Курсовая по отечественному кино. Курсовая - Меграбян. Христианские мотивы в фильме л. Головни матерь человеческая
 Скачать 42.13 Kb.
|
|
МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ КОЗЬМЫ МИНИНА» Факультет: Дизайна, изящных искусств и медиа-технологий Кафедра: продюсерства и музыкального образования Направление подготовки (специальность): Продюсерство Профиль (специализация): Продюсер телевизионных и радиопрограмм К У Р С О В А Я Р А Б О Т А на тему: ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В ФИЛЬМЕ Л. ГОЛОВНИ «МАТЕРЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ» СТУДЕНТА _____________________ Меграбян Вазгена Грайровича (личная подпись) РУКОВОДИТЕЛЬ_____________________ Кирдянова Елена Робертовна (личная подпись) Кандидат филологических наук, доцент Нижний Новгород – 2020 г. ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ……………………..…………………………………………………. Глава 1. Репрезентация христианских мотивов в кинематографе 1.1. Понятие христианского мотива …………………………………….…. 1.2. Христианские мотивы в зарубежном кинематографе …………………… 1.3. Христианские мотивы в отечественном кинематографе………………… Глава 2. Художественные решения христианских мотивов в фильме Л. Головни «Матерь человеческая» 2.1. Христианские мотивы на уровне сюжета ………………………………. 2.2. Христианские мотивы в образах фильма ………...……………………... Заключение …………………………………………………………………….. Список использованной литературы ……...…………………………………. ВВЕДЕНИЕ Тема настоящего исследования касается поэтики особого вида искусства – кинематографа. Киноискусство – один из самых адекватных способов отражения современного мировоззрения. Кино стало видом искусства с собственными эстетическими канонами. Но оно существует в ряду других видов искусства. Издавна происходит взаимопроникновение и взаимовлияние литературы, живописи, театра, музыки. На «стыке» разных искусств, в результате взаимообмена эстетическими ценностями, рождаются новые художественные творения. Это явление естественное и закономерное. На заре кинематографа режиссёры обращались к эстетике других видов искусства: театра, живописи, фотографии. Несмотря на то, что сегодня кинематограф обладает набором собственных выразительных средств, в нём репрезентуются базовые ценности культуры. В основе европейской культуры, морали и нравственности лежат ценности христианства, отражённые в текстах Ветхого и Нового завета. Традиция обращения к библейским текстам для европейской культуры является обычной практикой. Но в каждом времени для такого взаимодействия находятся собственные основания. С самого появления кинематографа создатели фильмов обращались к библейским образам и сюжетам. Это обращение может быть явным и скрытым. В советском искусстве отношение к библейским темам было неоднозначным. Но истинные ценности христианства оставались значимыми и для советского кинематографа. Настоящая работа посвящена исследованию христианских мотивов в фильме Л. Головни «Матерь человеческая» (1975). Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, социальной значимостью кино как вида искусства, с другой – исследованиями в области философии кинематографа. Советский кинематограф остаётся малоизученной областью, а между тем, в ХХ веке в российском кино было сделано множество открытий, чья эстетическая значимость до сих пор не получила должной оценки. Объект исследования – фильма Л. Головни «Матерь человеческая». Предмет исследования – способы репрезентации христианских мотивов в фильме. Цель исследования – изучение особенностей интерпретации христианских мотивов в фильме Леонида Головни «Матерь человеческая». Для достижения цели необходимо решить намеченные задачи: · Исследовать понятие христианского мотива в искусстве. · Выявить кинематографические приёмы, используемые для репрезентации христианских мотивов. · Проанализировать сюжет фильма «Матерь человеческая» с точки зрения представленности христианских мотивов. · Проанализировать влияние христианских мотивов на образную систему фильма. Структура исследования соответствует поставленной цели и намеченным задачам и представлена введением, двумя главами, заключением и списком использованной литературы. ГЛАВА 1 РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ХРИСТИАНСКИХ МОТИВОВ В КИНЕМАТОГРАФЕ 1.1. Понятие христианского мотива Для процесса развития культуры важным является взаимодействие различных мотивов не только внутри одного сюжета, но и вне его, обнаружение связей между различными произведениями, видами искусства, историческими периодами, национальными культурами. В этом смысле мотивом в его истинном понимании являются общие смысловые связи, наблюдающиеся в