Исполнительское мастерство и педагогическое новаторство Г. П. Вишневской. Дипломный реферат Агеевой Э. С.. Дипломный реферат
 Скачать 70.86 Kb.
|
|
МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет культуры и искусства Кафедра вокального искусства ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ на тему: Исполнительское мастерство и педагогическое новаторство Г. П. Вишневской Направление подготовки 53.03.03 – Вокальное искусство Выполнила Студентка Агеева Элина Сергеевна Группа ВИ 401_341 Научный руководитель Доцент кафедры вокального искусства, Шеремет Сергей Владимирович «Допустить к защите в Государственной экзаменационной комиссии» Заведующий кафедрой ____________________/____________________/ Дата________________ Москва 2020 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение…………………………………………………………………………..3 ГЛАВА 1. ВКЛАД Г. П. ВИШНЕВСКОЙ В ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО…………………………………………………………………….6 Обучение пению и начало творческого пути………………………………..6 Подготовка и работа над оперными партиями, специфика исполнения на сцене Большого театра………………………………………………………12 ГЛАВА 2. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Г. П. ВИШНЕВСКОЙ.........................................................................................21 2.1 Открытие Центра оперного пения Галины Вишневской, его деятельность……………………………………………………………………...21 2.2 Особенности работы с учениками: методы развития вокальной техники……………………………………………………………….26 Заключение……………………………………………………………………...31 Список литературы…………………………………………………………….33 ВВЕДЕНИЕБольшой театр России – один из главных символов нашего государства и его культуры. В этом театре служили величайшие оперные певцы: Ф. Шаляпин, А. Нежданова, Н. Шпиллер, И. Масленникова, Н. Обухова, М. Максакова, Л. Собинов, В. Левко, М. Рейзен, П. Лисициан, И. Козловский, З. Анджапаридзе, И. Архипова, С. Лемешев, Г. Вишневская, Е. Образцова, Т. Милашкина, М. Касрашвили, Т. Синявская, Ю. Мазурок, Е. Нестеренко, В. Атлантов, В. Пьявко, Б. Руденко, А. Ворошило и многие другие. Известно, что именно середина XX века считается периодом золотых голосов Большого театра, одна из ярких представительниц этого периода – сопрано Г. П. Вишневская. 22 года эта великая певица блистала на сцене Большого театра. В её репертуар входили такие партии: Татьяна («Евгений Онегин» П. Чайковского), Купава («Снегурочка» Н. Римского-Корсакова), Леонора («Фиделио» Л. Ван Бетховена), Чио-Чио-Сан («Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини), Аида («Аида» Дж. Верди), Виолетта («Травиата» Дж. Верди), Лиза («Пиковая дама» П. Чайковского), Маргарита («Фауст» Ш. Гуно), Наташа Ростова («Война и мир» С. Прокофьева) – первая исполнительница в Большом театре, Тоска («Тоска» Дж. Пуччини), Марфа («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), Франческа («Франческа да Римини» С. Рахманинова). Исполнение партий Г. П. Вишневской считается открытием в русской опере. Её серебристый оттенок тембра, виртуозное владение вокальной техникой, а также невероятная харизма и энергетика завораживали зрителей. Анна Ахматова посвятила ей строки: "И такая могучая сила Зачарованный голос влечет, Будто там впереди не могила, А таинственный лестницы взлет".1 Г. П. Вишневская так же мечтала о том, чтобы всё своё мастерство передать молодому поколению. И она реализовала свою мечту, открыв Центр Оперного Пения Галины Вишневской. Благодаря своему опыту певица могла обучить молодых певцов тем качествам, которые необходимы для того, чтобы реализоваться в непростом деле и стать оперным певцом. Огромный вклад Г. П. Вишневской в оперное искусство и также особенности её педагогического подхода обуславливают актуальность выбранной мною темы. Объектом исследования данной работы является личность Г. П. Вишневской как исполнителя и педагога. Предмет исследования – особенности исполнения Г. П. Вишневской ведущих