самастоятельная работа 4 литература. Дисциплина Литература Тема самостоятельной работы Поэзия серебряного века. Символизм. Акмеизм. Футуризм
 Скачать 186.49 Kb.
|
|
8. Война в творчестве Гумилева. Гумилева влекла яркая романтизация подвига, ибо он был человеком рыцарского строя души. Война в его изображении предстает как явление, родственное бунтующей,, разрушительной, гибельной стихни. Поэтому столь часто встречаем мы в его стихотворениях уподобление боя грозе. Лирический герой этих произведений погружается в огневую стихию сражения без страха и уныния, хотя и понимает, что смерть подстерегает его на каждом шагу: Она везде — и в зареве пожара, И в темноте, нежданна и близка. То на коне венгерского гусара, А то с ружьем тирольского стрелка. Мужественное преодоление физических трудностей и страданий, страха смерти, торжество духа над телом стали одной из основных тем произведений Н. Гумилева о войне. Победу духа над телом он считал основным условием творческого восприятия бытия. В «Записках кавалериста» Гумилев писал: «Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждый день обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-либо в сокровищницу культуры духа. Только пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают в человеке особые дремавшие прежде силы». Эти же мысли пронизывают и стихотворения поэта: Расцветает дух, как роза мая. Как огонь, он разрывает тьму. Тело, ничего не понимая Смело подчиняется ему. Страх смерти, утверждает поэт, преодолевается в душе русских воинов осознанием необходимости защитить независимость Родины. 9. Тема России в творчестве Гумилева. Тема России проходит красной нитью почти через все творчество Гумилева. Он имел полное право утверждать: Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей. Но особенно интенсивно эта тема проявила себя в цикле стихотворений о войне, участие в которой для героев его произведений — дело праведное и святое. Поэтому Серафимы, ясны и крылаты. За плечами воинов видны. На свои подвиги во имя Родины русские воины благославляемы высшими силами. Вот почему столь органично в произведениях Гумилева присутствие подобных христианских образов. В стихотворении «Пятистопные ямбы» он утверждает: И счастием душа обожжена С тех самых пор; веселием паяна И ясностью, и мудростью; о Боге Со звездами беседует она, Глас Бога слышит в воинской тревоге И Божьими зовет свои дороги. Герои Гумилева воюют «ради жизни на земле». Эта мысль с особой настойчивостью утверждается в стихотворении «Новорожденному», проникнутом христианскими мотивами жертвенности во имя счастья будущих поколений. Автор убежден, что родившийся. под грохот орудий младенец — …будет любимец Бога, Он поймет свое торжество. Он должен. Мы бились много И страдали мы за него. Гумилевеские стихи о войне — свидетельство дальнейшего роста его творческого дарования. Поэт по-прежнему любит «великолепье пышных слов», но в то же время он стал разборчивее в выборе лексики и соединяет былое стремление к эмоциональной напряженности и яркости с графической четкостью художественного образа и глубиной мысли. Вспомнив знаменитую картину боя из стихотворения «Война», поражающую необычным и удивительно точным метафорическим рядом, простотой и ясностью образного слова: Как собака на цепи тяжелой, Тявкает за лесом пулемет, И жужжат шрапнели, словно пчелы, Собирая ярко-красный мед. Мы найдем в стихотворениях поэта немало точно подмеченных деталей, делающих мир его военных стихов одновременно осязаемо земным и неповторимо лирическим: Здесь священник в рясе дырявой Упоенно поет псалом. Здесь играют напев величавый Над едва заметным холмом. В ряде случаев автор дает нам возможность с помощью умело используемых аллитераций не только, зримо представить, но к услышать гром «военной грозы»: И поле, полное врагов могучих. Гудящих грозно бомб и пуль певучих, И небо в молнийных и грозных тучах. Вышедший в годы первой мировой войны сборник «Колчан» включает в себя не только стихотворения, передающие состояние человека на войне. Не менее важно в эгой книге изображение внутреннего мира лирического героя, а также стремление запечатлеть самые различные жизненные ситуации и события. Во многих стихотворениях отражены важные этапы жизни самого поэта: прощание с гимназической юностью («Памяти Анненского»), поездка в Италию («Венеция», «Пиза»), воспоминания о былых путешествиях («Африканская ночь»), о доме