Кибернетическая картина мира. Есть многое на свете, друг Горацио, что недоступно нашим
 Скачать 14.04 Mb.
|
|
5.6. технологии виртуальных миров в театре Артоника – исследование и использование структур искусства (art) в технике, моделировании и программировании. Искусство владения естественным языком, литература, живо- пись, скульптура, архитектура, рендеринг, пантомима, балет, те- атр, кино, музыка способны передавать сложные впечатления и чувства и воздействовать на человека. Современная машинная гра- фика, анимация, компьютерные игры, компьютерная музыка и др. являются прямым порождением артоники [4]. Термин «артоника» (по аналогии с бионикой) был введен про- фессорами Б. Ф. Егоровым, М. Б. Игнатьевым и Ю. М. Лотманом в начале 70-х гг. ХХ в. Бионика оформилась как научное направ- ление в начале 50-х, но надежды на получение новых результатов в информационных технологиях на основе бионики до сих пор не оправдались – слишком большим оказался технологический раз- рыв между реальными биологическими структурами и техниче- скими системами. Только сейчас, когда продвинулось изучение живой клетки, генной структуры, механизмов эволюции, биохи- мии, когда возникли нанотехнологии, появились реальные надеж- ды на внедрение бионических структур. Артоника имеет дело с человекоразмерными системами, с изу- чением театра, литературы, архитектуры, искусства на предмет ис- пользования уже сложившихся в этой сфере принципов, приемов и методов в компьютерных информационных технологиях. 270 эвМ были созданы в конце 40-х гг. ХХ в., с тех пор параметры вычислительных машин увеличились более чем в миллион раз: вы- росло быстродействие, объемы памяти, искусство программирова- ния, уменьшились габариты и энергопотребление, уменьшилась стоимость, – компьютер стал самой распространенной машиной. доля чисто вычислительных задач сократилась до 10%, основное место занимают задачи машинной графики, генерации и обработ- ки изображений, генерации и обработки звуков и текстов, что по- зволяет разрабатывать целостные виртуальные миры. в настоящее время островки автоматизации и компьютеризации начинают объ- единяться в виртуальные миры. Но виртуальные миры были и остаются главным предметом ис- кусства. Каждое литературное произведение – это виртуальный мир со своими героями, вербальным описанием обстановки и со- бытий, где читатель с помощью своего воображения воссоздает це- лостный виртуальный мир. в театре зрителю помогают воссоздать этот виртуальный мир с помощью декораций, музыки, игры актеров. в кино для этой цели задействованы еще более мощные средства – движущиеся изобра- жения. Появление трехмерной компьютерной графики позволяет созда- вать близкие к реальности интерактивные виртуальные миры, на- селенные аватарами. Таким образом, появление артоники логично связано с разви- тием компьютерных технологий. целесообразно использовать на- копленный многовековый опыта искусства при создании вирту- альных миров для глубокого погружения в них человека с целью найти наиболее эффективные решения в самых различных сферах деятельности – в образовании, обороне, здравоохранении, на про- изводстве, в науке, сфере финансов, развлечений и наслаждений. Технологии виртуальных миров возникли как синтез новых ин- формационных технологий и искусства. в настоящее время они начинают активно использоваться и в кино, и в театре, и на теле- видении, при этом важно соблюсти меру, чтобы не потерять суть театра. Постановщики спектаклей – режиссер и художник – прежде всего люди творческие, способные к яркому воображению, и каж- дый раз, создавая новый спектакль, они придумывают «новый, уникальный мир», закономерности которого отражают происхо- дящее на сцене. Каждый человек, пришедший в зрительный зал, 271 способен «увидеть» или «прочувствовать» этот мир-образ спекта- кля в найденном «уникальном» решении постановщиков. Можно сказать, что работа постановщиков по созданию спектакля начи- нается с установления «единого языка» и определения «основно- го конфликта» в пьесе. в музыкальном театре музыка является для них «единой точкой опоры», а сюжет пьесы или либретто – лишь «скелетом» будущего спектакля. Создание метафоры – главная цель постановщиков. Если образ, найденный сценогра- фом, передан верными средствами, а режиссерская экспликация максимально раскрывает драматургию музыкального спектакля, то степень эстетического и эмоционального воздействия спекта- кля на публику определяется ее восторженными аплодисмента- ми. (возможно, аплодисменты, как жест, играют особую роль. Ладонь человека способна передавать и принимать энергию, и ее «будят» для лучшего обмена с энергетикой искусства.) это самый драгоценный подарок для театральных постановщиков и испол- нителей – благодарность зрителей, объединенных рукоплескани- ем. Но получить это единение зрителя и театрального искусства возможно, лишь приложив огромное коллективное усилие всего творческого и производственного состава, участвующего в поста- новочном процессе. организацию всех этих процессов называют постановкой. Конечно, реализация