Шрайман. Шрайман В. Действенный анализ пьесы. Действенный анализ пьесы
 Скачать 184 Kb.
|
|
Когда покров земного чувства снят? Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет Несчастьям нашим жизнь на много лет. А то кто снес бы наглость власти, Насмешки бездарей, невежество вельмож, Всеобщее притворство, невозможность Излить себя, несчастную любовь, Судов бесстыдство и бессилье права, Когда так просто сводит все концы Удар кинжала? Иль укол иглы? Кто бы согласился, Кряхтя, под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом, Чем бегством к незнакомому стремиться? Так всех нас в трусов превращает мысль. Иногда литературная изысканность авторского текста затемняет конкретную мысль героя. Это в большой степени характерно для шекспировских пьес. Режиссеру необходимо помнить, что как бы ни были метафоричны тексты того или иного персонажа пьесы, мысли его, интересы, цели нужно расшифровывать предельно конкретно. О чем, к примеру, идет речь в словах Гамлета: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?»? Снятый покров земного чувства — это физическая смерть тела. Вещь достаточно очевидная, и не нужно быть большим интеллектуалом, чтобы понять это. Тем не менее, как часто мы видим на сцене актера, который декламирует подобные тексты, совершенно не понимая их смысла. А режиссер, подчас, этого не замечает или сам не понимает, что зашифровал в своем тексте автор. Но это пример — из простых. При постановке Гамлета, я наткнулся, как натыкаются на стену, на гамлетовское: «Ступай в монастырь…». Эта фраза, растиражированная в бесконечных капустниках и анекдотах, утратила, для меня, во всяком случае, истинный ее смысл. Вот что пишет об этом Анатолий Эфрос: «Мир лжив, страшен, и жить в таком мире не нужно. И потому — «ступай в монастырь». Иначе придется «плодить грешников» и т. д. и т. п. Он [Гамлет — В. Ш.] не хочет, чтобы и Офелия стала такой [как мать — В. Ш.], и потому — «ступай в монастырь!». Анатолий Васильевич Эфрос — мой самый любимый режиссер. Но, страшно сказать, я не могу согласиться с его трактовкой. Для того чтобы понять, зачем Гамлет отправляет Офелию в монастырь, вспомним, что он говорит, узнав о замужестве матери: «Она к нему [к покойному королю — В. Ш.] влеклась, как будто голод рос от утоленья. И что ж через месяц! Лучше не вникать! О, женщины! Ничтожество вам имя!». Убийство отца, предательство друзей, измена матери отцу уничтожили всю прежнюю систему ценностей принца. И среди самых сильных потрясений — переоценка женщин вообще. Об этом пишет и А. Эфрос. Но, из сказанного, он делает вывод, что это — плач во спасение («ступай в монастырь»). И оставляет без внимания следующую фразу» «К чему плодить грешников и т.д. и т.п.»? Но именно не ради спасения Гамлет посылает Офелию в монастырь. Офелию ничто спасти не может, как ничто не может спасти женщин вообще (с точки зрения принца). Она порочна как всякая женщина, и потому — обречена. Тогда причем тут монастырь? Монастырская послушница, как известно, дает обет безбрачия, и послушание Офелии — залог того, что она, по крайней мере, став монастырской послушницей, не воспроизведет на свет монстра, подобного себе. Он говорит ей об этом, не издеваясь над ней. Но и не жалея ее, как утверждает А. Эфрос. Он просит ее об этом. Если невозможно уничтожить монстра, то нужно, по крайней мере, сделать все, чтобы монстр не размножался. Пьесу нужно читать, образно говоря, с лупой в руках. У хорошего автора случайных слов не бывает. Как принято в сценической истории «Гамлета» трактовать Горацио? Как единственного друга принца? Может быть, и так. Но по версии одного из самых экстравагантных переводчиков этой пьесы А. Чернова — Горацио такой же предатель, как Розенкранц и Гильденстерн. Чернов строит свою версию на основе двух обстоятельств, на которые прежде, если я не ошибаюсь, никто не обращал внимания. Кого посылает король следить за безумной Офелией? Горацио. Как мы узнаем о ее смерти? Как известно, о ней рассказывает королева. Но с чьих слов? Если Горацио выполнил распоряжение Клавдия (а у нас нет оснований в этом сомневаться), то, стало быть, он был свидетелем смерти и рассказал об обстоятельствах ее гибели королеве. А почему же он не остановил самоубийцу? Что могло ему помещать, если он шел за ней следом? Да и самоубийца ли в таком случае Офелия? Логично предположить, что Офелия, представляющая для короля опасность, была устранена Горацио как человек, который мог свидетельствовать против Клавдия (ее сбивчивые, безумные речи могли дать повод королю заподозрить Офелию в том, что она что-то знает о его преступлении). Я не утверждаю, что эта версия единственно верная. Но на основании двух вышеизложенных обстоятельств и, если хотите, на основании всего авторского замысла этой мрачной истории массовых предательств она мне представляется вполне