Шрайман. Шрайман В. Действенный анализ пьесы. Действенный анализ пьесы
 Скачать 184 Kb.
|
|
О воплощении замысла Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природы чувств» произведения. То есть особенностей авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора. По существу, природа чувств — это жанр, но в особом, конкретно театральном понимании. Если наши общепринятые жанровые определения: трагедия, драма, комедия — это материк, а те же жанры у определенного автора — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом — вот что такое природа чувств по отношению к теоретическому понятию «жанр». Природа чувств — это жанр в сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. Теоретически определить природу чувств и обнаружить ее — сложнейшая задача. Одаренный режиссер, прочитав пьесу, «слышит» ее, как слышит композитор свою ненаписанную музыку. Поиск природы чувств данного произведения может начинаться с отбора предлагаемых обстоятельств. В пьесе Ж. Унгардта «Аделаида» герои готовят свадебный ужин. Обстоятельства, сопутствующие этому процессу, наверное, были бы несущественными для чисто психологической драмы. Из разнообразных обстоятельств, заложенных автором в первой сцене, режиссер отобрал лишь те, которые представлялись ему существенными для выявления жанра этой смешной и одновременно грустной истории. В центральном событии пьесы «подготовка свадебного ужина» завязаны интересы всех героев комедии. От его успеха или неуспеха зависят их судьбы. Вот почему промахи одной из героинь — Люськи, пересолившей картошку, испортившей салат и т.п., становятся важнейшими предлагаемыми обстоятельствами. Второй важнейший принцип определения природы чувств — оценка предлагаемых обстоятельств. Мне посчастливилось видеть процесс репетиций абсурдистской пьесы И. Эркеня «Тоот, другие и Майор», которую Г. Товстоногов ставил на своем режиссерском курсе, в Ленинградском театральном институте. Жанр этой постановки режиссер определил как трагифарс. Для того чтобы понять дальнейшее, необходимо сказать о том, что происходит в этой пьесе… Первая мировая война. Венгерская деревушка. Старики родители получают письмо от сына — солдата по имени Тоот, в котором он просит принять в доме своего армейского начальника — Майора. От этого зависит, останется ли сын жив. Начальник сына приезжает в отпуск, и жизнь стариков превращается в ад. Небольшой крестьянский дом становится филиалом театра военных действий. Майор поднимает стариков по ночам, строит их, проводит переклички, заставляет отражать атаки мнимого врага, клеить картонные коробки и т. д. Контуженый Майор не терпит шума, и это обстоятельство превращается в глобальную проблему. Тишина игралась так, будто чуть усиленный звук мог превратить все вокруг в обломки. Гиперболизация быта, преувеличение, несоразмерное с самим явлением, и создало ту среду, в которой только и мог существовать Майор, олицетворяющий трагический абсурд тоталитаризма. И, наконец, третий принцип определения природы чувств — характер контакта со зрительным залом. Существуют два наиболее распространенных способа общения артиста со зрителем: наличие «четвертой стены», когда исполнители как бы не замечают зрителей, и прямое обращение актера в зал. Между тем, в характере взаимоотношений артиста и зрителя есть бесчисленное множество вариантов. И режиссеру необходимо выбрать из них единственно возможный и нужный в данном случае. Надо сказать, что актеры с большим дарованием могут интуитивно обнаружить природу чувств в репетируемом спектакле и повести за собой остальных. Выше мы говорили о предлагаемых обстоятельствах. Следует сказать, что кроме упоминавшихся нами обстоятельств, порождающих те или иные события или возникающих в результате совершившегося события, существует понятие о трех кругах обстоятельств — большом, среднем и малом. Существует чеканное определение этого понятия, данное Г. Товстоноговым: «Большому соответствует сверхзадача, среднему — сквозное действие, малому — физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что «происходит в малом». Зритель, кстати, воспринимает содержание спектакля обратным ходом — через малый он проникает в средний и большой. Неграмотный режиссер оперирует чаще всего средним кругом, что приводит к иллюстрации предлагаемых обстоятельств. С моей точки зрения, выявить в пьесе большой круг обстоятельств может любой мыслящий человек, для этого необязательно быть режиссером. Средний круг обстоятельств прочертить также достаточно несложно — он «закодирован» в сюжете пьесы. Умение же простроить малый круг обстоятельств в конкретном событии, и на этой основе определить конкретное психофизическое действие для актера — есть несомненный признак владения методологией режиссерской профессии. Но вместе с тем, повторим, выявление «атома» сценической жизни — малого круга обстоятельств, и сопутствующих ему психофизических действий не