Деление литературы на роды Эпос Лирика Драма. Деление литературы на роды
 Скачать 51.17 Kb.
|
|
Деление литературы на роды Словесно-художественные Произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное Писателями (особенно в XXI в). укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе Литературоведения. О родах Поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона "Государство". Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место "преимущественно в дифирамбах" (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить Произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются Слова поэта, что характерно для Трагедий и комедий (такова драма как род Поэзии); в-третьих, соединять свои Слова со Словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу). Сходные Суждения о родах Поэзии высказаны в третьей главе "Поэтики" Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа Подражания в Поэзии (словесном Искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: "Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных". В подобном же Духе - как Типы отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому — роды Литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего Времени. Вместе с тем в XIX в. упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных Форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как Типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от Поэтики (учения именно о словесном Искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и Духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости. А Гегель характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая Поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала. Благодаря В.Г. Белинскому как Автору статьи "Разделение Поэзии на роды и виды" гегелевская Концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном Литературоведении. Различают три рода художественной литературы: эпический (от греч. Epos, повествование), лирический (лирой назывался музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие). Представляя читателю тот или иной предмет (имеется в виду предмет разговора), автор выбирает к нему разные подходы: Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и т.п. при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим; Второй подход: можно поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении, которое они произвели на автора, о тех чувствах, которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений и будет относиться к лирическому роду литературы; именно переживание становится главным событием лирики; Третий подход: можно изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы является драматическим; в драме непосредственно голос автора будет реже всего звучать - в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев. Роды художественной литературы
Деление Литературы на роды не совпадает с её членением на Поэзию и прозу. В обиходной речи лирические Произведения нередко отождествляются с Поэзией, а эпические - с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) Произведения. Эпос на ранних этапах Искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п).. Эпические в своей родовой основе Произведения, написанные стихами, нередки и в Литературе Нового Времени ("Дон Жуан" Дж. Н.Г. Байрона, "Евгений Онегин" А.С. Пушкина, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова). В драматическом роде Литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же Произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские "Стихотворения в прозе"). Эпичность как идейно-эмоциональная Настроенность может иметь место во всех литературных родах - не только в эпических (повествовательных) Произведениях, но и в драме ("Борис Годунов" А.С. Пушкина) и лирике (цикл "На поле Куликовом" А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным Переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм — это Возвышенная эмоциональность, выраженная в речи Автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина", стихотворение М.И. Цветаевой "Тоска по родине". Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева "Дворянское гнездо", пьесы А.П. Чехова "Три сестры" и "Вишневый сад", рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким Образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как Типам эмоционально-смыслового "звучания" Произведений. Роды, виды и жанры художественной словесности
Эпос В эпическом роде Литературы (др. -гр. epos - Слово, речь) организующим началом Произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их Жизни, составляющих Сюжет. Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую Форму прошедшего Времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между Временем изображаемого действия и Временем повествования о нём составляет едва ли не самую существенную черту эпической Формы. Слово "повествование" в применении к Литературе используется по-разному. В узком Смысле — это развернутое обозначение Словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством Слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). В эпических Произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный Текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей. Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных Литературе, непринужденно и свободно осваивают Реальность во Времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме Текста. Эпос как род Литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика О'Генри), так и Произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие Жизнь с необычайной широтой. Таковы древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л.Н. Толстого. Эпическое Произведение может "вобрать" в себя такое количество Характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам Литературы, ни какому-нибудь иному виду Искусства. При этом повествовательная Форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны Характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии. В эпических Произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это-весьма специфическая Форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. Текст эпического Произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом Произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом Смысле правомерно говорить об Образе повествователя. "Повествователь — это не только более или менее конкретный Образ <".> но и некая образная Идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя". Эпическая Форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете - склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях Души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны. Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный Опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив Возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание Произведений А.С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л.Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения "голоса" повествователя. Живое восприятие эпического Произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному Искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о Жизни персонажей с её подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя. Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен Тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его Образ, Образ существа, вознесшегося над миром, придает Произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям - олимпийцам и называли "божественным". Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической Эстетике эпохи Романтизма. В эпосе "нужен рассказчик, - читаем Мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы Нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат". И далее: "Рассказчик чужд действующим лицам <...> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным Созерцанием и Настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости". Основываясь на таких Формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая Эстетика XIX в. утверждала, что эпический род Литературы — это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на Жизнь и её спокойным, радостным приятием. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких Произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием". В Литературе последних двух-трех столетий преобладает субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому подробная картина сражения при Ватерлоо в "Пармской обители" Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В "Анне Карениной" скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно Произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. "Нужно перенестись в действующее лицо", — замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в Литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное — пониманием Жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к Реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций. Наиболее распространенная Форма эпического повествования - это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в Произведении как некое "я". Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, "первого" лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем Произведения (Гринев в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого "После бала", Аркадий Долгорукий в "Подростке" Ф. М. Достоевского). Фактами своей Жизни и умонастроениями многие из рассказчиков - персонажей близки (хотя и не тождественны) Писателям. Это имеет место в автобиографических Произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, "Лето Господне"). Но чаще судьба, жизненные позиции, Переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще Автору ("Робинзон Крузо" Д. Дефо). При этом в ряде Произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая Формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко. Способы повествования, используемые в эпических Произведениях, как видно, весьма разнообразны. Драма Драматические Произведения (др.-гр. drama— действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно Автору эпического Произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия". Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение Времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный Текст драматического Произведения. Основной же его Текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель - драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И Характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от Авторов эпических Произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного Текста, который отвечает запросам театрального Искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки Времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра Формах продолжается, как известно, не более 3-4 часов. И это требует соответствующего размера драматургического Текста. Вместе с тем у Автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию Настоящего Времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника— повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. "Все повествовательные Формы, — писал Ф. Шиллер, — переносят Настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее Настоящим". Драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Её образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. "Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах", - писал Н. Буало. И это свойство сценического Искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических Произведений. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода Литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие Гипербол, из-за чего будто бы "нарушается возможность художественного впечатления". "С первых же Слов, - писал он о Трагедии "Король Лир", - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений". В Оценке Творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим Гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о "Короле Лире" с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и Трагедиям, драматическим Произведениям Классицизма. В XIX-XX вв., когда в Литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных Форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые Гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел "жизнеподобия". Всмотримся в заключительную сцену "Трех сестер". Одна молодая женщина десять— пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о Смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в Реальности. Но неправдоподобия финала "Трех сестер" Мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет Формы жизнедеятельности людей. Наиболее ответственная роль в драматических Произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко Насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных Трагедиях, так и в драматургии Нового Времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых Словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом Произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы— поэты или мастера публичных выступлений. Драма имеет в Искусстве как бы две Жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое Произведение воспринимается также публикой читающей. Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии в пору их создания практически не осознавались как литературные Произведения: они бытовали только в составе сценического Искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве Писателей. Решающую роль в упрочении Представления о драме как Произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло "открытие" во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX - XX вв. драматические Произведения оказались важной разновидностью художественной Литературы. В XIX в. литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто "Произведения Шекспира не для телесных очей", а Грибоедов называл "ребяческим" свое желание услышать стихи "Горя от ума" со сцены. Давняя Истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы это сцена. "Только при сценическом исполнении, драматургический вымысел Автора получает вполне законченную Форму и производит именно то моральное действие, достижение которого Автор поставил себе целью". При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения Литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное Произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое Произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом Идей Писателя - драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к Смыслу поставленного Произведения, к особенностям его Жанра, чертам его Стиля и к самому Тексту. Лирика В лирике (др.-гр. lyra -музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом Произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское "Я помню чудное мгновенье..."). "Лирика всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д., — некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства". Лирическое Переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается Словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) Система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой Души. Лирически запечатленное Переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных Эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая Эмоция — это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного Опыта человека. "Самый субъективный род Литературы, — писала о лирике Л. Я. Гинзбург, — она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной Жизни как всеобщей". Лежащее в основе лирического Произведения Переживание — это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной Жизни. Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней Жизни людей, их психологии как таковой. Её неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней Реальности. Поэтому лирическая Поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания, но и Бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая Поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные Представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной Жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое Творчество, одним из предварений которого в европейской Литературе являются библейские "Псалмы", может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный Характер. Оно оказывается (вспомним стихотворение М.Ю. Лермонтова "Молитва") "соприродным молитве" запечатлевает раздумья поэтов о высшей силе Бытия (ода Г.Р. Державина "Бог") и его общение с Богом ("Пророк" А.