произведениях, написанных в разные эпохи на разных языках. Поэтому возможно изучение системы мотивов, принадлежащих не только определённому автору, но мотивов, характерных для определённого времени, определённого направления, определённой национальной принадлежности искусства. Мотив понимается в культуре как категория, позволяющая рассматривать искусство как единый процесс, как целое через частное, современность через призму истории. В рамках данного исследования разумно рассматривать мотив как целый комплекс искусствоведческих понятий, который включает в себя: сюжетные линии; художественные образы; совокупность тем. Предметом исследования в настоящей работе являются христианские мотивы, то есть сюжеты, образы и темы Священного писания, реализованные в кинематографе. Возможность заимствования христианских мотивов для европейской культуры в целом очевидна. Библия для мировой культуры является единым метатекстом, общим языком культуры. Анализ различных произведений, проведённых в разное время исследователями разных стран, позволяет рассматривать Библию как собрание архетипов и мифологем мировой цивилизации. В современном обществе отношение к Библии определяется общим мировоззрением и миропониманием. Однако все ученые и мыслители едины в признании огромного влияния Библии на европейскую цивилизацию, её неоспоримого вклада в мышление, культуру и общественный уклад европейских и других народов. Ислам принимает и признаёт библейское описание истории человечества. Коран изобилует материалом, взятым из Библии, при этом считая пророка Мухаммеда человеком, который удостоился нового божественного откровения. Со времени своего сложения и по сей день Библия остаётся одним из самых мощных стимулов для мирового литературного творчества. На библейские темы написано множество поэм, пьес, романов и рассказов на многих языках мира. На протяжении веков библейские персонажи побуждают творческое воображение и выступают героями литературных произведений самых разнообразных жанров и направлений, от религиозно-нравоучительных повествований и лирики до реалистического исторического романа и произведений модернистов новейшего времени. Не меньшее влияние оказала Библия и на европейскую музыку, сначала религиозную, а затем и светскую. Библейским темам посвящены мессы, оратории, кантаты, оперы и другие музыкальные произведения. На протяжении истории европейской цивилизации культура её строилась на синтезе двух источников – античности и христианства. Библейские мотивы, так же, как и античные, настолько плотно вошли в сознание европейцев, что иногда их возникновение в произведениях искусства происходит бессознательно. С культурологической точки зрения вопрос о восприятии Библии в европейской культуре – особенно в культуре Нового времени – рассматривается с точки зрения взаимоотношений между библейской и мифологической традицией. Языческое и христианское сознание породили разные формы этноса и, соответственно, разные модели поведения и ценностные ориентиры. Конфликты между нами на уровне сознания породили жёсткий догмат религиозного сознания в Средние века. Религиозность как основа европейской культуры обусловила и существование латыни как единого языка европейской культуры, и переосмысление античного знания в христианской традиции. В целом можно говорить о том, что библейские образы и мотивы стали неотъемлемой частью мировой культуры, и обращение к ним происходит иногда на бессознательном уровне. Язык, культурная практика европейцев, а также представителей культур, сформировавшихся на основе европейской (в частности, американской) содержат множество отсылок к библейским образам и сюжетам. История искусства во всех его видах демонстрирует различные воплощения библейских сюжетов. Однако существует ряд произведений мировой культуры, где библейские образы и сюжеты воспроизводятся вполне сознательно, становясь темой произведения. Понятие «христианский мотив», в свою очередь, включает в себя сюжетные линии, образы и темы, которые встречаются в текстах Ветхого и Нового Заветов, а также в позднейшей традиции трактовки библейских текстов. Прежде чем анализировать реализацию и возможную трансформацию библейских сюжетов в современной культуре, следует выделить основные канонические сюжеты Ветхого и Нового Завета. Основные сюжеты Ветхого завета: сотворение мира; грехопадение и изгнание из рая, в котором выделяются две составляющие: происхождение дьявола и суть грехопадения; Всемирный потоп; Вавилонское столпотворение; история Авраама; истории Иакова: покупка права первородства, духовное перерождение, история сына Иакова Иосифа; история Моисея – рождение, исход евреев