может быть осуществлено вне большого и среднего кругов. Каждый из нас существует в большом круге обстоятельств, которые влияют на наши поступки, совершаемые в среднем и малом круге. И эти обстоятельства делают наше жизненное существование объемным. В жизни мы реально ощущаем включенность каждого из нас в этот большой круг. Он буквально «фонит», даже в мельчайших наших поступках (малом круге). Положение в стране и мире, общественный менталитет, экономика и политика, с которой каждый из нас сопряжен, хочет он этого или нет, наша семейная и общественная жизнь, если хотите, наша история, наконец; современная система нравственных ценностей, - все это воздействует на нас и определенным образом «окрашивает» наши поступки. На сцене же нередко актер существует в «выкачанном» воздухе. Словно его герой — плоская фигурка, вырезанная из картона, а не объемный живой человек. Происходит это оттого, что создатели и участники спектакля не пропустили через свои головы и сердца воздух времени. Об атмосфере Под атмосферой иногда упрощенно понимают настроение сцены или спектакля в целом, организованное постановочными средствами. Атмосфера — не просто настроение. Это определенный градус существования актеров в данной сцене, при котором каждый характер проявляется в самой своей сути. В третьем акте «Трех сестер» возникает пожар. И создаваемая им атмосфера влияет на персонажей таким образом, что они совершают поступки, которые для них нехарактерны, и вряд ли бы случилось в иной обстановке. Не будь всеобщего возбуждения, связанного с пожаром, Маша не призналась бы в любви к Вершинину, Ирина не осознала бы с такой остротой трагическую безысходность своей жизни, да и Андрей вряд ли бы в иной, более спокойной обстановке, пришел к покаянию перед сестрами. Атмосфера непосредственно связана с действенным анализом. Она возникает, когда режиссером определены и созданы такие предлагаемые обстоятельства, в которых актеры могли бы существовать в том внутреннем самочувствии, что задано автором. Та или иная атмосфера возникает в результате отбора предлагаемых обстоятельств. Более того, атмосфера является ведущим предлагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннюю суть героев. Неверно понимать атмосферу как окраску и настроение. Атмосфера — понятие конкретное, осязаемое, и режиссером контролируемое. Если кратко подытожить сказанное, атмосфера — это доведенная до предела логика, обостренная система предлагаемых обстоятельств, проявляющая зерно и существо сцены. Каждому из нас хорошо известна атмосфера свадеб, похорон, дружеского застолья, душевного покоя, влюбленности и страсти, непогоды, душевной сытости. Вместе с этим, атмосфера не бывает типовой. В благостной атмосфере дружеского застолья может зарождаться драма, которая в результате создаст совершенно противоположную атмосферу. Чинный и скорбный ритуал прощания может быть разрушен омерзительной ссорой ненавидящих друг друга гостей. И так далее. Все это, в конечном счете, опять-таки зависит от конкретных предлагаемых обстоятельств, заложенных в сцену. О жанре В театроведческом понимании существуют известные и такие распространенные типы жанров, как драма, комедия, трагедия, фарс и т. д. В практическом же спектаклестроении может быть выстроен такой «сложносочиненный» жанр, который подчас не поддается словесному формулированию и не укладывается в вышесказанную типовую схему. Собственно говоря, жанр — простое понятие. Жанр — это очень личный, индивидуальный взгляд автора на рассказанную им историю. Формулировка действительно проста. Но сама драматургическая реализация жанра, если, конечно, речь идет о талантливом авторе, подобна оркестровому звучанию. История человеческой жизни в сопутствующих ей обстоятельствах многосложна. В ней сплетаются люди, их характеры, обстоятельства ими управляющие, и происходящие в их жизни события. Как охватить живую и противоречивую человеческую жизнь, одним из показанных выше жанровых определений? Лично я, не считаю необходимым формулировать жанр с большой литературной точностью. Жанровые ощущения автором своего произведения — материя тонкая. Авторское жанровое решение, если это интересное решение, должно ощущаться режиссером чувственно. Разумеется, иногда, жанр пьесы можно сформулировать с большой степенью точности. Но думаю, что даже в этом случае за пределами литературной формулировки останутся нюансы, вербально не формулируемые. Будем помнить, что всякий акт искусства рождается в сфере подсознательного, и поэтому режиссер, прочитав пьесу, как правило, выращивает в себе ощущение жанра на чувственном уровне. Хотя в этой работе проблема воплощения режиссерского замысла на сцене находится вне темы нашего разговора, необходимо все же сказать, что режиссер может в некоторых случаях понять жанровый авторский замысел точнее самого автора. Хорошо известен классический пример, когда Чехов, воспринимавший свой «Вишневый