и семье («Старые усадьбы») и др. 10. Драматургия Гумилева. Пробовал себя Гумилев и в драматургии. В 1912— 1913 годах одна за другой появляются три его одноактные пьесы в стихах: «Дон Жуан в Египте», «Игра», «Актеон». В первой из них, воссоздавая классический образ Дон Жуана, автор переносит действие в условия новейшего времени. Дон Жуан предстает в изображении Гумилева духовно богатой личностью, на голову выше его антипода, ученого прагматика Лепорелло. В пьесе «Игра» перед нами тоже ситуация острого противостояния: юный нищий романтик Граф, пытающийся вернуть себе владение предков, контрастно противопоставлен холодному и циничному старому роялисту. Произведение кончается трагически: крушение мечты и надежд приводит Графа к самоубийству. Симпатии автора всецело отданы здесь людям, подобным мечтателю Графу. В «Актеоне» Гумилев переосмыслил древнегреческие и древнеримские мифы о богине охоты Диане, охотнике Актеоне и легендарном царе Кадме — воине, зодчем, труженике и творце, основателе города Фивы. Умелая контаминация древних мифов позволила автору ярко высветить положительных персонажей — Актеона и Кадма, воссоздать жизненные ситуации, полные драматизма и поэзии чувств. В годы войны Гумилев пишет драматическую поэму в четырех действиях «Гондла», в которой с симпатией изображен физически слабый, но могучий духом средневековый ирландский скальд Гондла. Перу Гумилева принадлежит и историческая пьеса «Отравленная туника» (1918) повествующая о жизни византийского императора Юстиниана I. Как и в предыдущих произведениях, основной пафос этой пьесы состоит в идее противостояния благородства и низости, добра и зла. Последним драматическим опытом Гумилева явилась прозаическая драма «Охота на носорогов» (1920) о жизни первобытного племени. В ярких красках воссоздает автор экзотические образы дикарей-охотников, их полное опасностей существование, первые шаги по осознанию себя и окружающего мира. 11. Гумилев и революция. Октябрьская революция застала Гумилева за границей, куда он был командирован в мае 1917 года военным ведомством. Он жил в Париже и Лондоне, занимался переводами восточных поэтов. В мае 1918 года он вернулся в революционный Петроград и, несмотря на семейные неурядицы (развод с А. Ахматовой), нужду и голод, работает вместе с Горьким, Блоком, К. Чуковским в издательстве «Всемирная литература», читает лекции в литературных студиях. В эти годы (1918—1921) выходят три последних прижизненных сборника поэта: «Костер» (1918), «Шатер» (1920) и «Огненный столп» (1921). Они свидетельствовали о дальнейшей эволюции творчества Гумилева, его стремлении постигать жизнь в ее разнообразных проявлениях. Его волнует тема любви («О тебе», «Сон», «Эзбекие»), отечественная культура и история («Андрей Рублев»), родная природа («Ледоход», «Лес», «Осень»), быт («Русская усадьба»). Гумилеву-поэту мила не новая «кричащая Россия», а прежняя, дореволюционная, где «человечья жизнь настоящая», а на базаре «проповедуют слово Божие» («Городок»), Лирическому герою этих стихотворений дорога тихая, размеренная жизнь людей, в которой нет войн и революций, где Крест над церковью вознесен Символ власти ясной, отеческой. И гудит малиновый звон Речью мудрою, человеческой. («Городов»). Есть в этих строках с их невыразимой тоской по утраченной России что-то от Бунина, Шмелева, Рахманинова и Левитана. В «Костре» впервые у Гумилева появляется образ простого человека, русского мужика с его Взглядом, улыбкою детской, Речью такой озорной,— И на груди молодецкой Крест просиял золотой. («Мулов»). 12. Библейские мотивы в лирике Гумилева. Название сборника «Огненный столп» взято из Ветхого Завета. Обратившись к основам бытия, поэт насытил многие свои произведения библейскими мотивами. Особенно много он пишет о смысле человеческого существования. Размышляя о земном пути человека, о вечных ценностях, о душе, о смерти и бессмертии, Гумилев много внимания уделяет проблемам художественного творчества. Творчество для него — это жертва, самоочищение, восхождение на Голгофу, божественный акт высшего проявления человеческого «я»: Истинное творчество, утверждает Гумилев, следуя традициям святоотеческой литературы, всегда от Бога, результат взаимодействия божественной благодати и свободной воли человека, даже если сам автор не осознает этого. Дарованный свыше «как некий благостный завет» поэтический талант — это обязанность честного и жертвенного