оперных партий, работа с выдающимися дирижерами и режиссерами, её педагогическая деятельность. Гипотеза: Г. П. Вишневская является не только великой певицей, но и выдающимся вокальным педагогом-новатором. Цель работы: изучить творчество певицы Г. П. Вишневской и дать оценку тому, как оно сказалось на дальнейшем развитии оперного искусства в России, а также проанализировать её педагогические приемы, оценить значимость основанного ею Центра оперного пения Галины Вишневской. Задачи: Выявить влияние биографии и творческого пути Г. П. Вишневской на её профессиональное развитие. Проанализировать особенности исполнения ведущих партий в Большом театре. Отметить большой вклад в Г. П. Вишневской в развитие молодых вокалистов в рамках работы Центра оперного пения Галины Вишневской. Изучить методы работы с учениками над вокальной техникой. Методологической основой проведенного исследования является сочетание общенаучных методов (системного, исторического) и частно-научных (специфических) методов (биографического, психологического). Практическая значимость: Выводы, содержащиеся в дипломном реферате, могут быть использованы для преподавания дисциплин «Сольное пение», «Камерное пение», «Оперный класс», «Работа с дирижером», «История оперного искусства". ГЛАВА 1. ВКЛАД Г. П. ВИШНЕВСКОЙ В ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО 1.1 Обучение пению и начало творческого пути Галина Павловна Вишневская родилась 26 октября 1926г. в Ленинграде. Начала обучение музыке в Музыкальной школе им. Н. А. Римского-Корсакова в классе сольного пения И. С. Дид-Зурабова, который в своё время проходил обучение в Италии. Так случилось, что Г. П. Вишневская проучилась в школе всего один год. Отец был репрессирован перед войной. При блокаде Ленинграда Г. П. Вишневская находилась в городе, в шестнадцать лет служила в частях ПВО. Для того чтобы поддерживать боевой дух военных и усиливать веру в победу, она с энтузиазмом пела в сопровождении джаз-оркестра на кораблях, кронштадтских фортах, в землянках. Военные с большим удовольствием слушали подобные концерты. В этот же период её берут в Выборгский дом культуры помощником осветителя сцены. Работа была незамысловатая. Задача заключалась в том, чтобы сидеть в будке под сценой, включать и выключать в определенное время софиты и прожектора. Г. П. Вишневскую радовало то, что она могла смотреть драматические спектакли и концерты, а тяга к искусству у неё была с раннего детства. В 18 лет поступила в хор Ленинградского областного театра оперетты, благодаря тому, что имела от природы поставленный голос, через некоторое время стала исполнять сольные партии. Она была вынуждена петь в любом состоянии – простуженной, охрипшей, с ангиной, с высокой температурой. Благодаря артистизму, она искусно скрывала незвучащий голос во время болезни. Примером для Г. П. Вишневской в те годы была Клавдия Шульженко. Она была мягкая, женственная и нежная. Ей нравилась её пластика, отточенность в движениях, внешность, мимика, репертуар, и, конечно же, необычайных тембр, который покорял публику, хоть голос у неё и был небольшим. Спустя три года работы в театре оперетты начала работать в Ленинградской филармонии. Позже Г. П. Вишневская стала брать частые уроки у В. Н. Гариной. В. Н. Гарина – выпускница Паолины Лукка (Вена), оперная певица (сопрано), вокальный педагог. «Встреча с Верой Николаевной Гариной, которая стала моим учителем пения, перевернула всю мою жизнь. Не знаю, как бы сложилась без нее моя дальнейшая творческая судьба, но оперной певицей я никогда бы не стала. Это был тот самый всемогущий «счастливый случай».2 Не имея правильной вокальной школы, надеясь на природные данные, Г. П. Вишневская пела 6 лет в театре и филармонии, в виду чего лишилась высоких нот, но после занятий с В. Н. Гариной поняла, что необходимо заниматься вокальной техникой. Солисты филармонии и театра даже начали считать, что Г. П. Вишневская – меццо