сад» как комедию, протестовал против решения Станиславского, который придал постановке драматизм. Разумеется, драматическая интонация не была привнесена в постановку извне. Она была заложена в чеховской пьесе, и чуткий режиссер ее услышал. О драматургическом конфликте В задачи данной работы не входит всеобъемлющее раскрытие такой методологической проблемы, как драматургический конфликт. Эта тема требует отдельной публикации. Вместе с этим эту тему исключить из нашего разговора невозможно. Вне драматургического конфликта не может быть создана ни одна пьеса. Именно драматургический конфликт вместе с сопутствующими ему обстоятельствами и происходящими в результате возникающих обстоятельств событиями движет пьесу. Конфликт — сердце пьесы и ее двигатель. Собственно говоря, присутствие в произведении драматургического конфликта, является признаком, отличающим драматургическое произведение от литературного. Мы различием в пьесе главный конфликт и цепь конфликтных фактов. Главный конфликт есть совокупность определенных исторических, социальных и психологических обстоятельств, порождающих препятствие на пути человеческих интересов и стимулирующих преодоление этих препятствий. Разворованная Россия, коррумпированность чиновников, цинизм властей создают предпосылки драматургического движения пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор». Слом прежнего экономического уклада российской жизни, гибель дворянских усадеб, разрушенных зарождающейся капиталистической экономикой, и паралич воли героев, неспособных психологически и нравственно встроиться в изменившееся время — предпосылки драматургического конфликта пьесы Чехова «Вишневый сад». Нравственный максимализм героя, исповедующего систему моральных ценностей эпохи Возрождения и противостоящая ему современная ему система ценностей — основа драматургического конфликта пьесы Шекспира «Гамлет». Неразделенная любовь, бессмысленность прожитой жизни, невозможность прожить ее снова, исправить ее, вместе с острейшей потребностью жить в гармонии с самим собой, с ощущением осмысленности своего бытия, разлад между представлением о счастье и реальными обстоятельствами высекает искру драматургического конфликта пьесы Чехова «Дядя Ваня». Экзистенциальное одиночество героя, неспособного принять суррогатное общение между людьми, тоска по подлинному человеческому контакту, которые входят в противоречие с принятой в обществе фальшивой системой — системой взглядов на брак, семью, дружбу, карьеру, порождают предпосылки конфликта пьесы Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке?». «Выкачанный воздух» 70-х годов в СССР, общественный и экономический застой, глобальная ложь и цинизм власти, которым противостоит трогательная и одновременно уродливая мечта Зилова об охоте на уток, которой он стремится компенсировать свое «небытие» — основа драматизма пьесы А. Вампилова «Утиная охота». Расовый комплекс, разница в возрасте, порождающие мнительность, доверчивость героя, создающие условия для корыстного манипулирования им, являются питательной средой интриги, на которой завинчена трагедия Шекспира «Отелло». Когда пьеса построена по событийному ряду, необходимо в каждом звене этой цепочки, называемом «событие», выявить обстоятельство, являющееся для этого звена конфликтным. Только при этом условии существование героев пьесы в событии станет действенным, а не иллюстрирующим авторский текст. В сущности, в умении за хаосом слов увидеть непрерывную цепь конфликтных фактов и последовательно построить их и заключается режиссерский профессионализм и владение методологией действенного анализа. Следует смотреть на событие, как на маленькую пьесу, в которой есть все признаки завершенного драматургического произведения: исходное событие, совокупность предлагаемых обстоятельств, цели и действия героев, совокупность противоречивых интересов, возникающих в результате заложенного в событие конфликтного препятствия. Простейший пример. Если персонажи на сцене просто пьют чай, скажем, для того, чтобы утолить жажду, — этот процесс утоления жажды является приспособлением. Если же целью этого процесса является, скажем, соревнование в скорости, — это обстоятельство является конфликтным препятствием, высекающим действие и контрдействие. При исследовании пьесы в целях подробнейшего ее анализа нужно крайне внимательно вчитываться в авторский текст. Иногда фраза, кажущаяся нам незначительной по смыслу, внешне неброская, может содержать в себе какую-то существенную вещь, «зашифрованную» именно своей кажущейся незначительностью. Слова Войницкого о том, что профессор должен был уйти в отставку, были замечены мной довольно поздно, уже в процессе исполнения спектакля. Позднее они помогли мне полнее понять драму этого человека, и посочувствовать ему, а, значит сделать его на сцене человечней. Достаточно немного включить воображение, чтобы представить, что означает