служения людям: И символ горнего величья. Как некий благостный завет Высокое косноязычье Тебе даруется, поэт. Эта же мысль звучит и в сихотворении «Шестое чувство»: Так, век за веком — скоро ль. Господь? Под скальпелем природы и искусства Кричит наш дух, изнемогая плоть. Рождая орган для шестого чувства. В последних сборниках Гумилев вырос в большого и взыскательного художника. Работу над содержанием и формой произведений Гумилев считал первейшим делом каждого поэта. Недаром одна из его статей, посвященных проблемам художественного творчества, носит название «Анатомия стихотворения». В стихотворении «Память» Гумилев следующим образом определяет смысл своей жизни и творческой деятельности: Я угрюмый и упрямый зодчий Храма, восстающего во мгле Я возревновал о славе отчей, Как на небесах и на земле. Сердце будет пламенем томимо Вплоть до дня, когда взойдут, ясны, Стены нового Иерусалима На полях моей родной страны. Не уставая напоминать своим читателям библейскую истину о том, что «вначале было Слово», Гумилев своими стихотворениями поет Слову величественный гимн. Были времена, утверждает поэт, когда «солнце останавливали словом//Словом разрушали города». Он возвышает Слово — Логос над «низкой жизнью», преклоняет перед ним колени как Мастер, всегда готовый к творческой учебе у классиков, к послушанию и подвигу. Эстетический и духовный ориентир Гумилева — пушкинское творчество с его ясностью, точностью, глубиной и гармоничностью художественного образа. Это особенно заметно в его последних сборниках, с подлинно философской глубиной отражающих пеструю и сложную динамику бытия. В вошедшем в сборник «Огненный столп» стихотворении-завещании «Моим читателям» (1921) Гумилев полон желания спокойно и мудро: …Сразу припомнить Всю жестокую, милую жизнь,- Всю родную, странную землю И, предстоя перед ликом Бога С простыми и мудрыми словами. Ждать спокойно Его суда. Вместе с тем в ряде стихотворений сборника «Огненный столп» радость приятия жизни, влюбленность в красоту Божьего мира перемежается с тревожными предчувствиями, связанными с общественной ситуацией в стране и с собственной судьбою. Как и многие другие выдающиеся русские поэты, Гумилев был наделен даром предвидения своей судьбы. Глубоко потрясает его стихотворение «Рабочий», герой которого отливает пулю, что принесет поэту смерть: Пуля, им отлитая, просвищет Над седою, вспененной Двиной. Пуля, им отлитая, отыщет Грудь мою, она пришла за мной. И Господь воздаст мне полной мерой За недолгий мой и горький век. Это сделал в блузе светло-серой, Невысокий старый человек. В последние месяцы жизни Гумилева не покидало ощущение близкой гибели. Об этом пишет в своих воспоминаниях И. Одоевцева, воспроизводя эпизоды посещения ими осенью 1920 года Знаменской церкви в Петрограде и последующей беседы на квартире поэта за чашкой чая: «Иногда мне кажется,— говорит он медленно,— что и я не избегну общей участи, что и мой конец будет страшным. Совсем недавно, неделю тому назад я видел сон. Нет, я его не помню. Но когда я проснулся, я почувствовал ясно, что мне жить осталось совсем недолго, несколько месяцев, не больше. И что я очень страшно умру». Этот разговор произошел 15 октября 1920 года. А в январе следующего года в первом номере журнала «Дом искусства» было опубликовано стихотворение Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай», в котором он иносказательно изображает революционную Россию в виде трамвая, несущегося в безвестность и все сметающего на своем пути. «Заблудившийся трамвай» — одно из самых загадочных стихотворений, до сих пор не получившее убедительного истолкования. По-своему глубоко и оригинально с позиции христианской эсхатологии поэт разрабатывает здесь вечную тему мирового искусства — тему смерти и бессмертия. В стихотворении воссоздано то состояние, когда человек, согласно христианскому вероучению, находится между физической смертью и воскресением души. Смерть у Гумилева — конец земного пути и одновременно начало новой, загробной жизни. В стихотворении ее олицетворяет вагоновожатый, который увозит лирического героя из земной жизни на странном, фантастическом катафалке — трамвае, обладающем способностью передвигаться по земле и по воздуху, в пространстве и во времени. Образ трамвая романтизируется, обретает черты космического тела, с колоссальной скоростью несущегося в бесконечное пространство. Это символ судьбы поэта в ее земном и