сопрано, из-за отсутствия свободного верхнего регистра. Но В. Н. Гарина подтвердила, что она – сопрано, указав на ошибки, из-за которых возникли существующие на данный момент проблемы. Больше всего уроки были посвящены правильному дыханию, чтобы освободить зажатую диафрагму. Впоследствии, благодаря опущенной гортани, через полгода Г. П. Вишневская обрела полный диапазон – две с половиной октавы. Она так же отмечала, что с педагогом у неё было удивительное взаимопонимание, что немаловажно для общего дела. По словам Г. П. Вишневской, В. Н. Гарина её чувствовала, как свой собственный организм. Г. П. Вишневская, будучи очень способным человеком уже после первого года обучения исполняла романсы М. И. Глинки, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, арии из опер Дж. Пуччини, Дж. Верди, П. И. Чайковского и т.д. Она была очень образованным человеком, увлекалась вокальной литературой, разбиралась в симфонической инструментальной музыке. На второй год занятий вокалом с В. Н. Гариной Г. П. Вишневская была уже уверена в своей вокальной технике. Она научилась филировать звук, петь piano, у неё было большое дыхание, стабильные и безотказные высокие ноты. Благодаря этому, Г. П. Вишневская уже могла погружаться в образы своих героинь, она обладала невероятной музыкальностью и чувственностью. Её драматический дар мог быть полностью реализован. В мае 1952 года в Ленинграде на Невском проспекте Г. П. Вишневская увидела афишу на Доме актера: «Большой театр СССР объявляет конкурс в стажерскую группу. В это время представители Большого театра разыскивали молодые таланты в крупных городах Союза: в Минске, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Саратове, Киеве, Харькове, Одессе. Первый тур проходил в этих городах, а после выбранных конкурсантов приглашали в Большой театр в Москву, где проводились прослушивания второго и третьего туров. Г. П. Вишневская, посоветовавшись с педагогом, решила принять участие в прослушивании. Она исполнила романс С. В. Рахманинова «О, не грусти» и арию Аиды из одноименной оперы Джузеппе Верди. Первое прослушивание прошло успешно, и её пригласили на второй тур в Большой театр. Перед поездкой в Москву, волнительной и для Г. П. Вишневской, и для её педагога, В. Н. Гарина дала свои наставления. В день прослушивания нужно хорошо выспаться и поесть, в театр прийти необходимо за несколько часов, походить по сцене, для того, чтобы почувствовать атмосферу зала и кулис, после распевки ни с кем не говорить. Г. П. Вишневская ответственно выполняла все пожелания своего педагога. «Ты не студентка, ты артистка. Выйдешь с арией Аиды — покажешь в ней сразу все: и диапазон, и владение голосом, и профессиональную выносливость. Это произведет впечатление на дирижеров. Если споешь её так, как пела у меня на уроках, никаких вопросов к тебе больше не будет. А теперь дай я тебя благословлю — и с Богом!»3 Второй конкурсный день проходил в Бетховенском зале Большого театра. В составе жюри были: Мария Максакова, Вера Давыдова, Елена Кругликова, Наталья Шпиллер, Никандр Ханаев, Сергей Лемешев, Иван Козловский, Марк Рейзен, Александр Пирогов; главный дирижер театра Николай Голованов, дирижеры Василий Небольсин и Кирилл Кондрашин, главный режиссер театра Борис Покровский. Это прослушивание также увенчалось успехом, особенно отметил творческий потенциал Г. П. Вишневской Народный артист СССР Н. С. Ханаев. Третий тур — в филиале Большого театра. Петь нужно с оркестром, для Г. П. Вишневской это был первый опыт работы с дирижером. Через час были объявлены результаты. В молодежную группу Большого театра были приняты Г. П. Вишневская и бас В. Т. Нечипайло. С этого момента Г. П. Вишневская поверила в свои силы и поняла, что нельзя робеть, бояться, необходимо уметь незамедлительно давать отпор в случае несправедливости. Ей уже были и ранее знакомы люди с мрачными и сверлящими взглядами, конкуренция, интриги, но она уже научилась