из Египта и получение ими десяти заповедей; истории царей и пророков. Сюжеты Нового завета связаны с земной жизнью Христа. Образ Спасителя в искусстве представлен широко и разносторонне. Основной символ христианской религии – изображение Сына Божьего, распятого на кресте. Различным эпизодам из жизни Христа и его близких посвящены основные христианские праздники и крупнейшие культовые сооружения, а потому сюжеты Нового завета обширно представлены в изобразительном искусстве разных веков. Поэтому термин «христианские мотивы» можно понимать в узком и широком смысле. В узком смысле христианский мотив – мотивный комплекс, связанный с образом Иисуса Христа. В широком смысле христианский мотив – отражение всех категорий христианской религии, включая сюжеты, образы, темы и идеи Ветхого и Нового завета. В настоящей работе используется широкое понимание христианского мотива. 1.2. Христианские мотивы в зарубежном кинематографе Традиция обращения к библейским текстам для европейской культуры является обычной практикой. Но в каждом времени для такого взаимодействия находятся собственные основания. С самого появления кинематографа создатели фильмов обращались к библейским образам и сюжетам. Долгая культурная традиция сообщает художественным произведениям в различных видах искусства определённые характеристики. Совмещение библейского текста и современности сообщает произведению искусства диалогичность. При этом автор, апеллируя к общеизвестным текстам, не столько обращается к зрителю, сколько призывает его стать своим единомышленником и оппонентом. Обращение к библейским сюжетам и многоуровневая вовлеченность различных художественных составляющих придают произведениям характер космологический. Христианские мотивы – понятие достаточно широкое, которое включает рецепцию сюжетных линий и образов, упоминаемых в текстах Ветхого Завета и Евангелия. В истории кино встречаются примеры прямой экранизации библейских сюжетов и попытки переосмысления Библии в современных реалиях. Традиция репрезентации христианских мотивов пришла в кино из других видов искусства. Так, самое известное воплощение сюжета о сотворении мира – фреска Микеланджело Буонаротти на потолке Сикстинской капеллы. Микеланджело иллюстрировал многие главы Библии, но в центральной части потолка капеллы он разместил сюжеты Ветхого Завета: «Отделение света от тьмы», «Создание Солнца и планет», «Отделение суши от вод», «Создание Адама», «Создание Евы». Этот сюжет представляет особую сложность для зримого воплощения. Даже великий Микеланджело, прежде чем дать согласие, обдумывал замысел несколько лет. И сюжеты сотворения мира написал после остальных. Соответственно, в других видах искусства редко происходит воплощение именно этого сюжета. В американском сериале «The Bible» 2013 года историю сотворения мира рассказывает Ной. Сотворение Адама и Евы, грехопадение, изгнание из Рая довольно часто становились темой картин художников во все времена. Человеческие образы зримы и легко визуализируются, а смысл сюжета предоставляет художникам простор для творчества. В итало-американском фильме 1966 года «Библия» сюжет начинается именно с истории Адама и Евы. Всемирный потоп – символ очищения и обновления. Сама фигура Ноя имеет не только символический смысл, но представляет интерес как воплощение определённого человеческого характера. В «Библии» Ноя сыграл сам режиссёр Джон Хьюстон. Но в кино этот сюжет воплощался и раньше. Ещё в 1928 году знаменитый режиссёр Майкл Кёртис снял фильм «Ноев ковчег», в котором библейский сюжет перекликается с событиями Первой мировой войны. Семьдесят лет спустя в Германии был снят сериал с тем же названием. Технические возможности конца века позволили представить масштабное зрелище, но фильм упрекали за слишком вольное обращение с каноническим сюжетом. Своеобразной рецепцией образа Ноя в кино стала комедия «Эван Всемогущий», снятая Томом Шэдьяком в 2007 году. Наиболее знаменитое воплощение – фильм Даррена Аронофски «Ной». История Авраама довольно часто становилось предметом воплощения средствами искусства, в том числе и кинематографа. Из наиболее заметных картин можно выделить фильм 1994 года с Ричардом Харрисом, Барбарой Херши и Максимиллианом Шеллом «Авраам: Хранитель веры». Истории Иосифа посвящён многосерийный фильм Роджера Янга, снятый в 1995 году. История Моисея – сюжет изначально кинематографический. Этот образ отражён и в мультипликации («Принц Египта» 1998 года), и в многочисленных фильмах. Ещё в 1923 году Сесиль де Милль снял фильм «Десять заповедей», в котором библейские реалии взаимодействуют с действительностью двадцатых годов. С помощью такого приёма