С. Пушкина). Религиозные мотивы весьма Настойчивы и в лирике: у Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака. Лирика обретает себя главным Образом в малой Форме. Хотя и существует Жанр лирической поэмы, воссоздающей Переживания в их симфонической многоплановости ("Про это" В.В. Маяковского, "Поэма горы" и "Поэма конца" М.И. Цветаевой, "Поэма без героя" А.А Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода Литературы - "как мотано короче и как можно полнее". Устремленные к предельной компактности, максимально "сжатые" лирические Тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают. Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина "Не жалею, не зову, не плачу..."), либо по преимуществу косвенно, опосредованно, в Форме изображения внешней Реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика). Но едва ли не в любом лирическом Произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio - обдумывание, размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо. Лирика несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического Произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе Слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении Текста. На первый план в лирике выдвигаются "семантико-фонетические эффекты" в их неразрывной Связи с ритмикой, как правило, напряженно — динамичной. При этом лирическое Произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную Форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе. Речевая экспрессия в лирическом роде Поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и неожиданных иносказаний, такого гибкого и Насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и подобий, к которым охотно прибегают поэты-лирики, не знают ни "обычная" речь, ни высказывания героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос. В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе. Экспрессивность речи роднит лирическое Творчество с музыкой. На ранних этапах развития Искусства лирические Произведения пелись, словесный Текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. Носителя Переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем (наряду с синонимичными ему словосочетаниями "лирическое я", "лирический субъект"). О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также Творчество поэта в целом. Это-весьма специфичный Образ человека, принципиально отличный от Образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых Мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических Произведений, которые неизменно дистанцированы от Писателя. Лирический герой не просто связан тесными узами с Автором, с его мироотношением, духовно-биографическим Опытом, душевным Настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном её "массиве" автопсихологична. Вместе с тем лирическое Переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической Личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства Автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. Именно об этом - стихотворение А.С. Пушкина "Поэт" (".. .лишь божественный глагол /До слуха чуткого коснется, /Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел"). При этом Автор в процессе Творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и Темы лирических стихотворений А.С. Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. Знаменательна и надпись, которую сделал А.А. Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: "Ничего такого не было". В своих стихах поэт запечатлевал свою Личность то в Образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в "маске" шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов. Лирически выражаемые Переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести Переживание, принадлежащее кому-то другому. Но магистралью лирического Творчества является Поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического Переживания, прямое присутствие в стихотворении "живой Души поэта": "Личность Автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой"; достоинство поэта состоит "в том, что он пишет, повинуясь действительной Потребности выразить свои Переживания". Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу Произведения. Лирическое Творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, Мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле Авторов (а иногда и по своей собственной) Мы принимаем либо, напротив, не разделяем их умонастроений, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое Произведение — это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и ещё раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического Произведения между Автором и читателем, по точным Словам Л.Я. Гинзбург, "устанавливается молниеносный и безошибочный контакт"3. Чувства поэта становятся одновременно и Нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное "Мы". И в этом состоит особое обаяние лирики. Межродовые и внеродовые формы Роды Литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с Произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых Форм. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А. Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За Произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин "лирические драмы". Глубоко укоренена в словесном Искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в Литературе, начиная с эпохи Романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), Произведения, где к повествованию о событиях "подключены" лирические отступления, как, например, в "Дон Жуане" Байрона и "Евгении Онегине" Пушкина. В Литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную "триаду" (эпос, лирика, драма) и обосновать Понятие четвертого (а то и пятого и т.д). рода Литературы. Рядом с тремя "прежними" ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино). В подобного рода Суждениях немало спорного, но Литература действительно знает группы Произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми Формами. Во-первых, это очерки. Здесь внимание Авторов сосредоточено на внешней Реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических Жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы "Хорь и Калиныч" из тургеневских "Записок охотника", некоторые Произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина. Во-вторых, это так называемая Литература "потока сознания", где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь Сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается "застланной" Хаосом её созерцаний, мир— помещенным в сознание. Подобными свойствами обладают Произведения М. Пруста, Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой Форме обратились представители "нового романа" во Франции (М. Бютор, Н. Саррот). И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного Творчества. У истоков эссеистики — всемирно известные "Опыты" ("Essays") М. Монтеня. Эссеистская Форма — это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний Реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской Форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими. Эссеистика едва ли не доминирует в Творчестве В.В. Розанова ("Уединенное", "Опавшие листья"). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова ("Посолонь"), в ряде Произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего "Глаза земли"). Эссеистское начало присутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском "Евгении Онегине" (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т.п)., "Невском проспекте" Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями Писателей. Вывод Различимы собственно родовые Формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном Творчестве на протяжении многих веков, и Формы "внеродовые", нетрадиционные, укоренившиеся в "послеромантическом" Искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же Время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода Литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика Искусства Б. Кроче. Литературные Произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (Форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. Формы очерка, "потока сознания", эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из "внеродовых" Форм) во многом определяет организацию Произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому Понятие "род Литературы" в составе теоретической Поэтики неотъемлемо и насущно. | ||||||||||||||||||||||||