идей в театральном постановочном про- цессе очень ограничена архитектурой здания, его объемом и тех- ническим оснащением сцены. Каждый раз режиссер и художник начинают создавать свой мир в «одной и той же» сценической ко- робке, что значительно усложняет появление исключительной но- визны в образном решении художественного оформления и ограни- чивает режиссуру в пространственном композиционном решении. Театр за всю свою историю от древней Греции до наших дней со- брал множество конструкций стационарных и мобильных сцениче- ских площадок. История театра насчитывает огромное количество школ и направлений театрального исполнительского мастерства. в театральном искусстве, казалось бы, все давно создано. Сегодня, с приходом в театральный процесс технологий виртуальных миров, у постановщиков появляется уникальная возможность расширить диапазон творческих возможностей до бесконечного горизонта своего воображения. Художник свободен в выборе времени и про- странства в своем воображаемом мире. Но «для того чтобы человек мог жить и работать в реальном мире, его виртуальный мир должен 272 отражать существенные черты мира реального, иначе он бы не смог ориентироваться в мире реальном, т. е. виртуальный мир должен быть таким, чтобы в нем были представлены все существенные эле- менты мира реального». Поэтому все идеи и образы, возникающие в процессе творческого поиска, необходимо адаптировать в реаль- ный, материальный мир «человеческого» театра. Театр возник из культовой «соборности», и его сила в единении людей, а доступ- ность нового «виртуального продукта» может лишить нас самого понятия «театральность». в свое время человек открыл огонь, и прошло немало времени, прежде чем из агрессивной стихии «поглощения и уничтожения» огонь перешел в категорию «управляемого и мирного» союзника. виртуальный мир необходим нам как помощник в «общечелове- ческой реальности». Моделируя «новые миры» на основе культу- ры и искусства, мы обретаем новые возможности знания. в театре есть непреложный закон – все для актера. этот принцип уважения хрупкой человеческой природы нам необходимо сохранить в про- цессе создания новых интерактивных театральных форм. Режиссер-постановщик, разрабатывая экспликацию замысла будущего спектакля, пишет его в произвольной форме. Его сочине- ние носит ярко выраженный индивидуальный характер и является необходимым инструментом и одновременно результатом началь- ного этапа работы постановщика над спектаклем. экспликация может включать в себя заметки и размышления по поводу пьесы; сведения о ее сценической истории; анализ – действенный, лингви- стический, сюжетный и т. п.; рисунки, чертежи, наброски декора- ций, костюмов, гримов, мизансцен, характеристики персонажей, определение стилистических и жанровых особенностей драматур- гии, стилей актерского исполнения; разработку решения спекта- кля во времени и пространстве и др. Работа в виртуальном интерактивном театре позволяет предель- но точно рассчитать «темпо-ритм» и «шаго-метр», геометрию план- шета сцены. вычерчивание планировки декораций – их располо- жения в виде сверху – по сути, является первым этапом монтиров- ки спектакля. Создав базовую модель зрительного зала и сценической короб- ки, режиссер получает мгновенную возможность увидеть актера и декорации с любой точки зрительного зала и определить границы их наилучшего взаимодействия. Модель планшета конкретной сце- ны (сценической коробки) – это как шахматная доска – режиссер 273 передвигает по ней актеров-аватаров. Стандартные модели арок, станков, предметов мебели и бутафории помогут в выборе компози- ционного решения мизансцен. Моделирование систем управления постановочным освещением и комплексов механооборудования значительно упростит выбор необходимого оборудования для раз- работки нестандартных электрифицированных элементов сцено- графии и специальных эффектов. Решая творческие задачи созда- ния образа роли, режиссер буквально может «сыграть и спеть» за каждого персонажа, определить общую семантику сценического действа, разработать электронные декорации. Либретто – литературный текст оперы, является ее сюжетным каркасом, т. е. лишь общим, далеко не точным представлением о будущем произведении. это скорее отправной пункт, от кото- рого композитор и режиссер могут развивать действие в разном направлении, с разной скоростью. Многое зависит от стиля и темперамента музыкального произведения. Работа художника над образом спектакля начинается с момента определения дра- матургической концепции и жанрового характера музыкального произведения. основной темой в развитии образа спектакля яв- ляется определение конфликта. определение жанра, конфликта, времени, сверхзадачи и стиля постановки полностью зависит от музыкального материала (партитуры, клавира, CD, аудиозаписи, истории создания). Партитура – это зашифрованные в нотных знаках чувства и дей- ствия героев. это краски в небе, блеск звезд, направление движе- ния персонажей, динамика смены декораций. все, что зашифрова- но в партитуре, может зазвучать, но чтобы увидеть события, напи- санные