не обращать на всё это внимание. Её переполняло чувство бесконечного счастья, ликования, ведь она победила на труднейшем конкурсе в одном из лучших театров мира. В двадцать пять лет свершилась главная мечта Г. П. Вишневской, она зачислена в молодежную группу Большого театра. «Большой театр! Торжественный, монументальный, без полутонов и недоговоренностей. Я пришла в него на переломе эпохи, на рубеже смены поколений. В театре тогда было немало певцов высокого класса. Все они начинали свою артистическую карьеру в начале тридцатых годов и, в сущности, продолжали традиции русского дореволюционного театра».4 Но также она понимала всю ответственность, которая на неё возлагалась. Необходимо хорошо следить за здоровьем, потому что артист каждый день должен быть готов к тому, что ему необходимо петь спектакль или заменять другого солиста, то есть твоя жизнь теперь полностью принадлежит театру. 1950-е годы считаются периодом расцвета великих русских опер и уникальных голосов. Первый спектакль, который услышала Г. П. Вишневская, был «Князь Игорь» А. П. Бородина. На неё этот спектакль произвел огромное впечатление. Невероятно красивая музыка, блестящий состав, мощный оркестр объединились в единое целое. Особенно впечатлили её Александр Пирогов в партии князя Галицкого и Максим Михайлов – хан Кончак. Два сильных и объёмных баса заполнили своим голосом весь огромный зал. Так же в этом составе был непревзойдённый знаменитый тенор Иван Козловский в партии Владимира Игоревича. Ярославну исполнила Софья Панова – высокая, статная певица, с огромным красивым голосом. Дирижировал А. Ш. Мелик-Пашаев – великий оперный дирижер, который уже более 30 лет стоял за пультом Большого театра. К нему в спектакль было достаточно сложно попасть, так как он не доверял главные партии молодым исполнителям. Считалось, что из всех дирижеров Большого театра именно А. Ш. Мелик-Пашаев был самым острожным и внимательным при распределении партий. В этот же период, с 1952 года главным режиссером Большого театра становится Б. А. Покровский, прослуживший там до 1982 года. Помимо того, что он являлся потрясающим режиссером, также был отличным музыкантом и пианистом. Когда Г. П. Вишневскую приняли в стажерскую группу Большого театра, он написал: "Кто-то свыше для проверки нашего чутья и справедливости заслал к нам молодую, красивую, умную женщину с экстраординарными вокальными данными… и дерзкой правдой на устах". Таково было первое впечатление Б. А. Покровского. В дальнейшем их объединяла незримая творческая связь на протяжении долгих лет служения в Большом театре. Стоит отметить, что Г. П. Вишневская и Б. А. Покровский имели современный подход к исполнительству, являлись реформаторами советского оперного театра, они оба стояли на передовых позициях в искусстве. «Покровский был убеждён, что оперная партитура – это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев».5 Г. П. Вишневская всё свою творческую жизнь отмечала, что лучшего дирижера, чем А. Ш. Мелик-Пашаев и режиссера чем Б. А. Покровский она не встречала. Она много гастролировала за рубежом, работая с талантливыми и гениальными дирижерами, такими как Караян, Джулини, Бернстайн. Но всегда её с невероятной силой тянуло в Москву, в Большой театр и к скорейшему началу работы с Б. А. Покровским и А. Ш. Мелик-Пашаевым. С этих пор вся жизнь Г. П. Вишневской в основном состояла из картин Большого театра. Утром уроки с концертмейстером, репетиции, вечером спектакли. Так начался путь великой певицы и актрисы Г. П. Вишневской, человека с невероятной силой и волей. Таким образом, можно сделать вывод, что Г. П. Вишневская, обладая невероятно богатыми природными данными, в то же время была большим музыкантом, она кропотливо занималась развитием своей вокальной техники, которую довела в итоге до совершенства. Г. П. Вишневская является образцом того, что нужно уметь настраиваться на серьёзные прослушивания морально, для