неожиданная отставка для человека амбициозного, деятельного, привыкшего к успеху и обожанию. И тогда совершенно иначе мы будем воспринимать его капризы, жалобы, эгоизм. Режиссер, получивший возможность сочувствовать герою, создаст не карикатуру, не тенденциозный шарж, а живой, противоречивый характер. Товстоногов как-то признался, что в процессе анализа пьесы «Дядя Ваня», он не обратил внимания на упрек, который сделала Елена Андреевна Войницкому, что он утром поругался с профессором. Это обстоятельство является ведущим в сцене чаепития после прогулки в лесу. Оно создает напряжение в ней и объясняет отказ профессора пить чай в компании не дурным характером Серебрякова, а утренним скандалом. Это совсем другое дело. В пьесе «Гамлет» Клавдий говорит Лаэрту: При Гамлете, я слышал много раз, Хвалили вас во многих отношеньях, Но он вам позавидовал в одном: В безделке, - В фехтовальном мастерстве. Вот и предлог… И далее предлагает Лаэрту вызвать принца на спортивный поединок и убить его. Актер, игравший Клавдия, во второй фразе акцентировал слово «отношениях», а я объяснил ему, что мысль Короля строится на опорных смысловых словах «многих» и «одном». Клавдий хочет сказать, что Гамлета не задевают похвалы, адресованные Лаэрту, когда его превозносят как блестящего вельможу, интеллектуала, но он по-мальчишески не может смириться с тем, что Лаэрта считают лучшим фехтовальщиком, чем он. Эта трактовка текста оправдывает странное решение принца принять приглашение Лаэрта к развлекательному спортивному поединку в очень тяжелые для него минуты. Мальчишеский азарт, спортивная ревность взяли верх над ним, и он, пренебрегая плохими предчувствиями, принимает вызов. Эта трактовка изменила и способ игры исполнителя роли Гамлета в сцене с Озриком. Спровоцированный похвалами Озрика в адрес Лаэрта как блестящего фехтовальщика он азартно и горячо принимает вызов. Никогда не знаешь, где и как отзовется фраза, брошенная одним из героев или какое-то, выявленное режиссером обстоятельство, которое может показаться незначительным. Для того чтобы развить важную для себя мысль, начну с конца. Я долго не мог понять, как чисто драматургически связан знаменитый монолог Гамлета: «Быть или не быть?..» с общей конструкцией пьесы. Да, блистательный текст, содержательный, философский и эмоциональный; но откуда и почему он возникает? Какова конкретная, именно конкретная, причина его рождения? Как эти общефилософские рассуждения о жизни и смерти, о драматическом выборе между борьбой против зла и приспособлением к нему, связаны конкретно с теми событиями и обстоятельствами, которые ему предшествуют? Ведь если этот замечательный монолог можно исключить из текста пьесы безболезненно для ее конструкции, значит, в нем нет драматургической обязательности. Во всяком случае, ни в фильмах, ни в спектаклях по этой пьесе мне никогда не удавалось увидеть связь этого монолога с предыдущими событиями пьесы. На каком-то этапе анализа, я обратил внимание на одно обстоятельство, которое прежде мне казалось совершенно незначительным. Когда офицеры стражи Марцелл и Бернандо сообщают Горацио, что к ним являлся призрак отца Гамлета, он не верит им. А впоследствии в это же известие не верит и Гамлет. Совершенно очевидно, что они — атеисты. Как я мог пропустить, не оценить это обстоятельство?! Ведь если Гамлет не верит в жизнь после смерти, то каким потрясением должна быть для него встреча с духом отца! Но дело даже не только и не столько в том, что Гамлет эмоционально потрясен, тут дела посерьезней. Во-первых, Гамлет узнает, что существует жизнь после смерти. Во-вторых, — это более существенно — он видит, что и там, в неземной жизни, его отца продолжают мучить все те же мысли, которые мучили бы живого человека: мысли об измене жены, о предательстве брата, об утрате короны. А, коли душа бессмертна, то это означает, что человеческое существо обречено на вечные душевные муки. Вечные! Как это страшно! И какая безысходность! И Гамлет думает здесь не только об отце, которому он беспредельно сочувствует. Он думает и о себе. Он не может не думать о том, что смерть прекращает только муки тела, но не муки души. А ведь прежде смерть представлялась ему спасительной. Теперь он знает наверняка, что обречен, как и любой человек, на вечную муку. Но это не только муки наказания за грехи, о которых говорит религия, это боль за близких. Боль от сознания того, что мир несовершенен. Это боль оттого, что, как ни живи, — а все равно будешь мучиться после смерти. И приговор этот — пожизненный. Вот из каких рассуждений и переживаний рождается этот великий монолог: Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ли терпеть Без ропота позор судьбы Иль надо оказать сопротивленье, Восстать, вооружиться, победить Или погибнуть? Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться Уснуть… И видеть сны? Вот и ответ! Какие сны в том смертном сне приснятся, |