трансцедентальном измерениях. Для изображения перемещения в загробный мир автор использует традиционный для религиозной литературы мотив путешествия. Время в стихотворении разомкнуто в вечность, соединяет в себе прошлое, настоящее и будущее. В произведении запечатлено множество биографических подробностей жизни лирического героя, дан ретроспективный обзор важнейших событий его жизни, показаны трансфизические странствия его духа. Все они представлены в аллегорическом и ирреальном освещении. Так, мосты через Неву, Нил, Сену, через которые переносится трамвай, вызывают ассоциации с мостом, ведущим, согласно народным верованиям, в потусторонний мир, а сами реки можно рассматривать как аналог реки забвения, которую душе умершего необходимо преодолеть в загробном путешествии. Путь в Царство Духа, куда стремится душа лирического героя, осложнен блужданиями и метаниями во временных измерениях. Посмертная судьба лирического героя как бы запрограммирована земною жизнью, и заблудившийся «в бездне времен» трамвай, на новом, метафизическом витке как бы повторяет прижизненные блуждания поэта. Совершая напряженную духовную работу по переоценке прожитой земной жизни, лирический герой надеется на жизнь вечную и бесконечную, на обретение царствия Божия, «Индии Духа». Православная панихида в Исаакиевском соборе — важный к тому шаг. Верной твердынею православья Врезан Исаакий в вышине. Там отслужу молебен о здравьи Машеньки и панихиду по мне. 13. Арест и расстрел Гумилева. Панихида уже близилась. В этом же, 1921 году, по инициативе Зиновьева Петроградская ЧК инспирировала так называемое «дело Таганцева», названное по фамилии его организатора, профессора В. Н. Таганцева, который вместе со своими единомышленниками будто бы замышлял контрреволюционный переворот. Возглавивший дело следователь ВЧК Я. Агранов привлек к уголовной ответственности более 200 человек, среди которых были известные ученые, писатели, художники и общественные деятели. Третьего августа был арестован и Н. Гумилев, незадолго до этого избранный председателем Петроградского союза поэтов. Гумилеву вменялось в вину то, Что когда один из его старых знакомых предложил ему вступить в эту организацию, он отказался, но не донес об этом предложении властям. Сделать ему это не позволил кодекс чести, а также гражданская позиция: по свидетельству хорошо знавшего его писателя А. Амфитеатрова, Н. Гумилев «был монархист — крепкий. Не крикливый, но и нисколько не скрывающийся. В последней книжке своих стихов, вышедших уже под советским страхом, он не усомнился напечатать маленькую поэму о том, как он, путешествуя в Африке, посетил пророка-полубога «Махди» и — Я ему подарил пистолет И портрет моего Государя. На этом, должно быть, и споткнулся он, уже будучи под арестом». 24 августа Петроградская ЧК приговорила к расстрелу 61 человека, в том числе и Н. Гумилева. Поэт был расстрелян 25 августа 1921 года на одной из станций Ириновской железной дороги под Ленинградом. Как пишет в своих «Камешках на ладонях» В. Солоухин: «Художник Юрий Павлович Анненков свидетельствует, что Гумилев, офицер, дважды георгиевский кавалер, блестящий поэт, на расстреле улыбался. Из других источников известно, что Зиновьев на расстреле ползал по полу и слюнявым ртом лизал сапоги чекистам. И эта тварь и мразь убила русского рыцаря Гумилева!». Жизнь Николая Гумилева оборвалась в 35 лет, в самом расцвете его незаурядного таланта. Сколько прекрасных произведений могли бы еще выйти из-под его талантливого пера! Н. С. Гумилева можно с полным на то основанием назвать одним из поэтов русского духовного и национального возрождения. Как исполненное оптимизма пророчество звучат строки его стихотворения «Солнце духа»: Чувствую, что скоро осень будет. Солнечные кончатся труды, И от дрена духа снимут люди Золотые, зрелые плоды. Этой уверенностью дышит все творчество замечательного поэта, которое завоевывает все большую известность. По справедливому утверждению Г. Адамовича, «имя Гумилева стало славным. Стихи его читаются не одними литературными специалистами или поэтами; их читает «рядовой читатель» и приучается любить эти стихи — мужественные, умные, стройные, благородные — в лучшем смысле слова». Футуризм(от лат. futurum — будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себе публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей» (его авторами были Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников и В. В. Каменский). Вместе с В. В. Маяковским и А. Е. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофу- туристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты-участники группы). Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров и др.). Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Елена Гуро, А. Е. Крученых, В. В. Маяковский и др.). Вслед за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной «полезности» искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитера- турных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах. Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени». Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». Программным для футуристов стал эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу» — название футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. С. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. В. Маяковский — в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А. Е. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п. В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновляли значения слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции». Этот принцип был перенесен в литературу из современной футуристам живописной практики авангарда. В литературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Слово у футуристов лишалось ореола сакраль- ности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания «гилейцев» — «будетляне» (буквальный перевод слова «футуристы»). В «будетлянской зауми» звуки функционировали как самостоятельные значимые единицы речи, наделялись собственной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» Крученых предлагал вместо якобы «затасканного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у Хлебникова и Маяковского). Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее значение, чем поэты-предшественники, футуристы придавали визуальному воздействию текста. Отсюда — разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов). Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее или «перпендикулярное» ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут использованы поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым). Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда — поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического «речетворчества», активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам было проявлением общей антииерархичности, эстетического бунтарства футуристов. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил переживать искусство как проблему, изменил отношение к проблеме понятности- непонятности в искусстве. Важное следствие футуристических экспериментов — осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве — не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого. Общим для большинства крупных поэтов Серебряного века было стремление к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем литературном окружении. Стремление к эстетической независимости — общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от литературной полемики между группировками или обеспечившие себе большую степень свободы внутри близких им поэтических течений и школ, — М. А. Кузмин, М. А. Волошин, М. И. Цветаева. Широта эстетической платформы позволяла им смелее экспериментировать, используя все богатство художественных ресурсов отечественного и европейского модернизма. Своеобразным синтезом многих важнейших тенденций русского модернизма стала поэзия Марины Ивановны Цветаевой (1892— 1941). Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой — за пределами Серебряного века, ее поэзия по духу и по форме — одно из высших достижений этой эпохи. М. И. Цветаева родилась в Москве 8 октября (26 сентября по старому стилю) 1892 года. Отец — известный профессор-искусствовед, основатель Московского музея изящных искусств; мать — пианистка (умерла в 1906 году). 