режиссёр хотел напомнить о незыблемости древних законов. В 1956 году де Милль переснял ленту, исключив апелляцию к современности и расширив библейские эпизоды. Очевидно, став старше, режиссёр решил, что Ветхий завет не нуждается в напоминаниях о вечности заповедей Моисея. В 1916 году Дэвид Уорк Гриффит снял «Нетерпимость», фильм продолжительностью три с половиной часа, в котором были собраны основные приёмы киноискусства, известные к тому времени. Картина состояла из четырёх не связанных между собой историй – заговора против Валтасара в Вавилоне, распятия Христа, резни Варфоломеевской ночи и несправедливого суда в Америке. Общая идея нетерпимости не была воспринята зрителями, из-за чего недооценены были и художественные достоинства фильма. В 1918 году вышла «Саломея» с Тедой Барой в главной роли. В настоящее время фильм считается утраченным. В 1933 году Джеймс Сибли Уотсон снял экспериментальный фильм «Лот в Содоме». Эксперименты со звуком, который только осваивали кинематографисты, новый подход к съёмкам, эксперименты в области монтажа – несмотря на обилие технических новинок, фильм довольно точно воспроизводит библейскую историю. Тот же сюжет в фильме Роберта Олдрича 1962 года трактует историю достаточно вольно. В 1953 году Реджинальд Ле Борг снял красочный фильм «Грехи Иезавели» с Полетт Годар и Джоном Хойтом. В 1959 году Кинг Видор представил ещё одну красивую историю, где Соломона и царицу Савскую сыграли Юл Бриннер и Джина Лоллобриджида. Это лишь часть фильмов, в которых возникают образы Ветхого завета. Легко заметить, что библейские сюжеты обладают большим выразительным потенциалом, а притчевая форма и обращённость священных текстов ко всем живущим предоставляют создателям художественных произведений определённую свободу трактовки основных образов, мотивов и сюжетных линий. Можно заметить, что кинематограф зачастую увлекался внешней стороной библейских сюжетов, эксплуатируя образы воплощённого греха. Определённое направление представляют также детские фильмы, в том числе и мультипликационные, продолжающие педагогические традиции воскресных школ. Фильмов, так или иначе затрагивающих события жизни Спасителя, в истории кинематографа также существует достаточно. Часть из них основывается на Библии, часть представляет вольное переложение событий. Кинематограф обратился к образу Иисуса с самых первых лет своего существования. Первые фильмы были посвящены кульминационному моменту жизни Спасителя – распятию. В двадцатом веке фильмы стали объединять эпизоды из жизни Христа со сценами его распятия. Большинство картин было выпущено во Франции и представляли собой объединение статических картинок с использованием классических произведений живописи. Только во втором десятилетии века фильмы об Иисусе расширили и географию, и сюжет – фильмы стали снимать в Италии и США, позднее – в Дании и Германии, а сюжеты начали строиться и вокруг других персонажей – Иуды, Иродиады, Марии Магдалины. «Евангелие от Матфея» - итальянская киноадаптация истории Иисуса Христа, описанная в Евангелии от Матфея, от рождения до Воскресения, снятая в 1964 году режиссером Пьером Паоло Пазолини. Фильм уникален тем, что все диалоги в фильме прямо цитируют текст Евангелия, так как Пазолини считал, что «изображение никогда не сможет достичь поэтических высот текста». Знаменитая экранизация популярной рок-оперы Эндрю Ллойда Веббера и Тима Райса 1973 года “Иисус Христос – суперзвезда”, снятая Норманом Джуисоном, которая показывает жизнь Иисуса Христа от лица Иуды, Марии Магдалины, Ирода и Киафа вызвала на тот момент споры и негативную реакцию среди христиан всего мира, но это не помешало картине стать легендарной. Композиция фильма устроена также, как и оперную постановку, то есть в двух актах. Жизнь Иисуса также отобразил режиссёр Мэл Гибсон в своём фильме 2004 года “Страсти Христовы”. Образ Христа здесь в отличие от фильма “Иисус Христос – суперзвезда”, где Иисус показан, как обычный человек, показан как “Спаситель”. В фильме Иисус Христос показан с более канонический стороны, где в нём отображены такие черты, как: любовь, вера и надежда. Так говорил сам режиссёр. «Это фильм о любви, надежде, вере и прощении. Он умер для всего человечества, пострадал за нас всех. Настало время вернуться к этому основному посланию. Мир сошёл с ума. Мы все могли бы чувствовать немного больше любви, веры, надежды и прощения», - Мэл Гибсон На протяжении не только библейской, но и человеческой истории наблюдается повторение одних и тех же сюжетов – «вечных» тем. Повторяющиеся сюжетные мотивы были для творческих людей, создававших произведения на библейские сюжеты, доказательством