этого необходимо часто выступать перед публикой. На примере Г. П. Вишневской мы понимаем, как важно начинающему вокалисту найти педагога, чья вокальная школа будет ему близка, и который сможет раскрыть творческий потенциал певца. Подготовка и работа над оперными партиями, специфика исполнения на сцене Большого театра По рабочему плану Г. П. Вишневская должна была готовить две партии: Татьяну из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского и Леонору из «Фиделио» Л. Ван Бетховена. Постановка оперы «Фиделио» являлась чем-то новым для советской публики, так как эта опера ещё ни разу не была исполнена в советский период. Б. А. Покровский был постановщиком этого спектакля и подбирал солистку с хорошей фигурой, потому что на протяжении всей оперы Леонора поёт в мужском костюме. Г. П. Вишневская полностью соответствовала данной задумке. Но её волнение было очень сильным, потому что дирижер спектакля требовательный А. Ш. Мелик-Пашаев её ещё не слышал. На следующий день, исполнив арию Аиды для дирижера, Г. П. Вишневская была официально назначена на партию Леоноры из оперы «Фиделио». Единственная опера Л. Ван Бетховена и особенно партия Леоноры очень непросты, тем более для молодой певицы. К примеру, помимо сложной вокальной партии, ария из первого действия второй картины наполнена невероятным драматизмом, в ней чередуется злостный гнев и нежная смиренная надежда. Благодаря своему мастерству, Г. П. Вишневская сумела перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. Эта постановка в Большом театре являлась первым серьёзным опытом в работе с дирижером и режиссером, После была партия Татьяны из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Эту партию Г. П. Вишневская исполняла на протяжении всей своей творческой жизни. В октябре 1953 года состоялся её дебют, и из стажерской группы она была переведена в труппу солистов Большого театра. Следующая роль – Купава из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова. Г. П. Вишневская имела большой успех в этом спектакле, что даже после генеральной репетиции баритон Алексей Иванов сказал, что Б. А. Покровский испортил спектакль, потому что Мизгирь не может бросить такую Купаву. Г. П. Вишневская очень хорошо погрузилась в этот образ, публика чувствовала её энергию любви, в то время, когда другие персонажи о любви только говорили. Новым этапом в её творчестве стало запись оперной пластинки «Евгений Онегин» с дирижером Б. Э. Хайкиным. Онегина исполнял баритон Е. С. Белов, а партию Ленского – легендарный тенор советской эпохи С. Я. Лемешев. «Когда Вишневской было поручено записывать Татьяну, она моментально сделалась врагом всех певиц Большого театра. Что и понятно, многие из них тоже много лет ждали этой записи, надеясь на лучшее и прекрасно понимая, что ещё двадцати лет у них просто нет».6 Серьёзная ступень в творческой судьбе Г. П. Вишневской началась с арии Аиды, с которой её приняли в Большой театр. Теперь перед ней стояла задача спеть эту сложную, неординарную партию, с широким диапазоном чувств и эмоций. За дирижерским пультом был А. Ш. Мелик-Пашаев, режиссер – Б. А. Покровский. Образ Аиды – один из самых драматичных, глубоких и имеющий непрерывное развитие. Вначале оперы она – покорная рабыня, хрупкая девушка, которая тайно влюблена в Радамеса, но со временем её страстная натура вырывается наружу и теперь она готова к борьбе, все это очень близко и самой Г. П. Вишневской. «Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия — воплощение любви, счастливой жертвенности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке. Она рисовалась мне ожившей черной фарфоровой статуэткой. Я видела изысканность линий ее тела, плавность походки, горделивую посадку головы плененной эфиопской царевны».7 Г. П. Вишневская придерживалась такого правила, что когда получаешь новую роль, необходимо вначале изучить литературную основу, погрузиться в эпоху данного