1900-е годы были заняты учебой в московских частных гимназиях и отмечены поездками за границу (в Италию, Швейцарию, Германию, Францию). Стихи Цветаева начала писать с шести лет. Первый сборник стихов «Вечерний альбом» был издан в 1910 году гимназической ученицей на свои деньги и вызвал одобрительные отзывы признанных метров поэзии: В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, Н. С. Гумилева. В год выхода второй книги стихов «Волшебный фонарь» (1912) Цветаева обвенчалась с С. Я. Эфроном. В 1916 году сложился новый сборник стихов «Версты», опубликованный лишь в 1922 году. Октябрьский переворот трагически отразился на судьбе Цветаевой: на нее обрушилась нищета, от голода умерла младшая дочь, долго не было вестей от мужа, воевавшего на стороне белых. Но Цветаева не перестала писать. В 1918—1922 годах был создан цикл стихотворных пьес, поэма-сказка «Царь-девица». В 1922 году Цветаева уезжает за границу к мужу. После недолгого пребывания в Германии проводит три года в Чехии, где созданы новаторские произведения «Поэма горы» и «Поэма конца». В 1923 году выходит в свет сборник лирики «Ремесло», в котором были собраны стихи 1921—1922 годов. В 1925 году Цветаева переезжает в Париж, где продолжает создавать поэмы и стихотворные драмы. В 1928 году в Париже опубликован последний прижизненный сборник стихов «После России». Эта книга — вершина ее лирического творчества. В 1939 году Цветаева с сыном вернулись в СССР вслед за мужем и старшей дочерью, не подозревая, что те арестованы. Гнетущая атмосфера, невозможность профессионально заниматься литературным трудом, бытовые тяготы военной эвакуации привели ее к самоубийству. Это случилось 31 августа 1941 года в Елабуге. Поэтический стиль Цветаевой сформировался под влиянием богатейшей поэтической культуры последнего — постсимволистского — десятилетия Серебряного века. Вступив в литературу в период кризиса символизма, Цветаева заняла позицию вне литературных школ и группировок. Противостояние большинству, вызов общему мнению и любым условностям — определяющие принципы ее жизненного и творческого поведения (жизнь и творчество для Цветаевой — почти синонимы). Унаследовав на раннем этапе творческого пути достижения символистской поэтики, лирика Цветаевой в зрелый период творчества оказалась близка поэтической практике футуризма. Два самых близких ей по духу русских поэта — Маяковский и Пастернак. Некоторые исследователи считают Цветаеву самым ярким представителем русского поэтического авангарда 1920—1930-х годов. Творчество Цветаевой претерпело на протяжении тридцати лет ее активной поэтической работы сложную эволюцию, хотя неизменным качеством ее поэзии оставался универсализм — переплавка личного, интимного опыта в опыт общечеловеческий. Уникальность цветаевского лиризма — в прочном сплаве мощной эмоциональности и острой логики, «поэзии сердца» с «поэзией мысли», песенности с высокой риторикой, музыкального «внушения» с рациональной «сделанностью», конкретности образного высказывания с его обобщенностью. Формальные особенности цветаевской лирики связаны с беспрецедентной на фоне традиции свободой обращения с языком: с углублением в звуковой и морфологический состав слова, с использованием окказиональных лексических значений, с резким обновлением поэтического синтаксиса. Цветаева нередко дробит слово на составляющие его морфемы, превращая их в самостоятельные, обладающие собственной семантикой «элементарные частицы» смысла (на этом приеме построены, в частности, обращенное к Б. Л. Пастернаку стихотворение «Рас — стояние: версты, мили...» и стихотворение 1923 года «Душа»). Она сталкивает вместе семантически разнородные, но сходно звучащие слова, выявляя в них прежде незримые смежные значения и тем самым резко обновляя их восприятие (этот прием игры близкими по звучанию словами называется парономазией, или паронимией). Цветаевский синтаксис характеризуется прежде всего активным использованием эллипсисов (пропуском восстанавливаемых из контекста слов), стиховых переносов, вставных конструкций (заключаемых в скобки или выделяемых двойными тире). Отходит она от речевой нормы и в использовании некоторых грамматических конструкций. Так, например, деепричастный оборот может употребляться в ее стихах самостоятельно — без указания на субъект и без глагола, к которому этот деепричастный оборот относится. Вот характерный пример — одно из стихотворений 1921 года: С такою силой в подбородок руку Вцепив, что судорогой вьется рот, С такою силою поняв разлуку, Что кажется, и смерть не разведет, — Так знаменосец покидает знамя, Так на помосте матерям: «Пора!» Так в ночь глядит — последними глазами — Наложница последнего царя. Форма множественного числа часто используется Цветаевой применительно к отвлеченным существительным, что невозможно с точки зрения литературной нормы: правд, лжей, счастий, клевет; вздроги, немоты, мраморы