в партитуре, необходимо творческое воображение. важно, чтобы режиссер и художник внимательно изучили партитуру, ее графику. взаимосвязь музыкальных инструментов и человеческих голосов требует четкого определения композиции каждой карти- ны. Каждый такт можно измерить шагами исполнителей. Режис- сер и художник определяют характер перемен декораций и выход солистов и хора по партитуре. дирижер руководит этим процессом и принимает мгновенные решения исходя из голосовых возможностей исполнителей. он контролирует и управляет оркестром, слышит всех и каждого в от- дельности. Его язык – это разнохарактерный жест. в музыкальном театре существуют специфические требования к законам компо- зиции. декорация должна быть выстроена таким образом, чтобы 274 солисты не удалялись от зрителя далее третьего плана сцены. На самом дальнем плане планшета сцены солисты и хор всегда долж- ны видеть дирижера, а публика, находящаяся в противоположных сторонах зрительного зала и балкона, могла бы видеть и солистов и все декорации. Художник-постановщик (сценограф) музыкального спектакля прежде всего слышит музыку и «видит» ее «внутренним зрени- ем». возникающие образы, как бы «знаки», рождающие ассоциа- тивный ряд, соответствующий развитию музыкального сюжета, рука мастера рисует «сама». это фантастический процесс, во вре- мя которого художник находится в своих «виртуальных мирах» и испытывает «абсолютное счастье забытья» (особая химия), т. е. за- бывает о сиюминутной реальности. Свои образы и ассоциации теа- тральный художник переносит в материальную среду сценической коробки и переводит в объем, форму, линию, цвет, ритм и факту- ру материальных предметов, взаимодействующих с человеком (актером). Свет в художественном оформлении является допол- нительной формой самостоятельного творчества. Прослушивание музыкального произведения необходимо художнику для создания изобразительной метафоры образа спектакля; цветового, эмоцио- нального решения эскизов декораций и характеров персонажей. Изучение материальной культуры, соответствующей стилю буду- щего спектакля, – это ключевой момент в художественном реше- нии спектакля. эпоха, в которой существует сюжет спектакля, имеет свою архитектурную композицию, историю костюма, нравы и мораль. Требуется опись необходимых условий, характеристика персонажей и предметов. Большинство художников музыкального театра стремятся преодолеть внутреннюю статичность, издавна присущую оперно- му искусству в целом и художественному оформлению в частно- сти. Поиск единого конструктивного (живописного, графическо- го или иного) решения декорации – основная задача художника- постановщика. Точность определения срока выпуска спектакля зависит от четкого планирования и управления театральным про- ектом. это позволяет определить художнику-постановщику соот- ношение желаемого и имеющихся средств. в работе над музыкальным материалом, текстом пьесы худож- нику необходимо общение с драматургом, режиссером, компози- тором, хореографом и др. в виртуальном театре можно бесконечно корректировать, выбирать, стирать, восстанавливать стертое, ме- 275 нять местами, вставлять новое, посылать друг другу комментарии и разработку удачных мизансцен, интерактивно взаимодействуя, находясь физически в разных точках мира. Язык метафоры – единственный общий язык режиссера и ху- дожника. На место повествовательного оформления, раскрываю- щего спектакль покартинно, приходят идеи декорации, создающие единый образ всего произведения в целом, пластически решающие его философскую и идейную концепцию. Существенную помощь в этом процессе оказывает умение пользоваться современной тех- нологией компьютерной обработки изобразительного, художе- ственного материала. Самый продуктивный период работы художника – в графиче- ской технике, набросках, в конструктивных рисунках. Постоянно происходящая внутренняя работа художника-постановщика над решением спектакля фиксируется небольшими рисунками. эти графические мысли компонуются, анализируются, изменяются, чтобы в результате соединиться в замкнутую цепочку картин – еди- ное решение спектакля. в карандашных набросках возникающие идеи можно развивать и трансформировать до тех пор, пока точный анализ музыкальной драматургии оперы не совпадет с единым ре- шением декораций. Монтаж и раскадровка – один из основных эле- ментов моделирования спектакля. Наиболее важным документом для решения сценического про- странства является планировка. Начало работы над разбором партитуры напрямую связано с разработкой планировки деталей оформления спектакля, направления движения актеров, определе- ния уровня и количества декораций на планшете, наличия пандуса, лестниц, станков и т. д. в планировке указывается последователь- ность верховой развески декораций, номера штанкетов. Планиров- ка необходима при поиске конструктивного решения спектакля на планшете сцены, контролирует и ограничивает частую смену решений на первом этапе и впоследствии является основанием и подтверждением художественного решения спектакля, точным из- мерительным прибором