произведения, выучить нотный текст и спеть партию, для того, чтобы иметь своё личное видение, а только после этого можно послушать других исполнителей, которые ранее пели ту или иную партию. К этому в будущем она призывала своих учеников. Г. П. Вишневская была очень требовательна к себе, поэтому при разучивании новой партии она до мелочей разбирала все тонкости музыкального и драматического текста. Она считала, что артисты – это в первую очередь большие труженики, результат будет только при полной самоотдаче. Даже после сложного спектакля её утро начиналось с работы с концертмейстером. Г. П. Вишневской предстояло погрузиться в образ кроткой, мечтательной и нежной Марфы из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». К этому образу она подходила с особым трепетом. Для Г. П. Вишневской был очень важен внешний облик на сцене, поэтому часто костюмы она рисовала сама, костюм для её Марфы не исключение. Выходную арию Марфы Г. П. Вишневская пела со свойственной этой героини наивности, будто она совсем ещё не распустившийся цветок. Её настроение было безмятежным, а в жизни только одна забота и мечта – скорейшая встреча с Ваней Лыковым. Чаще всего Марфу в последнем действии воспринимают как жертву обстоятельств, но Г. П. Вишневская её видит по-другому, её Марфа борется, только не за чувства других людей, она отстаивает право любить самой, любить того человека, которого выбрало её сердце, а не которого её принуждают. Творчество Г. П. Вишневской было очень многогранно. Ей была интересна и камерная музыка. Она обращается к глубоко философскому и трагическому циклу М. П. Мусоргского «Песни и пляски смерти». Цикл состоит из четырех песен: «Трепак», «Колыбельная», «Серенада», «Полководец». Главный образ всего цикла – Смерть. Г. П. Вишневская считала, что даже в фрагментах, где piano, могущество Смерти не должно исчезать, никого из живущих на земле она не обойдёт стороной. Г. П. Вишневская не раз сталкивалась с приходом этого явления: блокада Ленинграда, смерть первого ребенка, тяжелая форма чахотки, от которой она едва смогла спастись. Поэтому драматизм этого цикла был наполнен её личными переживаниями. Особенно в «Колыбельной», где мать не в силах бороться с могуществом Смерти и помочь своему ребенку. 30 декабря 1959 года Г. П. Вишневская впервые вылетела на гастроли в Соединённые Штаты Америки с Государственным симфоническим оркестром. Она была первой певицей из СССР, приехавшей на гастроли в Штаты. В первом концерте в Карнеги-Холл Г. П. Вишневская исполнила сцену письма Татьяны из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин», публика была доброжелательной и с большим вниманием слушала певицу. Вишневскую называют лучшей певицей современности. А. Таубмен из журнала «Нью-Йорк таймс» придумал афоризм «Вишневская – нокаут в глаза и уши». Позже в Карнеги-Холл Г. П. Вишневская спела сольный концерт и ей поступило предложение от дирекции «Метрополитен» спеть любую партию у них в театре. Она решила исполнить партию Аиды из одноименной оперы Дж. Верди, в которой она уже давно блистала на сцене Большого театра. Г. П. Вишневская всегда отмечала, что сделала эту партию благодаря дирижеру А. Ш. Мелик-Пашаеву. Работая с другими дирижерами, она всё равно вспоминала все его пожелания. После смерти А. Ш. Мелик-Пашаева Г. П. Вишневская больше не смогла исполнять партию Аиды, она говорила: «Когда умер Александр Шамильевич, вместе с ним умерла и моя Аида» Последней партией, подготовленной с А. Ш. Мелик-Пашаевым, стала партия Виолетты из оперы Дж. Верди «Травиата». Г. П. Вишневская считала, что из-за того, что крепкие голоса пели несколько тяжеловесно эту партию, считалось, что её лучше исполнять колоратурному сопрано. Но она решила разрушить сложившийся стереотип и исполнить её. Эта партия требовала полного раскрытия темперамента, смелости и откровения. Г. П. Вишневская находила некоторое сходство Виолетты с Тоской. Для неё эталоном в