Преподавание гитары. Лекция. Дополнительная профессиональная программа повышения квалификации
 Скачать 1.64 Mb.
|
|
ЧАСТЬ 15 ОПЕРЕЖЕНИЕ Общеизвестно, что звучание на инструменте должно быть мысленно подготовлено, учащийся должен представил себе качество звучания и расположение этого звука на грифе или струне. «Опережение» бывает трѐх видов: глазами, правой и левой руками. Опережение в левой руке довольно подробно описано в школе Эмилио Пухоля, так что мы остановимся на двух видах. Опережение глазами используется при скачках, смене позиций на грифе. Суть его заключается в том, что эту смену позиций нужно вначале увидеть глазами, т.е. если нам предстоит скачок из III в VII позицию, то пока рука находится на третьем ладу, глаза следует перевести на седьмой лад и лишь, затем производить скачок. Для отработки этого приѐма рекомендуется в медленном темпе зафиксировать руку в исходной позиции. Затем, после перевода взгляда на следующую, конечную точку с максимальной скоростью перенести кисть и остановить над требуемой позицией и вновь, в медленном темпе, опустить пальцы на гриф, взяв требуемый аккорд. Такое упражнение следует повторять несколько раз в различных последовательностях. Опережение в правой руке требует тщательной проработки в очень медленном темпе. Оно применяется в основном в исполнении арпеджио. Здесь стоит помнить одно правило: мы не извлекаем звук, пока не поставим на струну следующий палец. Так при исполнении простейшего арпеджио аппликатурой p,i,m,a мы вначале должны поставить на струну палец i, а лишь затем извлечь звук пальцем р, далее ставим пальчик m, и извлекаем звук пальцем i и т.д. Пальцы должны опираться на струны крепко, как бы наступая на струну с небольшим давлением. Это простейшее упражнение следует 38 проработать в очень медленном темпе, затем можно использовать различные другие виды арпеджио. Для учащихся старших классов в качестве примера полезен будет Этюд №1 Э.Вилла-Лобоса. Опережение в правой руке обеспечивает постоянный контакт со струнами, вырабатывает цепкость, практически исключает промахи и ошибки в правой руке, при этом следует подчеркнуть главное, - чтобы пальцы “переступали” по струнам, а не “прыгали”. Для этого вначале ставим следующий палец, затем извлекаем звук предыдущим, когда это опережение хорошо отработано и получается без каких-либо проблем, о нем можно, как бы забыть и пальцы легко, без усилий, уже автоматически будут работать четко и правильно. Однако, периодически стоит все же возвращаться в медленные темпы, что бы прием не “забалтывать”. 27 16. Развитие слуха. Музыкальный слух является важным звеном исполнительного процесса. Поэтому развитие музыкального слуха является предпосылкой, как восприятия музыки, так и её передачи. Большое влияние имеет круг музыкальных впечатлений и интонационная сфера, в которой воспитывается музыкант. С самого малого возраста слуховое сознание будущего музыканта нужно нацелить на приобретение эстетических критериев и верного художественного вкуса, а также на выработку умения отложить в подсознании наиболее ценное. Музыкальность слуха проявляется в способности воспринимать и осмысливать многозначные звуковые впечатления. Компоненты музыкального слуха: 1.Звуковысотный слух - это ощущение высоты и взаимосвязь между слухом и пальцами, подразумевающая как бы предслышание высоты звука еще до момента исполнения. 2.Мелодический слух у исполнителя также имеет свои особенности. Нередко приходится наблюдать, как выразительное произношение мелодии подменяется плоским, небрежным звучанием. В отношении чистоты интонирования роль музыкально-слуховых представлений велика. 3.Тембровый слух лучше всего развит у оркестрантов. В педагогической практике для развития тембрового слуха, чаще всего вызывают в воображении ученика звучание различных инструментов симфонического оркестра и прибегают к их имитации. 4.Гармонический слух - есть музыкальный слух, ориентированный на созвучия. Он развивается на основе ладового слуха, точного различения тонических, доминантовый и субдоминантовых созвучий, трезвучий и их обращений. Развитие компонентов музыкального слуха гитариста: Большое значение для развития звуковысотного слуха гитариста имеет сам инструмент, а точнее его строй. Исполнение на «расстроенном» инструменте является одним из факторов, отрицательно влияющих на формирование слуха ученика. Обучение самостоятельному настраиванию учеником инструмента должно находиться в центре внимания преподавателя. Сама природа инструмента даёт широкие возможности для формирования мелодического слуха у гитаристов. Но на начальном этапе при игре на инструменте