вероятной. Кстати, об Офелии и Анатолии Васильевиче Эфросе. Анализируя пьесу, я неожиданно «споткнулся» об одно обстоятельство, которое на первом этапе анализа прошло для меня незамеченным. А когда Офелия и Гамлет успели так сблизиться? Не во время же похорон отца и свадьбы матери. Я верю, что в жизни бывает так называемое совпадение обстоятельств, которое на самом деле является неслучайным. Раздумывая над этим новым для меня препятствием, я взял в руки книгу любимого режиссера и совершенно оцепенел, прочитав такие строки: «Офелия — дочь придворного, и вдруг на нее обратил внимание королевский сын. Кстати, когда он успел?». Анатолий Васильевич позвонил шекспироведу Аниксту и задал этот вопрос. Не мог же он, сказал Эфрос, ухаживать за девушкой в такие тяжелые для него дни? — Но, может быть, — сказал Аникст, — он ухаживал еще в прежние приезды. — В прошлом году, во время каникул? Но чего родители сейчас-то так обеспокоились? — Нет, так не стоит разбираться, — ответил Аникст. — Вопросы, которые был способен задать шекспировской пьесе уважаемый Константин Сергеевич, все же неправомочны. У Шекспира биография героев начинается с начала пьесы. Иначе следовало бы спросить: отчего король Лир за такую долгую жизнь не понял своих дочерей? Завершая рассказ, Эфрос не без юмора заключает: «У самого Аникста нет по этому поводу готового ответа, так пускай же никто не сочиняет, что такой готовый ответ вообще существует». Из этого разговора двух замечательных людей я сделал один вывод, а точнее утвердился в прежнем своем убеждении. Логика разбора той или иной пьесы впрямую зависит от ее жанра, природы чувств и некоторых других «правил игры», по которым драматург строит свою пьесу. …Молодой литовский режиссер ставит в театре им. Е. Вахтангова «Ревизор» Гоголя. В роли Городничего — умный и талантливый С. Маковецкий. Первый акт ошарашивает. С первой встречи в трактире Городничий понимает, что перед ним никакая не важная персона из Петербурга, а глупый мальчишка. Это интригует. Это означает, что практически с первых минут спектакля из постановки изъят стержень знаменитого конфликта пьесы — смертельный страх величайшего из воров перед неминуемым разоблачением, за которым последует каторга, а скорее виселица. Что же дальше? Чем режиссер заменит изъятый им стержень конфликтного обстоятельства. Городничий С. Маковецкого мудр и печален. Вот он пишет письмо жене. Так сочиняются поэмы, а не деловые письма. Какой же это провинциальный российский чиновник? Это Пушкин в Болдино. На банкете в честь мнимого ревизора он одиноко сидит в конце длинного стола, отстранен и печален, лишь изредка с иронией поглядывая на толпу подчиненных, суетящихся вокруг пьяненького Хлестакова. Видно, что это — человек большого масштаба, по воле судьбы очутившийся в этом захудалом российском городишке. В антракте я гадал: что же будет дальше? А дальше — ничего не было. Вторая часть спектакля гладко покатилась по привычным рельсам традиционного решения этой пьесы. Городничий, с опозданием на целый акт, испугался, потом бичевал себя, потом свою банду, словом, все как всегда. Такое ощущение, что режиссер, разбирая пьесу, поленился прочесть ее до конца. Нельзя не признать, что первая часть спектакля была интригующей и убедительной. Пьеса на время позволила режиссеру поиграть с ней. А дальше произошла неминуемая катастрофа. Нельзя безнаказанно исключить из комедии Гоголя ведущее предлагаемое обстоятельство — страх перед разоблачением, если соответственным образом не решена финальная сцена пьесы — разоблачение мнимого ревизора и неминуемо следующий за ним ужас Городничего. А жаль! Страшно интересно — чем все это могло кончиться? Как уже говорилось, большой круг обстоятельств нужен нам для того, чтобы, проникнув с его помощью в средний, понять, что происходит в малом. Малый круг содержится в конкретном событии и формирует предельно конкретную сценическую задачу героя, психофизическое поведение персонажа. Любое классическое музыкальное произведение, простое или сложное, структурно представляет собой бесконечные композиционные варианты соотношений семи звуков. В любом выхваченном из спектакля фрагменте актерской игры, вы всегда обнаружите ее структурную основу, — «кирпичик». Из таких «кирпичиков» и строится вся роль, все мгновения пребывания актера на сцене, весь процесс игры. «Кирпичик» тот — сценическая задача. По законам драматургии, каждый персонаж пьесы, появляющийся на сцене, имеет свой интерес, называемой целью. Ради осуществления той или иной цели персонаж совершает ряд поступков. Цепочка отдельных поступков героя, называемых действиями, является сквозным действием. Напомним, что сквозное действие находится в пределах предлагаемых обстоятельств пьесы, в отличие от сверхзадачи, которая находится за пределами обстоятельств пьесы. Уточним также, что окончательно