реальности описанных событий и основанием для создания собственной истории, насыщенной теми же сюжетными ходами. Точно также кинематограф постоянно возвращался к одним и тем же историям. Именно в фильмах, использующих библейские образы, наблюдается как обращение к одним и тем же повторяющимся сюжетам, так и огромное количество римейков, когда успешный фильм получает спустя время воплощение в новой версии. Только два сюжета не повторяются, встречаясь в библейском тексте единожды – сотворение мира и Апокалипсис. И это закономерно, поскольку мир может быть создан лишь единожды, и погибнуть может один раз. В Библии, правда, гибель мира не окончательна – за ним последует Второе Пришествие и приход нового, лучшего мира. Фактически Апокалипсис предсказывает жертву со стороны людей, аналогичную той, что принёс Сын Божий. Но в истории культуры наступают периоды, когда апокалиптические настроения достаточно сильны. Происходит это при обращении режиссёров к сюжетам массовых трагедий. 1.3. Христианские мотивы в отечественном кинематографе Соотношение кинематографа и христианства в советском искусстве была неоднозначной. Ведь цензура пропаганды не пропускала ничего, что указывало бы напрямую на христианские мотивы. Возможно, благодаря цензуре на сегодняшний день мы имеем дюжину советских фильмов, которые показывают через образы и приёмы христианские мотивы. Во время Великой Отечественной Войны в советском кино усилились религиозные мотивы. В культовом фильме «Парень из нашего города» (1942) доктор Аркадий великодушно разрешает сестре выйти замуж за главного героя, которого играет Крючков, вспоминая в конце фильма об убитых товарищах. Фильм Фронт (1943), рассказывающий о двенадцати бойцах, которых называют «12 апостолов», показывает отвагу солдат ценой двенадцати жизней. В контексте христианской тематики можно вспомнить фильм «Александр Невский» или фильм-сказку «Василиса Прекрасная» времен войны. Послевоенное кино имеет больше христианскую окраску. О христианском подтексте фильмов Андрея Тарковского написано много. К примеру, «Андрей Рублёв» (1966) заканчивается изображением иконы «Троица». Троицкий Сергиев монастырь – это образ абсолютного добровольного Единства, основанного на любви, единства, в котором человек не растворяется, а исцеляется и преображается. Другой фильм «Солярис» (1972) стал «тройным циклом» следующих христианских фильмов Тарковского. Даже то, что у Криса, главного героя кабины космической станции, есть репродукция иконы «Троица» или другие христианские детали. Фильм несёт в себе явный христианский мотив. О спасении через покаяние, возвращении мальчика к своему отцу, с которым он примирился через обновленную любовь, ставшую возможным благодаря действию животворящего духа мыслящей планеты. Фильм завершается сценой евангельской притчой о возвращении блудного сына. В «Сталкере» (1979), наоборот, Тарковский исследует противоречие между миром и хаосом в душах нечестивых через образ «антихриста», через изображение «антитроицы» ближе к концу фильма. Фильм содержит строки откровения богослова Иоанна о беспомощности человечества перед разгневанным Богом, которого он отверг (Откр. 6: 12–17). Это когда камера скользит по различным человеческим «надеждам» - брошенным в воду объектам, на которые люди, отправлявшиеся в Зону, надеялись и которые оказались бесполезными. Ясно, что художественное время фильма - это время перед Вторым пришествием, перед путешествием, которое уже началось на местном уровне в Зоне. Сам Тарковский так говорил о своем фильме: «Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…». Тарковский языком кино пытался показать христианское представление о зависимости состояния окружающего мира от состояния человека. Смысл советского кинематографа ни в коем случае не ограничивается коммунистическими или светскими идеями. Православная вера оставила настолько глубокий след в советской культуре, что невозможно было развивать духовно-нравственное воспитание, советскую культуру, особенно советское кино, без обращения к христианской культуре, хотя в большинстве случаев режиссеры делали это тайно. ГЛАВА 2 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕШЕНИЯ ХРИСТИАНСКИХ МОТИВОВ В ФИЛЬМЕ Л.