концентрация внимания на неустановившихся ещё отдельных 28 движениях левой и правой руки приводит к тому, что звуки мелодии воспринимаются раздельно, вне их взаимосвязи. Особую проблему для многих гитаристов представляет выразительное интонирование в подвижных темпах. Нередко приходится наблюдать, как ученик лихо " проносится" по пассажам, немало не заботясь о выразительности интонирования. Подобная манера игры объясняется слабо развитым мелодическим слухом. Один из наиболее эффективных способов развития мелодического слуха - проигрывание подвижных эпизодов в медленном темпе, под метроном с установкой на тщательное вслушивание в выразительно - интонационное содержание музыки. За тем постепенно увеличивая темп. Не менее важно для гитариста целенаправленное развитие тембро- динамического слуха. Ощущение тембральной окраски звуков связанно с различением звучания струн инструмента. К этому надо привлекать внимание ученика, подыскивая понятные ему образные характеристики тембра каждой струны. Хорошей основой для развития тембро - динамического слуха являются специальные упражнения (например, одну и ту же мелодию сыграть у подставки и у розетки грифа). Развитию тембро - динамического слуха способствует игра в ансамбле. В процессе обучения начинающего исполнителя не следует забывать о развитии гармонического слуха, так как общеизвестно, что у исполнителей на одноголосных инструментах, мелодический слух развивается лучше. В педагогической практике различают два метода обучения игре на инструменте: Двигательныйльный метод и Слуховой метод. Как правило, на первых ступенях обучения педагоги обращают внимание главным образом на выработку двигательных навыков, оставляя в стороне развитие музыкальных способностей ученика. При двигательномльном методе занятий "схема" исполнительского процесса выглядит примерно следующим образом: нота - движение - последующий контроль слуха. Основа игрового процесса остаётся двигательной. Заставив ученика выучить пьеску технически, педагог начинает затем её "Одухотворять", то есть к мелодии добавляются динамические оттенки, ускорения или замедления, нюансы. Этот метод затрагивает музыкальные способности ученика в весьма малой степени. Как бы ни был урок разнообразен по содержанию, он должен быть подчинён главной задаче - развитию слуха в самом широком понимании этого слова - высотного, гармонического, тембрового, динамического, развитию особенности ощущать звуковую окраску, нюансировку, ритм, фразировку, форму-всё то, что ведёт к раскрытию содержания музыки 29 Слуховой метод включает в себя: 1.Слушание музыки: С первых уроков, играя маленькому ученику разнообразные интересные музыкальные произведения, доступные его детскому пониманию, педагог развивает способность ребёнка вслушиваться в музыку, помогает ему разобраться, в характере музыки, учит его различать музыкальные образы. Проиграв ученику пьеску, можно попросить его сочинить сказку к этой музыке или рассказать, что в ней происходит, дать характеристику темам. Или, может быть, нарисовать картинку, раскрывающую содержание. На первых уроках происходит знакомство ученика с музыкальными жанрами: маршем, танцем, песней. И в связи с этим - осознание ритмического своеобразия жанров и ритмической выразительности музыки. 2.Знакомство с интервалами: Развивая навык различия интервалов на слух,нужно направлять внимание ученика на окраску каждого интервала (лучше начинать с дисонансов, таких как секунда и септима, затем консонансы: терция, кварта и т.д.). В дальнейшем нужно развивать активное восприятие интервалов, связанное с той музыкой, которую ученики играют. При этом следует добиваться интонационной чистоты и ритмической точности. Нередко бывает, что ученик не может найти и спеть заданную ноту и спеть заданный звук. Тогда педагогу нужно начать играть ту ноту, которую интонирует ученик и обратить внимание ученика на то, что звуки "сливаются".Постепенно, повышая пение по полутонам, нужно заставить ученика следовать за педагогом и расширять диапазон. 3.Подбор по слуху:Активному формированию музыкально-слуховых представлений способствует поискам заданных педагогом звуков на инструменте. Одобряя ученика, поощряя его попытку, педагог добивается всё большей его активности. После выполнения этой задачи можно предложить ученику подобрать не сложные элементы мелодических оборотов, а затем перейти к подбиранию песенок, выученных на слух. Педагог должен кропотливо и настойчиво искать наиболее удобное для ученика положение при игре на инструменте, воспитывать свободу и лёгкость движений. 4.