоже нет. Там — оркестровое звучание без солирующих голосов. И сквозное действие в такой пьесе выявить сложнее, чем в какой-нибудь бытовой, где все лежит на поверхности. И Шекспир, и Чехов не сразу поддаются анализу. И дело не только в философском наполнении этих пьес, а в том, что эта философия выражена опосредованно, через огромное богатство жизненного материала, и его нанизать на один «шампур» трудно. Нужно выстроить событийный ряд, найти точное место каждой частности, определить природу чувств и способ игры, перевести все на язык действия и постоянно контролировать сверхзадачей. Сверхзадачу все время надо чувствовать «затылком», строя любую частность, понимать место этой частности в соотношении с целом. Однажды в беседе со своими коллегами-режиссерами, Г. Товстоногов сказал: «Мне очень важно знать, как вы понимаете методологию? Не умозрительно ее знаете, а ощущаете и практически ее пользуетесь? Поэтому я хочу задать вам такой вопрос: с чего вы начинаете работу над спектаклем? В чем заключается ваша собственная подготовка к репетиции?» Вот ответы, полученные им, которые мы передаем в конспективном виде: – «Я начинаю с обстоятельств, сопутствовавших созданию пьесы, особенно если пьеса классическая. Изучаю эпоху, время»; – «Я думаю, что я данным спектаклем могу сказать сегодняшнему зрителю»; – «Для меня главное — ассоциации сегодняшнего дня. Я начинаю искать исходное событие, природу чувств, обстоятельства». Товстоногов: «На какой вопрос вы должны ответить, прежде чем начнете ставить пьесу?»: – «Ищу главное событие, потом конфликты». – «Я пытаюсь понять — про что ставить». – «Про что ставить — возникает уже из анализа пьесы. Как ответить на вопрос: «про что?», если я не понимаю, что люди друг от друга хотят и что в пьесе происходит? Нужна она сегодня или нет, зачем она? Вот если есть «зачем», тогда можно анализировать пьесу». Товстоногов: «Вы будете тратить время, анализировать пьесу, а потом поймите, что незачем ее ставить, и бросите? На такую работу жизни не хватит. С чего вы начинаете? Я не говорю, что все, о чем вы сказали, не надо делать». – «Я должен ответить для себя на самый главный вопрос: про что и зачем я буду говорить со зрителем». Товстоногов: «Вы, наверное, соприкасались с методом действенного анализа, с терминологией, и не один из вас не произнес такого простого слова, которое определяет все то, о чем вы говорили, — сверх — сверхзадача! Вы не произнесли этого слова. «Мы старались найти какие-то простые слова, и боялись называть то, что Станиславский сформулировал очень ясно и точно. Стесняемся. Артистов это шокирует. Товстоногов: «Сейчас никаких артистов нет. Есть формулировка, точно выражающая все, о чем вы говорили приблизительно. Почему этого надо стесняться? Я не могу понять. Весь пафос методологии — от сознательного к подсознательному. Это относится не только к работе артиста, но и к работе режиссера. Бывают на репетициях минуты озарений, но они должны возникать не сами собой, а на прочно выстроенном здании интеллектуального анализа. Сама по себе методология ничего не значит. Методология не рождает ни режиссера, ни артиста. Гениальному артисту она вообще не нужна, потому что он все постигает интуитивно. Но талантливому человеку она необходима, потому что она ликвидирует возможность ошибок, которых можно не совершать, и быстрее идти к цели. Вот в чем смысл овладения методологией. Она не нужна гениям и не нужна бездарностям, но нормальным способным артистам она помогает выйти в область подсознательного кратчайшим путем». Мы уже говорили, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале, и режиссеру необходимо ее обнаружить. Можно изобрести оригинальную концепцию, можно предложить нестандартную трактовку. Но если концепция и трактовка существуют вне авторского замысла и времени, вне сегодняшнего менталитета общества, если цель режиссера состоит только в том, чтобы удивить публику оригинальностью своего решения и самоутвердиться, спектакль обречен на провал. Мне известен случай, когда режиссер попытался поставить «Дядю Ваню», как историю мужской любви Астрова и Войницкого. Ничего подобного, разумеется, в чеховской пьесе нет, и автор легко «отомстил» постановщику: надуманная концепция просто рухнула сама собой, потому что в контексте авторского замысла ее просто невозможно было реализовать. Хороший автор умеет противиться режиссерской глупости. Механическое перенесение этой же пьесы, поставленной в Германии, в наши дни, оказалось несостоятельной по многим причинам. Но в том числе и потому, что целомудренность Елены Андреевны, помешавшая ей изменить старому мужу, лежит в контексте моральных установок позапрошлого столетия. С точки зрения современной морали, постулат пушкинской Татьяны, сформулированный словами: «Но я другому отдана и буду век ему верна», с сегодняшних нравственных позиций — античеловечен, потому что отрицает свободный выбор и право на простое человеческое счастье, и утверждает приоритеты религиозной догмы и бесчувственного понятия долга. Спектакль должен быть созвучен с тем временем, в котором творит художник. Звуки времени — хрупкая материя. Для того и нужно развивать художнический слух, чтобы их услышать. Режиссер музыкального театра Б. Покровский рассказывал, как однажды, на оркестровый репетиции «Евгения Онегина» он услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала, звучит непривычно — неожиданно иронически. Он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание. И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и бал сразу стал провинциальным, а не балом «вообще», как это обычно бывает. Вот почему следует читать «партитуру» автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где «приглушены ударные». Разумеется, режиссерские открытия возможны лишь, если у постановщика есть свое личное смысловое и художественное восприятие пьесы, но совершить эти открытия можно лишь изнутри пьесы, а не извне. |