сформулировать сверхзадачу пьесы можно лишь после того, как будут определены сквозные действия героев. В свою очередь, сверхзадача структурно представляет собой цепь частных задач. Вот эти частные задачи — и есть те «кирпичики», с помощью которых и строится здание роли. В неверно определенной и поставленной перед актером сценической задаче не может состояться ни один миг существования актера на сцене. Задача (по Вахтангову) состоит из трех компонентов: цель, действие и приспособление. Действие реализуется в малом круге. Через действие выявляются конфликт пьесы, сверхзадача, тема, идея, характеры героев. Действие — сценический язык героя. Действие — акт психофизический. Оно материализуется физически через жизнь тела в результате волевого психологического акта, направленного на достижение определенной цели. В конечном итоге профессиональная задача режиссера в процессе действенного анализа пьесы состоит в том, чтобы перевести авторский текст на язык действия. Научиться видеть за литературным текстом действенную основу очень трудно. Особенно, если пьеса написана в стихах. Неумение режиссера прочертить действенную цепь провоцирует артиста на декламацию, пусть даже выразительную. Так соблазнительно — декламировать шекспировские строки в замечательных переводах Пастернака и Лозинского! Но тогда — это не театр. Независимо от того, какую художественную форму выбрал автор для своей пьесы, - поэтическую ли, абсурдистскую ли, психологическую, - в основу ее, если конечно это настоящая драматургия, заложен драматургический конфликт, порождающий взаимодействие и борьбу, а не литературную декламацию. А. В. Эфрос рассказывает, как он ставил со студентами «Сон в летнюю ночь». Героиня пьесы Титания, просыпаясь, влюбляется в Осла. Так придумал Шекспир. Студентка изобразила что проснулась, затем бросилась к «ослику» и что-то пролепетала о любви. А у Шекспира там целая буря чувств, и не только буря, а сложная гамма. Попробуем в этом разобраться. Вот Титания проснулась, волшебник Оберон приговорил ее влюбиться в первого, кого она увидит. И она услышала поющего Осла, в которого превращен ремесленник по имени Моток, и он сам еще до конца не понял, что стал Ослом. Он распевает что-то в лесу, чтобы его приятели не думали, что он испугался. И в этот момент просыпается Титания. Прочитаем повнимательней текст. «Титания: О милый, сладостный, спой еще, молю! Мой слух влюбился в твой певучий голос, Мой взор пленился образом твоим; Мне красота твоя велит поклясться, Едва взглянув, что я тебя люблю». Далее следует первый забавный диалог с Ослом. Эту сцену можно интересно разыграть, а можно и проскочить. Но мы в ней лучше разберемся. Попробуем в этом крошечном кусочке обнаружить его структуру. Из каких моментов состоит сцена? Каков их порядок? Каково развитие? Сначала женщина услышала звук голоса, но не увидела человека. Это — первое. Потом увидела и просит повторить звук. Это — второе. «Ой, ушел!» — третье. «Не уходи, останься со мной!» — четвертое. Целых четыре момента заключены в этой сцене. Они будут в ней всегда, как бы кто не трактовал этот момент, подчиняя его общему решению спектакля. Четыре момента, накрепко связанных, следующих друг за другом, — это и есть структура сцены. Четыре изгиба проволочки. Но в сцене действуют двое. Женщину заколдовали, и она влюбилась в Осла. Того тоже заколдовали — к нему вдруг стала приставать какая-то лесная жительница. То есть с обоими произошло нечто невероятное. Если мы упустим тут некий процесс, то и невероятное не возникает. Давайте разберем свое поведение, когда внезапно мы наталкиваемся на что-то невероятное. Допустим, я сижу рядом с мужчиной, он за моей спиной, я его видел, чувствую, как он двигается, дышит, оборачиваюсь, а вместо мужчины сидит женщина. «О, — говорю я себе, — спокойно! Не может этого быть! Или во мне что-то не так, или вокруг меня…» Начинается процесс постижения невероятного. В данной сцене он разный у каждого. Осел, при виде Титании, оценивает не себя, а того, кто на него реагирует. А у Титании свой процесс — влюбленности, рассматривания. Как легко все это отдать на откуп театральной декламации или каким-нибудь трюкам. Путь от действенного анализа пьесы к ее художественному воплощению на сцене — увлекательное путешествие. На этом пути нас подпитывают опыт самой жизни (бесконечный источник познания) и фантазия творца. Учебно-методическое издание В. Шрайман Действительный анализ пьесы Методическая разработка для преподавателей и студентов музыкальных вузов и колледжей Редактор: Ю. В. Меледина Оригинал-макет подготовлен в РИО МаГК Лицензия на издательскую деятельность Серия ИД № 01668 от 24.04.200 г. Формат 60 х 84 1/8. Усл. печ. 1 п. л. Магнитогорская государственная консерватория Редакционно-издательский отдел 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22 |