Чтение нот с листа: Приступить к чтению нотного текста рекомендуется только тогда, когда педагог будет уверен, что у ученика уже созданы ясные музыкально-слуховые представления и такие навыки, как пение про себя, умение правильно ощутить ритмическую протяжённость каждой ноты. Прежде чем приступить к разбору нового материала, педагогу нужно объяснить учащемуся характер мелодии, указать какие приёмы игры лучше всего 30 применять для исполнения пьесы и т.д. Владение навыком чтения с листа представляет играющему много преимуществ, важнейшее из которых состоит в том, что он может самостоятельно ознакомиться с большим количеством музыкальной литературы, расширять свой музыкальный кругозор. Таким образом, мы подходим к выводу, что формирование активных музыкально-слуховых представлений, до образования двигательных навыков и должно стать фундаментом педагогического процесса на начальном этапе обучения инструменталиста. 31 17. Репертуарная политика. Несколько слов о репертуаре на начальном этапе обучения. Несмотря на популярность гитары, репертуар для гитары для детей, очень скуден. Немногие профессиональные композиторы пишут для детей. Поэтому порой педагогу сложно выбрать для ученика пьесы, которые бы отвечали всем требованиям музыкального исполнительства, были бы доступны начинающему гитаристу и имели бы высокую художественную ценность. Развитие музыканта-гитариста, формирование его как личности зависят не только от двигательно-моторных навыков, но так же и от репертуара. Только при серьезном отношении к репертуару можно правильно направить и определить верный путь в воспитании музыканта. Репертуар учащегося должен быть разнообразным по содержанию, форме и стилю. Репертуар необходимо обновлять и расширять, включая в него лучшие пьесы современных композиторов. Наибольшую ценностьпредставляют пьесы, в которых народные мелодии гармонично сочетаютсяс современными средствами выразительности. Педагогические требованияк ученикам должны быть строго дифференцированы в зависимости от уровня общей подготовки, возраста, музыкальных способностей и других индивидуальных данных. Недопустимо включать в индивидуальный план произведения,превышающие музыкально-исполнительские возможности учащегося и несоответствующие его возрастным особенностям. В работе над репертуаромпедагог должен добиваться различной степени завершенности исполненияучеником музыкального произведения, принимая во внимание, что одни из них готовятсядля публичного исполнения, другие для показа в классе, а третьи - в порядкеознакомления. Рекомендуется изучать одновременно не более 3-4 произведений. Последовательность проверки домашних заданий на каждомуроке должна изменяться. Очень важно давать ученику современные пьесы, написанные в разных музыкальных стилях, в том числе и джазовые пьесы. Эти пьесы очень нравятся ученикам, поскольку джазовая музыка давно используется в мультфильмах, кино и насквозь проникнута оптимизмом, юмором, шаловливостью, то есть всеми теми качествами, которые так присущи детям. А качающийся ритмический рисунок свинга, неожиданные синкопы самбы и босса-новы, внезапные акценты рок-н-ролла привлекают учеников своей необычностью в сравнении с канонами классической музыки. 32 Очень важно давать юным гитаристам не переложения фортепьянных пьес «вечнозеленых джазовых тем», (которые зачастую сильно проигрывают оригиналу и технически очень трудны), а разучивать с ними джазовые пьесы, написанные специально для гитары и с учётом возможности техническихнавыков учеников. Преподаватели детских музыкальных школ и школ искусств нуждаются в новых системах и методиках, обогащающих учащихся знаниями; в более обширном и современном музыкальном репертуаре, позволяющем впоследствии перейти к любому другому стилю игры, кроме классического. В этой связи ценен опыт и методические разработки таких гитаристов- композиторов и педагогов как А. Виницкий, Н. Кошкин, В. Калинин, В. Козлов, С. Руднев, Р. Дьенс, Л. Брауэр и т.д. В их творчестве есть пьесы как для уже состоявшихся исполнителей на классической гитаре, так и только начинающих гитаристов. В пьесах для детей А. Виницкого, умело и доступно показаны основы джаза. Например, Этюд №1 («Джазовые Этюды») написан в технике аккомпанемента с «шагающим» басом; нижний голос имитирует линию контрабаса, и играется ровными четвертями (как это характерно для свинга и бибопа). Синкопированные аккорды исполняются в свинговой пульсации. Этюд № 5 написан в стиле босса-нова. Основная задача этюда выработать ритмические ощущение «джазовых» восьмых. Миниатюра А. Виницкого «Маленький ковбой» написана в блюзовой манере очень точно передает музыкальные особенности стиля