этой партии была итальянская певица Рената Тебальди. Б. А. Покровский ей сказал, что весь первый акт нужно сыграть так, словно Виолетта совершенно здорова и о смерти даже не думает. Она в первую очередь обольстительная любовница – это её главное черта. А больной она не будет никому интересна. В виду такой расшифровки сути этого образа Г. П. Вишневская смогла по-своему понять и развить историю роскошной красивой женщины с трагической судьбой. «Её исполнение партии Виолетты произвело неизгладимое впечатление на участников спектакля – музыкантов, артистов хора, миманса и даже рабочих сцены. Ведь в театре все понимали и ценили подлинное исполнительское и актёрское мастерство».8 «Со смертью Мелик-Пашаева закончился очень большой и важный этап артистической жизни. Галина Вишневская на панихиде подошла ко мне и сказала: «Вот, Ира, и закончились наши университеты». Он во многом определил нашу творческую судьбу…»9 Б. А. Покровский сказал Г. П. Вишневской, что она рождена для того, чтобы спеть Тоску. Во втором акте оперы оркестр мощнейший, чтобы его перекрыть Г. П. Вишневская пела собранным звуком, потому что, если поддаться эмоциям и форсировать, слышно исполнителя не будет. Перед знаменитой арией «Vissi d'arte» Тоску преследует Скарпиа, в этот момент она слышит звуки военного караула, который ведёт её возлюбленного Каварадосси на казнь. Тоска в полном отчаянии, потому что через несколько минут её любимый будет убит. Г. П. Вишневская невероятно умела погружать в образы своих героинь. Весь драматизм событий она передавала настолько правдиво, что не было ни одного зрителя, который мог оставаться равнодушным. Но в то же время, она считала, что всю себя нельзя отдавать эмоциям, должен быть постоянный внутренний контроль технических вокальных моментов. Г. П. Вишневская снова обращается в своём творчестве к камерной музыке, в этот раз уже со своим супругом М. Л. Ростроповичем. М. Л. Ростропович – советский российский виолончелист, пианист, дирижер, педагог, Народный артист СССР. Они решили исполнить романсы великого русского композитора П. И. Чайковского. В программу входили романсы: «Я ли в поле да не травушка была» (И. Суриков), «Колыбельная песня» (А. Майков), «Серенада» (К. Романов), «То было раннею весной» (А. Толстой), «Кабы знала я» (А. Толстой), «Средь шумного бала» (А. Толстой), «День ли царит» (А. Апухтин). Партия фортепиано: Мстислав Ростропович. Концерт прошел в Большом зале Московской консерватории. Они так же вместе выступали с сольными концертами за границей. В России даже их концерты были реже, так как М. Л. Ростропович занимался активной педагогической деятельностью, много времени посвящал студентам, в 1948-1974 гг. он преподавал в Московской консерватории. В октябре 1964 года Большой театр впервые в истории выехал на гастроли в Милан в «La Scala». Гастроли длились два месяца. Большой театр представил миланской публике две оперы: «Пиковую даму» П. И. Чайковского и «Война и мир» С. С. Прокофьева. В «Пиковой даме» Г. П. Вишневская пела с И. К. Архиповой. «Этот дуэт у нас с Г. Вишневкой получался блестяще, голоса красиво сливались. В Милане, например, в театре «Ла Скала» за этот дуэт публика наградила нас овациями на несколько минут. Газеты всегда отмечали этот ансамбль».10 Г. П. Вишневской после блестящего выступления дирекция «La Scala» предложила спеть на открытии сезона партию Лиу из оперы Дж. Пуччини «Турандот». Г. П. Вишневская была очень довольна и приступила к работе, она много занималась с концертмейстером театра, с которым разучивала вокальную партию. Опера «Турандот» - последняя опера Дж. Пуччини. Когда он дописал сцену смерти Лиу, он умер сам, не дописав до конца оперу. Г. П. Вишневская уже пела на этой сцене, но с привычным составом солистов из Большого театра, в этом раз ей необходимо петь с итальянской труппой, что вызывает некоторое волнение. Партию старика Тимура пел бас Никола Заккария, он пообещал, что