для создания макета, а затем и самих де- кораций. одной из основных особенностей оперно-балетных театров яв- ляется наличие оркестровой ямы. во многих современных теа- трах площадка для оркестрантов является подъемно-опускной, в поднятом положении она выходит на уровень планшета сцены, что используется, например, для концертной деятельности симфо- 276 нического оркестра и для проведения празднеств без его участия. Из-за значительного отдаления зрителя от исполнителя из-за раз- мера оркестровой ямы грим в балете и опере делают более ярким, стараются избежать мелких деталей. Существуют два основных технических приема гримирования: живописный и скульптурно- объемный, каждый из них базируется на конкретном изучении пластических особенностей лица. значительная роль в гриме при- надлежит прическе, при помощи которой, так же как и красками, можно изменить овал лица, форму лба и щек. Грим видоизменялся в различные исторические периоды: то принимал вид декоративной косметики, то форму масок. Так, в те- атрах древней Греции и Рима с огромными зрительными залами маски стали необходимы для актеров. Понятие «грим» (франц. grime) имеет два значения. Грим – искусство изменять внешность актера с помощью специальных красок (грима), пластических и волосяных наклеек, парика и др. во втором значении грим – это гримировальные краски и другие принадлежности. Искусство грима можно разделить на два этапа: поиск нахождения грима и техническое его выполнение. Поиск и нахождение грима представляют собой творческий процесс, он до- вольно сложен, требует специальной подготовки, а это возможно только тогда, когда основательно изучена техника гримирования и накоплен достаточный опыт. Моделирование этого процесса значи- тельно упростит процесс поиска и его технологию. Солисты во время пения, как правило, ограничены в активном действии, и движение происходит во время паузы. оперный певец не может позволить себе «переживать» роль, а лишь изображает (играет) определенное состояние (физиология и особенности стро- ения голосового и дыхательного аппарата). Певец всегда должен следить за сигналами дирижера и техникой пения, поэтому все его действия описаны в режиссерском сценарии. Солисту необходима особая пластика и яркий характерный образ, создаваемый при по- мощи костюма, грима и прически. Правильный костюм в театре весьма важен. Художник обду- мывает костюм с точки зрения характера покроя, типичного для времени и образа. Персонажи, действующие в спектакле, почти ни- когда не копируют иллюстративный материал. Историю костюма художнику-постановщику необходимо знать, брать за основу соз- данные стили, а при необходимости и перерабатывать. Театру ну- жен живой персонаж, не похожий на «идеал» с модной картинки. 277 Чтобы понять костюм, собственно не костюм, а скорее образ – нуж- но проникнуть в дух эпохи. виртуальный театр поможет воссоздать материальный и духов- ный мир эпохи с точностью, необходимой для создания ее обра- зов. дополнительная возможность компьютерного моделирования исторических, жанровых и бытовых костюмов выделяет эту само- стоятельную область театрального искусства в новую интерактив- ную театральную форму. виртуальный театр – это универсальный полигон для принятия верных решений. Как инструмент постановщика он значительно сократит время создания спектакля, позволит улучшить качество всех процессов и внедрить электронные декорации, которые могут существенно расширить возможности постановщиков, снизить за- траты на создание, хранение и транспортировку декораций. Интересно рассмотреть различные театральные постановки на предмет внедрения новых информационных технологий. Постав- ленная в конце 2009 г. в Михайловском театре опера «Русалка» А. дворжака дает пищу для размышлений в этом направлении. Следует отметить, что сцена этого театра уже оборудована мощны- ми мультимедийными проекторами и системой экранов, которые в этой постановке используются не в полную силу. На наш взгляд, следовало бы выдержать иерархию образов в соответствии с ли- бретто – сверху божественное, потом человеческое, потом русал- ки, далее лешие и в самом низу – Баба-яга, олицетворяющая зло. в постановке же верхнюю позицию занимает Баба-яга, появляясь в странном отверстии выше всех, и далее эта черная дыра довлеет надо всем. Большой экран следовало бы использовать более эффек- тивно, разместив на нем образы в соответствии с иерархией двор- жака. Рассматривая проект постановки «Божественной комедии» данте Алигьери в сопровождении музыки вагнера, Берлиоза и Бет- ховена, опять-таки считаем, что необходимо использовать большой экран снизу доверху, разместив изображения героев в соответствии с иерархией данте, сами же играющие и поющие артисты могут размещаться в специальных комнатах, оборудованных системой аудиовизуальной трансляции. Если говорить о компьютерной трехмерной анимации, то апо- феозом в этом направлении является кинофильм «Аватар», созда- ние которого стоило 300 млн дол. и продолжалось примерно 20 лет, но зато создан эталон, на который все волей-неволей должны рав- няться. |