кантри. Очень интересное произведение в манере свинга «Розовый слон». А. Винницкий в своём творчестве знакомит детей с блюзом. Для изучения которого написана серия «Блюзов и джазовых прелюдий», а также этюды в форме блюза. Этюд №7 в E-dur является примером сочетания простоты фактуры и композиторской оригинальности. Как известно, написать для гитары «простое» сочинение весьма сложная задача для композитора. В этом этюде отражаются все характерные особенности блюза: форма, гармоническая схема и специфические блюзовые ноты (пониженные 3, 5, и 7 ступени). Композитор-гитарист Ю. Шилин знакомит с элементами стиля фламенко на примере ярких и красочных «Испанского танца» и «Волны Испании». 33 В сюите-соло для гитары Н. Кошкина «Баллады» присутствуют гармонии джазовых баллад, что позволяет учащемуся узнать новый гармонический язык и познакомиться с «джазовыми аккордами и заменами». У композитора есть произведения для совсем начинающих гитаристов, которые наполнены гармоническим языком эстрадной музыкой. У композитора В. Козлова также особое место в творчестве занимают многочисленные произведения для детей. Его альбом – «Эхо бразильского карнавала» – сюита в трех частях (милонга, танго, румба), написанная в характерных для латиноамериканской танцевальной музыки ритмах, а «Детская сюита» в шести частях, в основе музыки которой – принцип контраста характеров и темпов, наряду с классическими художественными средствами альбом представляет современные красочные приемы игры на гитаре. Сюита «Маленькие тайны сеньориты гитары» состоит из пьес, каждая из которых предназначена для освоения определенного вида техники. Особый интерес представляет использование в музыке новейших приемов, появившихся в исполнительской практике в конце ХХ века. Приемы исполнительства, свойственные электрогитаре, проникают и в среду «классиков». Бывает и так, что сами виртуозы электрогитары вносят наиболее интересные приемы игры в обиход классической гитары, и этот синтез рождает множество интересных штрихов и явлений в сочинениях. Так, можно сказать про прием, который эстрадные гитаристы называют tapping (удар по струнам без активного извлечения звука). Эта манера исполнения была изобретена американцем Стенли Джорданом, и нашла отклик среди широкого круга исполнителей. Представляется интересным познакомить с этим приёмом и юных гитаристов. Так же можно наблюдать в современной технике игры и элементы такого приёма как slap.Это удар правой рукой сверху по струне косточкой большого пальца, а на обратном движении кисти сделать другим пальцем резкий щипок подцепляя струну снизу. Несмотря на разнообразие пособий и пьес, позволяющих познакомить детей с современной музыкой, к сожалению, педагоги детских музыкальных школ и школ искусств не много времени уделяют этой стороне развития гитаристов. Хотелось бы, чтобы этому вопросу уделялось больше времени, на пример: отдельные семестры, зачёты, может быть даже конкурсы. Очень важно, чтобы к окончанию музыкальной школы, юный гитарист стал разноплановым исполнителем, и прекрасно себя чувствовал как в классических произведениях, так и в эстрадных. Знакомство и освоение современных стилей сделает процесс обучения разноплановым и интересным. 41 Литература 1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре.- «Музыка» М., 1983. 2. Брауэр Л. 20 век гитары в лицах.//Мир гитары. Вып.1.- М.,1991. 3. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре.- «Музыка» М., 1979. 4. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре.- «Советский композитор» М., 1990. 5. Кирьянов Н.Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре.- «Тоника» М., 1991. 6. Кирьянов Н.Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре.- «Тоника» М., 1991. 7. Польская И.И. Камерный ансамбль: История, теория, эстетика. ХГАК, 2001. 8. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре.- «Советский композитор» М., 1980. 9. Руднев С.И. Русский стиль игры на классической гитаре.– «Ясная поляна», Тула, 2002. 10. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара.- «Музыка» М., 1991. 11. Уршальми И. Путь к свободе.//Мир гитары. Вып.1.- М.,1991. 13. Dr. Avinoa X. La guitarra. Barselona, 1985. 14. De Montiano L.B. Musica para guitarra. Madrid, 1995. 15. Dyens R. Chansons Francaises. Paris, 1994. 16. Koch M. Von kurzen Fingern auf langen Saiten – Zum Thema “Kindergitarren”.// 1. International EGTA Congress in Berlin. 1999. 17. Rey J.J., Navarro A. Los instrumentos de pua en Espana. Madrid,1993. 18. Sanderink H. Methodenvergleich – Gitarrenschulen in den Niederlanden.//1. International EGTA Congress in Berlin. 1999. |