и т. п. Столь радикальное обновление поэтического языка могло бы превратить стихотворения Цветаевой в словесные ребусы, если бы не противоположная, уравновешивающая тенденция — использование строгой композиции, подчинение движения образов движению мысли. Композиционная стройность достигается поэтом благодаря почти обязательной у нее системе параллелизмов и повторов — образных, синтаксических, лексических. В этом отношении особенно значимым для становления стиля Цветаевой был период ее «песенного» творчества (1917—1920 годы). Как заметил М. Л. Гаспаров, цветаевские «песенные» стихи — всегда с рефреном: «центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше». Такое построение осталось у Цветаевой основой композиции и в более поздние периоды творчества, с той лишь разницей, что движение могло идти не от «подводящих» строк — к рефрену, а наоборот: от сразу заявленного центрального образа — к веренице уточнений. Стихи Цветаевой 1920—1930-х годов часто строятся как диалог или как полемика с «чужим» сознанием (это может быть реальный адресат или обобщенный собеседник, общепринятое мнение или второе «я» лирической героини; качествами активного сознания может быть наделен даже неодушевленный предмет — стол, куст и т. п.). Роль адресата в лирике Цветаевой намного значительнее, чем у ее предшественников и современников: именно наличие адресата мотивирует саму цветаевскую манеру активного внушения, убеждения. Отсюда — столь частые в ее поэзии обращения, вопросы, побудительные предложения. Риторические восклицания — одно из самых «цветаевских» средств эмоционального воздействия. Часто именно с такой интонацией звучат самые ответственные утверждения. Они приобретают характер афоризмов, итоговых универсальных выводов. Поэзия Цветаевой — это поэзия экстремальных нравственных ситуаций и максимального самоуглубления. Качества максимализма и предельности в равной мере характеризуют и тематический строй цветаевской лирики, и ее формальную организацию. Вот почему поэтика Цветаевой в самом общем виде определяется исследователями ее творчества как поэтика предельности и семантической компрессии. Одна из ярких особенностей цветаевской поэзии — в ее сопряженности с жизненным контекстом, в автобиографичности большинства произведений. Ее лирическая героиня стремится к предельной искренности, к «последней» глубине самораскрытия. Однако знание человека о себе самом в поэзии Цветаевой — не меньшая проблема, чем знание об окружающем человека мире. Тема сложных путей самопознания нередко и становится предметом лирической медитации, как, например, в стихотворении «Сон». Стихотворение «Сон» (1924) построено как поэтический рассказ — но не о конкретном увиденном сне, а об общих, универсальных отношениях между «спящим» сознанием и «бодрствующим» подсознанием; между тем, что человек знает или хочет знать о себе, и тем, о чем смутно догадывается; между тем, что он готов признать «своим», и тем, что страшится в себе разглядеть. По самому тону стихотворения можно представить характер вызвавших его жизненных обстоятельств — это одна из глубоких личных драм, одна из «пороговых» ситуаций, когда человек подвергает мучительной переоценке представления о себе самом. Цветаевский автобиографизм поразителен: ощущение исповедальное™ и стоящей за стихами драмы возникает вопреки тому, что в стихотворении нет ни одной «материальной» зацепки, ни одной конкретной реалии. Мы не узнаем «материального» содержания сна, и тем не менее переживаем вместе с героиней вполне конкретную психологическую ситуацию. Общечеловеческий потенциал даже очень «личных» медитаций Цветаевой очень велик. С точки зрения обычных представлений и согласно поэтической традиции сон дарует душе отдых, врачует и смиряет, снимает противоречие между желаемым и возможным. Другая, «мифопоэтическая», его функция — предсказание, или пророчество, «подсказка» о ближайшем будущем. Сон в стихотворении Цветаевой наделяется противоположными качествами — ищейки, судебного исполнителя («сбирр») и разведчика («летчик над вражьей местностью»). Идея стихотворения задана уже первым метафорическим уподоблением («с хищностью сыщика и следователя»), и в дальнейшем этот символ сна-следователя не меняется, но обрастает все новыми и новыми уточняющими иносказаниями. Каждая строфа (кроме третьей) добавляет этому образу новую грань — новую ассоциацию по сходству. Аналитическая