ГОЛОВНИ “МАТЕРЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ” 2.1. Христианские мотивы на уровне сюжета Фильм режиссёра Леонида Головни «Матерь человеческая», вышедший на экране в 1975 году, является экранизацией одноимённой повести Виталия Закруткина, опубликованной в 1969 году. Закруткин – военный корреспондент, дошедший до Берлина, принимавший непосредственное участие в боевых действиях. Но в своей самой известной повести он описал не боевые подвиги и победные операции, а то страшное воздействие, что оказывает война на жизнь простой женщины, растаптывая и разрушая самую суть жизни. Победить смерть можно лишь простыми действиями – жизнь воссоздаёт себя сама, и женское начало, являющееся жизнеутверждающим, способно возродить мир после глобальной катастрофы. В самом произведении Виталий Закруткин сравнивает историю Марии с библейским сюжетом, причём делает это с точки зрения реализма. Сюжеты Библии автор трактует как однозначно вымышленные, не предполагая в них метафорической или мифопоэтической природы. Иная трактовка была недопустима в советской социокультурной реальности. Само упоминание христианских ценностей в контексте событий Великой Отечественной войны могло закрыть писателю путь к публикации. Но автор-фронтовик обладал определённой творческой свободой, а кроме того, верно расставил акценты – по его мнению, реальная история Марии была более впечатляющей и вдохновляющей, чем библейский сюжет. Но сам факт сравнения неизбежно включает христианские мотивы в контекст повествования. При подготовке сценария режиссёр Леонид Головня и сценарист Леонид Нехорошев усилили присутствие христианских мотивов на уровне сюжета. Изначально жанр будущего фильма был определён как военная драма. События происходят летом 1942 года, сюжет драматичен и реалистичен – соответственно, жанровое определение соответствует реальности. Но на уровне киновоплощения фильм приобрёл дополнительные жанровые характеристики. Головня и Нехорошев исключили сюжетные линии, которые не имеют прямого отношения к судьбе главной героини – в повести Мария живёт в реальном селе, и автор рассказывает о судьбе её односельчан. В кинофильме Мария является не просто центральным персонажем, но, по большей части, единственным действующим лицом. Одно из жанровых определений, применяемых к фильму – монофильм по аналогии с моноспектаклем. Поскольку большую часть фильма Мария в исполнении актрисы Тамары Сёминой проводит в одиночестве, в фильме практически не звучит речь, поскольку Марии не с кем общаться – она осталась одна в разорённой деревне. Завязка сюжета сразу отсылает к одному из самых страшных библейских сюжетов – Апокалипсису. Привычный мир разрушен, погибли сильные и слабые, грешные и безвинные. Единственный выживший – молодая женщина в чистом поле, наедине с природой. Но это не сотворение мира, а его финал – Мария возвращается на пепелище родной деревни, собирая в памяти осколки мирной жизни. Апокалиптичность сюжета подчёркивается безразличием гибельного огня, от которого пострадали не только мирные селяне, но и воины. Причём война одинаково беспощадна к русским и немцам – Марии приходится хоронить и Вернера, и погибшего советского пулемётчика, который так и не выпустил из рук орудие смерти. Кажется, на всём свете не осталось ничего живого, но Марию окружают животные, которые не только помогают её выжить, но и требуют заботы и человеческого участия. Эта жизнь рядом с коровами, среди колхозных полей отсылает к библейскому сюжету сотворения мира – один человек среди божьих тварей и земных плодов. Но постепенно ко двору Марии прибиваются и другие животные. И вот героиня уже воплощает другой сюжет Ветхого завета. Гибель знакомого мира оказалась не Апокалипсисом, а Всемирным потопом, из которого выбирается человек, взяв каждой твари по паре. Её ковчег – созданный её руками новый мир, в котором можно надеяться лишь на себя. Её надежда – будущий ребёнок, который символизирует новое начало для человечества. После животных к Марии приходят и дети – чистые душой. Их семеро. Число семь также является значимым в культуре. В античности существовали семь чудес света, в Библии говорится о семи смертных грехах. Выжившие дети – воплощение чуда, те ужасы, что они пережили – последствия грехов. Семь – символ Воскресения, чуда, которое возможно, если верить. Наиболее символичной и явной отсылкой к библейскому сюжету является сцена родов. Младенец, который родился у одинокой матери, под взглядами животных, как в библейских яслях, является символом новой жизни, спасения, отпущения грехов. Но в фильме растущие дети Марии символизируют надежду на будущее. Дети – это будущее страны, которая осталась непобеждённой, которая способна, залечив страшные раны, вновь начать расцветать. В фильме символом возрождения и воскресения становятся отряды Красной Армии, одерживающие победу над врагом. Для Марии и детей это означает возвращение к активной жизни. Но одновременно это изгнание из рая, из того мира, который Мария выстроила с большим трудом и любовью. Это мир, где нет воинственных мужчин, где никто не убивает друг друга, а только даёт и сохраняет жизнь. Но Мария вырастила детей, чтобы отпустить их в реальный мир, чтобы дать им почувствовать полноту жизни, пусть даже и связанную с потерями и страданием. 