будет направлять Г. П. Вишневскую в мизансценах, так как, уже много раз пел в этом спектакле. В итоге, с триумфом прошло открытие нового сезона в миланском театре «La Scala» и дебют Г. П. Вишневской в партии Лиу. Летом 1965 года Д. Д. Шостакович рассказал Г. П. Вишневской о том, что на киностудии «Ленфильм» собираются снять фильм-оперу «Катерина Измайлова» и предложил ей сняться в главной роли. «Катерина Измайлова» - очень трагическая опера, но в тоже время пронизана проникновенной лирической мелодикой. Катерина – это единственная героиня в опере, которая способна испытывать чувства, она стремится вырваться из рутинного быта, протестует против бесправия, жестокости, лжи, борется за право иметь собственное «Я». Г. П. Вишневская погрузилась в работу, партия и образ имеют столько сложностей, что она решила взять отпуск в Большом театре на весь сезон. Начав разучивать вокальную партию, она поняла, что спеть это может только певица, обладающая безукоризненной вокальной техникой, потому что этот образ требует психологической подкладки. Исполняя партию Катерины, не составит большого труда сорвать голос, если хромает техника. Piano резко сменяется на forte, в высокой тесситуре пение переходит на крик, но Г. П. Вишневская приложила все усилия, чтобы у неё получилось справиться со всеми задачами, которые поставил композитор. Тем более что она считала Д. Д. Шостаковича гением и безоговорочно слушала, и принимала все его пожелания по поводу исполнения и актерской игры. В последствие, Г. П. Вишневская так же включала в свои концерты арии из этой оперы. Съемки фильма проходили почти 8 месяцев. После премьеры Г. П. Вишневская получала огромное количество писем. Фильм-опера «Катерина Измайлова» имел большой успех. Знаменитый дирижер Герберт фон Караян считал, что это лучший фильм из всех экранизаций опер. Считается, что ни одной певице, исполнившей эту партию, не удалось передать всю глубину трагедии леди Макбет Мценского уезда, как это сделала Г. П. Вишневская. Этим же летом Г. П. Вишневская единственный раз в жизни выступила с Д. Д. Шостаковичем на сцене Малого зала ленинградской филармонии, исполнив арии из оперы «Катерина Измайлова» и «Сатиры» для голоса и фортепиано на стихи Саши Черного. Этот вокальный цикл Д. Д. Шостакович написал специально для Г. П. Вишневской. «Вишневская являла собой величественную, яркую, деятельную фигуру, но могла быть также резкой, упрямой, взбалмошной. У неё были толпы преданных поклонников, но, пожалуй, не было настоящих друзей: талант и красота не всегда перевешивали уж слишком трудный, непредсказуемый и «неуправляемый» характер дивы».11 Итак, анализируя вклад Г. П. Вишневской в оперное искусство, подчеркивается, что примером для современных вокалистов может послужить её собранность и четкое быстрое выполнение поставленных задач, и на репетициях, и на спектаклях, и даже в повседневной жизни, потому что певец должен соблюдать определенный режим, чтобы голос всегда звучал. Г. П. Вишневская привнесла много нового в исполнительскую интерпретацию вокальных партий, которые она спела. Она, как и режиссер Б. А. Покровский, с которым ей посчастливилось работать многие годы, являлись реформаторами поколения театральных деятелей, благодаря им оперное искусство возродилось по-новому. Изучая личность Г. П. Вишневской, современные вокалисты могут для себя понять, как необходимо работать с дирижером, с режиссером спектакля, а также, как справляться со сложными местами в вокальной партии. Следует также отметить, что Г. П. Вишневская огромное внимание уделяла не только идеальному звучанию голоса, но и актерскому мастерству. В данной работе приведено много примеров того, как она работала над тем, чтобы полностью суметь погрузить в образ своей героини. Благодаря тому, что сохранилось огромное количество аудио и видеозаписей с Г. П. Вишневской, мы можем более детально изучить её творчество и её вклад в оперное искусство. |