целеустремленность стихотворения проявляется в том, что всякий раз новое образное уточнение приходится на третий- четвертый стихи строфы. Между этими зонами уточняющей логики, создающими эффект нарастающего усилия сознания, — вторжения семантически непрозрачной образности, будто противодействующей этим усилиям. Таковы намеренно «темные» образные сгустки «замерших сопок» и «поющих ядр». Читателю предлагается картина происходящей на его глазах «борьбы со словом», попыток осмыслить процессы, коренящиеся в глубине подсознания. Композиционная формула стихотворения — поиск итоговой, самой точной и глубокой формулировки, которая позволила бы выразить то, что ощущается как невыразимое. Такой смысловой итог — в последней строфе стихотворения, где содержится самое ответственное уподобление, самая глубокая мысль. Она подготовлена резким ритмическим акцентом — переносом: «Где бы укрыться от вещих глаз / Собственных...» Оказывается, расследование, проводимое «сном», — не что иное, как свет собственной совести. Сон — это сфера самого тайного, самого главного в душе, внутреннее и неразложимое «я» лирической героини. Сон-духовник разглашает «тайну исповеди» героини, но при этом не нарушает правил отношений между исповедником и исповедуемой, потому что раскрывает он эту тайну самой героине. На протяжении всего стихотворения взаимодействуют два ритмически и логически контрастных начала — упорядоченность и стихия, ясность и затемненность. Формулирующее сознание требует гармонически сбалансированной, ясной формы, в то время как противостоящая ему стихия подсознания обнаруживает себя в нарушениях гармонии, композиционных смещениях[1]. Начала гармонии воплощены в строгой ритмической повторяемости и композиционной завершенности стихотворения. Последние стихи двух завершающих строф звучат рефреном по отношению к последнему стиху строфы начальной. Образуемое ими композиционное кольцо — своего рода предел структурной упорядоченности. Другая примета структурности — последовательное использование в стихотворении четырехстопного логаэда[2]. Говоря иначе, в каждом стихе использован четырехстопный дактиль с пропуском одного безударного слога, но пропускается этот слог всегда в одной и той же позиции — в третьей стопе. В целом Цветаева нагнетает разнообразные типы повторов до наивысшей степени. Какие же экспрессивные возможности содержит в себе подобный параллелизм элементов стиха? На фоне предельной ритмической регулярности выразительным становится любое, даже небольшое отступление от синтаксической и лексической нормы. Цветаевские же отступления от этой нормы — «футуристически» броские, эффектные. Живая речь, не укладываясь в заданную метрическую матрицу, становится вызывающе неплавной, рвущейся, она будто борется с обуздывающей ее внешней формой. Эта борьба возникает уже с первой строки стихотворения, в которой стиховой перенос приходится на середину слова («с тысяче- / футовой...»). В следующей строфе перенос стиховой совмещается с использованием неожиданного переноса значения: вместо напрашивающегося «по камере тюрьмы» следует «по камере / Сердца». Реализуя эту метафору (сон расхаживает по камере сердца), Цветаева одновременно иначе называет и «главного героя» стихотворения, используя его мифологический «псевдоним» (Морфей). Тем самым в пределах двустишия одновременно использованы такие приемы, как перенос, развернутая метафора и перифраз. «Цветаева по-футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами», — пишет исследователь русского стиха В. Баевский. Еще одна примета цветаевского «взвихренного» синтаксиса — обилие пауз и эллипсисов (пропусков слов). Такие словесные «зияния» (например, пропуск слова «падаю» в первом предложении) особенно выразительны, когда передаются хаотические сочетания образов, присущие сновидению. Словесный строй стихотворения интересен соседством разнородных стилистических пластов: высокой архаики (одр, вещий), разговорных форм {лежачи, рухаешъ), современных названий (следователь, летчик, оператор). Смысловая емкость цветаевского стихотворения повышается и благодаря форсированному звуку (особенно значимы в стихотворении аллитерации на «р» и пару «с/з»). В целом стихотворение — характерный пример смыслового сгущения, присущего цветаевской манере. Благодаря повышенной содержательной плотности стиха Цветаевой удалось переплавить глубоко личные чувства в общечеловечески значимый опыт. |