2.2. Христианские мотивы в образах фильма Центральным образом фильма «Матерь человеческая» является Мария. Имя это неизбежно вызывает библейские аллюзии. Мария, как известно, была девой, ставшей матерью Иисуса Христа. Также Мария – имя раскаявшейся грешницы Магдалины, уверовавшей в Иисуса. Но название фильма предполагает однозначную трактовку образа – матерь. Причём это слово звучит в конкретной форме: не «мать», а «матерь», как часть слова «Богоматерь». Образ героини нельзя трактовать как прямую библейскую аллюзию, но христианские мотивы в фильме прослеживаются отчётливо. Прежде всего, это готовность к самопожертвованию и милосердие. Пройдя через ужасы уничтожения знакомого мира, через гибель мужа и ребёнка, Мария решается не только стать приёмной матерью осиротевшим детям, но и произвести на свет собственного ребёнка. Любовь сильнее страха, а жизнь сильнее смерти – в этом мудрость матери, в этом глубокое понимание христианских ценностей. Важным также является тот факт, что в фильме женский образ остаётся не просто центральным, но практически единственным. Мужчины, какими бы они ни были, носители агрессивного начала, они привязаны к орудиям убийства. А женщина – воплощение заботы, милосердия, она дарит и бережёт жизнь. Забота о других пересиливает у Марии собственное горе. В библейском раю жили двое – мужчина и женщина. Ковчег, позволивший сохранить земную жизнь после потопа, выстроил отец семейства. А в фильме ведущая роль отдана женщине-матери. Хрупкая Мария справится не только с последствиями глобальной катастрофы, но и с возрождением, со строительством нового мира. Женское животворящее начало становится центральным в фильме. Даже среди спасённых детей только один мальчик. В новом мире должно быть больше милосердия, чем справедливости. Следовательно, в фильме представлена авторская трактовка христианского мотива – женский образ с его символическим наполнением становится здесь центральным. И появление младенца у безмужней Марии – свидетельство не Высшей воли, а торжества жизни. Бог не присылает Спасителя, им становится сама Мария. Ещё до того, как она родила собственного ребёнка, она уже стала матерью. Сама жизнь разрушена – но материнская любовь оказывается сильнее смерти мира. Библейский сюжет предполагает определённую трактовку в системе кинематографических жанров. Величественные картины всемирной катастрофы предполагают использование выразительных средств фильмов-катастроф, многозначность истории обращает к эпическим художественным средствам: значительности образов, многозначности речей и неспешности планов. Острота конфликта делает возможным присутствие в картине экшна. Но отечественные кинематографисты пошли по совершенно иному пути. Они сосредоточились на образе, который имеет подчёркнуто реалистические черты, и эта земная женщина сама по себе является символическим воплощением христианского милосердия, готовности к самопожертвованию. Она живёт «смертию смерть поправ». В одной картине соединились интонация библейской притчи, человеческая история, катастрофа, реалистичная военная драма, постапокалиптическая история и история о любви. Любви в высшем – христианском смысле. Безусловно, события в фильме имеют реалистичную природу. История Марии производит впечатление на зрителя прежде всего потому, что она страшна в своей обыденности. Родное село Марии повторило судьбу множества деревень западной части Советского Союза. Семья Марии разделила судьбу миллионов семей. Но символическое восприятие событий, изложенных в картине, позволяет явственно увидеть библейскую историю и задуматься о её реальности. Возможно, история гибели мира повторялась уже неоднократно. Но пока у человечества есть матери, способные принять в своё сердце детей рождённых и приёмных, люди будут продолжать жить, возрождаться и строить обитаемый мир. Образ Матери является центральным для фильма и способствует многозначности интерпретаций. Кого имел в виду режиссёр? Женское начало, про которое промолчали авторы Библии? Мать-природу, которая растворяется в божественной любви? Грозную тёмную силу, которая существовала до появления христианства и будет существовать после? Мать существует вне времени, она способна восстановить дом, дать приют и подарить жизнь. В этом образе можно увидеть аллегорию Женщины как символа – не только кроткого и добродетельного, но разрушительного и страшного. Точно также религиозную символику нельзя счесть исключительно христианской. Скорее, режиссёр представляет религию в целом – как явление, свойственное всем людям, к какой бы расе они ни принадлежали, в какое бы время ни родились. Фильм с равным успехом можно считать реалистичным и символичным. Но существует ещё один способ репрезентации христианских мотивов, которые режиссёр реализует в процессе воздействия на зрителя: он показывает ад, через который способен пройти человек, но не показывает рай в его примитивном понимании – как место беспроблемного существования. Но процесс восприятия фильма, через который приходится пройти каждому зрителю – это путь чистилища, очищения души, и путь познания, который может оказаться неожиданно горьким и болезненным. Основным средством трансляции библейских истин становится метафоричность произведения на всех уровнях. Можно сказать, что, используя библейские сюжеты, образы и темы, режиссёр воплощает в тексте произведения христианские мотивы, но этот приём, в свою очередь, становится средством трансляции вечных истин, которые, по мнению автора, лежат в основе европейской культуры, основанной на принципах милосердия и самосовершенствования. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В ходе проведённого исследования решены намеченные задачи: Исследовано понятие христианского мотива в искусстве. Выявлены кинематографические приёмы, используемые для репрезентации христианских мотивов. Проанализирован сюжет фильма «Матерь человеческая» с точки зрения представленности христианских мотивов. Проанализировано влияние христианских мотивов на образную систему фильма. Христианские мотивы рассматриваются как совокупность сюжетных линий, вызывающих аллюзию с сюжетными линиями Ветхого и Нового Заветов, и система образов, истоки которых лежат в образной системе библейских сюжетов, а также тематика, которая выделяется исследователями как тематика Библии. Анализ фильма Л. Головни «Матерь человеческая» показывает присутствие христианских мотивов как на сюжетном, так и на образном уровне. Символичности и метафоричность, свойственная фильму, представлена в форме реалистической военной драмы, что усиливает воздействующий потенциал произведения. Список использованной литературы 1. Аленин И. Функция библейских мотивов в системе художественных констант мировой литературы ХХ века / И. Аленин: докт.дисс. – Кишинёв, 2007. 2. Аристарко Г. История теорий кино / Г. Аристарко. - М.: Искусство, 1966. - 387 с. 3. Аронсон О.В. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия / О.В. Аронсон . – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 384 с. 4. Аронсон О.В. Метакино / О.В. Аронсон. - М.: Ад Маргинем, 2003. – 26 4с. 5. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи / В.Е. Баскаков. – М.: Искусство, 1989. – 220 с. 6. Благой Д. Мотив //Словарь литературных терминов. – М.: Просвещение, 1974. – 514 с. 7. Бойко М.Е. Типологические и структурные особенности фабулы кинопроизведений второй половины XX - начала XXI века / М.Е. Бойко: дисс. канд. искусствоведения. Москва, 2014 . – 191 с. 8. Бочкарёва Н.С. Библия и национальная культура / Н.С. Бочкарёва. - Пермь: Пермский университет, 2005. — 168с. 9. Евстигнеев А. Сюжеты Нового Завета / А. Евстигнеев. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. 10. Ждан В. Введение в эстетику фильма / В. Ждан. - М.: Искусство, 1972. – 327 с. 11. Касьянов А.В. Библейские мотивы и образы в сюжетостроении русского романа XX века / А.В. Касьянов: дисс. канд. филол. наук. – Пермь, 2007. – 246 с. 12. Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс в кино: способы манифестации трансцендентного в структуре фильма / Л.Б. Клюева: дисс. докт. искусствоведения. –М., 2012. – 531 с. 13.Куконков И.П. Кинематограф и проблема репрезентации образов реальности в современной культуре / И.П. Куконков. – Н.Новгород, 2011. – 28 с. 14.Куренной В.А. Философия фильма / В.А. Куренной. - М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 232 с. 15. Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. - СПб., 2000. – 589 с. 16. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. – Таллин: Союз, 1983. – 135 с. 17. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном / Ю.М. Лотман. – Таллинн: Александра, 1994. – 144 с. 18. Михайленко Е.Н. Библейские темы и мотивы в позднем творчестве Байрона / Е.Н. Михайленко: дисс. канд. филол. наук. - Уфа, 2003. – 195 с. 19. Строение фильма: некоторые проблемы анализа произведений экрана. – М.: Радуга, 1984. – 279 с. 20.Толстых В.И. Образ художественный // Новая философская энциклопедия: В 4 тт.Т. 2. - М.: Мысль, 2001. – 634 с. 21. Юренев Р. Краткая история киноискусства / Р. Юренев. – М.: Академия, 1997. |